Артур Кестлер
Анатомия снобизма
Серьезное эссе о снобизме - затея почти столь же безрадостная, что и серьезное эссе о юморе (сужу по собственному опыту). Однако эта тема завораживала меня на протяжении многих лет (точнее, с тех пор, как я переселился в Англию), и со временем я пришел к убеждению, что снобизм не просто смешная человеческая слабость, а краеугольный камень мировоззрения нашего современника, симптом, свидетельствующий о нездоровье нашей цивилизации, о смещении общественных и культурных ценностей.
Сначала я поведу речь о снобизме в культуре, а затем перейду к снобизму в общественных отношениях.
1
До прихода к власти Гитлера, в привольные времена Веймарской республики, я был знаком в Берлине с одной молодой особой, сотрудничавшей с левым издательством. Мария Б. была и хороша собою, и умна, но, как поговаривали, крайне неразборчива в любовных связях. У всех на слуху и на устах была шутка, что Мария спит со всеми авторами нашего издательства независимо от возраста и пола, лишь бы их тиражи перевалили за двадцать тысяч. У меня на счету не было еще ни одной книги, и надеяться мне, видимо, было не на что, но мы с ней дружили, и однажды я поинтересовался, верны ли эти слухи. Совершенно серьезно Мария ответила, что, в общем, все правда, и тут же стала объяснять, чем вызвана подобная распущенность, оказавшаяся на поверку крайним проявлением литературного снобизма.
Ее родители, восточнопрусские мелкопоместные дворяне, воспитывали ее по-лютерански строго, и в двадцать лет она сбежала из дому, чтоб "жить по собственному разумению". Многочисленные молодые любовники интересовали ее недолго: плотским утехам мешало острое сознание греха. В двадцать один год ее соблазнил известный писатель, к которому она не чувствовала ни малейшего влечения, но с которым, к, своему удивлению, испытала недоступное ранее ей наслаждение, не омраченное чувством вины. Так возник ее "комплекс многотиражности".
Она сама нашла этому объяснение, которое представила мне в форме воображаемого диалога со своим суровым отцом: "Ну, подумай, папа, может ли быть безнравственна интрижка со знаменитостью, ведь ты словно ложишься в постель с самой историей. Кому придет в голову порицать Марысю Валевскую за то, что она отдалась Наполеону? Всякий грех со знаменитостью искупается, превращаясь в исторический анекдот".
Мария стала жертвой собственного комплекса. Сделавшись любовницей известного в свое время корреспондента "Правды" Михаила Кольцова непривлекательного, невзрачного человека, у которого было даже не двадцать тысяч, а два миллиона читателей, она исчезла вместе с ним во время большой чистки 1938 года. Я еще вернусь к ней, ибо, на мой взгляд, ее случай помогает прояснить самые темные вопросы психологии снобизма.
2
Одной моей хорошей знакомой, скажем, по имени Бренда, поклонник сделал ко дню рождения подарок - рисунок Пикассо в простенькой современной рамке. То был восхитительный образчик "классического" периода художника: юноша-грек несет на руках девушку; и хотя фигуры сплетались в почти нерасчленимое целое, словно тела сиамских близнецов, работа производила чудесное, гармоничное впечатление. Рисунок походил на литографию, но так как серийного номера на нем не было, несколько разочарованная Бренда, решив, что это репродукция, повесила его над лестницей. Однако когда недели две спустя я снова навестил ее, он уже красовался в гостиной над камином.
Я вижу, копия пошла на повышение, - заметил я. Не копия, а подлинник! Прелестный, правда? Взгляни-ка на линию, идущую вдоль бедра девушки..." - и так далее и тому подобное.
Да, то был подлинник. Просто преданный, но робкий обожатель постеснялся отметить ценность своего дара и, вручая его, пробормотал нечто невразумительное. А так как на белом фоне только и было, что черный контур, то чтобы отличить подлинник от литографии или репродукции, следовало быть знатоком или уж, по меньшей мере, вооружиться сильной лупой. Ни Бренде, ни ее гостям узнать, что перед ними, было не под силу. Зато, как и любой из нас, они ничуть не сомневались: подлиннику положено висеть на видном месте, а репродукции - в лучшем случае над лестницей.
Сейчас я попытаюсь рассуждать последовательно и докопаться до сути этого, на первый взгляд, вполне естественного отношения. Подлинник, конечно, много дороже копии, но нас бы возмутило подозрение, что мы вешаем картину из-за ее цены, - мы уверены, что руководствуемся исключительно чувством прекрасного. Далее, можно предположить, что наше презрение к копиям вызвано либо их низким качеством, либо сюжетным убожеством викторианских репродукций. Но современные печатные технологии поистине творят чудеса, и некоторые репродукции "Ганимеда" неотличимы от подлинника. А уж когда дело касается рисунка, копия эстетически ничем не хуже подлинника.
Однако такое низведение оригинала к копии нам отвратительно. Чтобы признаться самому себе, что та или иная копия по красоте ни, в чем не уступает подлиннику, требуется определенное мужество.
Мы живем в эпоху поточного, массового производства, но мысль, что картины Пьеро делла Франчески штампуются в миллионах экземпляров, вроде стандартной мебели и блочных типовых домов, нам и впрямь противна. С другой стороны, мы Ничего не имеем против массового производства грампластинок. Не возражаем мы и против миллионных тиражей книг, а ведь и они принадлежат к разряду "копий". Но почему же мы скорей повесим дома второсортный подлинник - чуть худший или чуть лучший, в зависимости от толщины кошелька, - нежели превосходную копию шедевра? Не предпочтете же вы рукописные опусы заурядного поэта бумажному изданию Шекспира?
Тут, судя по всему, логика заходит в тупик. Давайте послушаем, как сама Бренда объясняет автору свои соображения:
Бренда. Никак не возьму в толк, из-за чего весь этот сыр-бор разгорелся. Конечно, когда я узнала, что это рисунок самого Пикассо, я и относиться стала к нему иначе. И при чем тут снобизм? Просто мне раньше не сказали.
Кестлер. Хорошо, твое отношение к рисунку изменилось. Но разве сам он тоже изменился?
Б. Конечно нет, но теперь я вижу его совсем по-другому.
К. Хотел бы я понять, от чего зависит твое видение той или иной картины.
Б. Разумеется, от ее качества.
К. А что такое ее качество?
Б. Какой ты все-таки педант! Это цветовые соотношения, композиция, пропорция, это гармония, выразительность, ну и так далее.
К. Значит, оценивая картину, ты исходишь из чисто эстетических критериев, основанных на вышеперечисленных признаках?
Б. Разумеется.
К. Но если и сама картина, и ее качество не изменились', почему изменилось твое отношение?
Б. Я уже сказала почему, какой ты бестолковый! Естественно, теперь, когда я знаю, что это не просто копия, каких миллион, а работа самого Пикассо, я и отношусь к ней иначе. Неужели непонятно?
К. Нет, непонятно; ты сама себе противоречишь. Ни исключительность вещи, ни твоя осведомленность о ее происхождении не меняют присущих ей качеств и, следовательно, не должны влиять на твое отношение к ней, основанное, как ты говоришь, на чисто эстетических критериях. Но это не так. Твое отношение основано не на том, что ты видишь, а на совершенно случайном знании, которое может быть в равной степени как истинным, так и ложным, и кроме того, совершенно не важно по существу.
Б. Что значит "может быть ложным"? Это что, намек, что мой Пикассо фальшивка? Как ты смеешь говорить, что его авторство "по существу не важно"?
И так - до бесконечности. Однако Бренда вовсе не глупа; она лишь по ошибке полагает, что ее отношение к предмету искусства определяется только его эстетикой, тогда как дело решают совсем иные факторы. Она не может отвлечься от своего знания о происхождении картины. Ибо знание о происхождении, авторстве или подлинности вещи, никак не связанное с ее эстетической ценностью, тем не менее столь полно и неразрывно сливается в нашем сознании с оценкой, что мы не можем разделить их. То есть Бренда невольно смешивает две совершенно разные системы ценностей.
Так значит, Бренда - сноб? Все зависит от того, что считать снобизмом, - позже нам, возможно, удастся дать ему определение. В качестве рабочей гипотезы предлагаю считать, что суть снобизма заключается в том, что при оценке того или иного явления происходит невольная подмена системы ценностей. И значит, Бренда не была бы снобом, если бы сказала так: "Эта копия не уступает подлиннику по красоте. Но все же, по некоторым причинам, не имеющим ничего общего с красотой, подлинник нравится мне больше". Бренда не сознает своего снобизма из-за того, что не может размежевать две составляющие своего переживания, не может ни выделить некое постороннее обстоятельство, которое делает пристрастным ее эстетическое суждение, ни осознать свою пристрастность.
Я понимаю, что рассуждаю как педант, заладивший, что дважды два четыре. Но, обратившись к другому, но все же родственному вопросу, мы обнаружим, что все не так уж очевидно.
3
В 1948 году немецкий художник Дитрих Фай, реставрировавший старинную церковь Святой Марии в Любеке, сообщил, что под слоем штукатурки его подручные обнаружили остатки готических фресок XIII века. Восстанавливать фрески поручили помощнику Фая, Лотару Мальскату, завершившему работу два года спустя. В 1950 году на церемонии по поводу окончания реставрационных работ канцлер Аденауэр в присутствии множества искусствоведов, съехавшихся со всех концов Европы, заявил, что, по единодушному мнению экспертов, относящиеся к XIII веку изображения двадцати одного святого - это "сказочное открытие и поистине бесценная сокровищница чудесно возрожденных шедевров древности".
Ни тогда, ни позже никто из знатоков не усомнился в подлинности фресок. Лишь два года спустя сам герр Мальскат признался в подделке. Он добровольно явился в управление любекской полиции, где показал, что все до единой фрески были собственноручно им сфабрикованы по приказу его начальника, герра Фая, и просил предать его суду по обвинению в подлоге. Однако ведущие немецкие искусствоведы твердо держались своего: нет и не может быть сомнений в подлинности фресок - герр Мальскат просто ищет дешевой популярности. Правительство назначило комиссию по расследованию, которая пришла к выводу, что реставрация церковной росписи была фальшивкой, однако к тому времени герр Мальскат уже успел признаться в том, что сотнями фабриковал и продавал как подлинники Рембрандта, Ватто, Тулуз-Лотрека, Пикассо, Анри Руссо, Коро, Шагала, Вламинка и других великих мастеров (полиция даже обнаружила несколько таких подделок дома у герра Фая). Не будь этих улик, немецкие искусствоведы, наверное, так и не признали бы, что их обвели вокруг пальца.
Что ж, и знатоки могут ошибаться, но я клоню не к этому. Восхитительный обман герра Мальската - лишь эпизод в цепи удачных и не так давно разоблаченных подражаний и подделок, среди которых самые невероятные, пожалуй, "полотна Вермера", вышедшие из рук ван Мегерена. И тут встает мучительный вопрос: неужто любекские святые лишаются своего великолепия и перестают быть "бесценной сокровищницей шедевров" только потому, что их написал герр Мальскат, а не другой художник?
На этот вопрос есть разные ответы, но сначала я хочу доиграть до конца свою роль advocatus diaboli: возьмем другой пример и другое искусство Макферсонова "Оссиана". История эта столь известна, что я лишь бегло ее напомню. Джеймс Макферсон (1736-1796), шотландский поэт и искатель приключений, в один прекрасный день объявил, что во время странствий по горной Шотландии нашел древние гэльские рукописи. Воодушевленные этим известием шотландские литераторы организовали подписку чтобы материально поддержать изыскания Макферсона, и в 1761 году он опубликовал книгу под названием "Фингал, старинная эпическая поэма в шести книгах, а также другие поэмы, сочиненные Оссианом, сыном Фингала" (Оссиан - легендарный герой III века и кельтский бард). Вскоре после "Оссиана" появился еще более объемистый Оссианов эпос "Темора", а вслед за ним - сборник под названием "Поэмы Оссиана". Ученые умы Англии тотчас усомнились в подлинности текстов, сомнения выразил и доктор Джонсон (которому Макферсон ответил вызовом на дуэль), и до самой смерти, под различными неубедительными предлогами, публикатор отказывался печатать свои кельтские подлинники. К концу столетия вопрос об авторстве был решен: исследователи установили, что большинство "Оссиановых" текстов написал, используя элементы кельтского фольклора, все-таки сам Макферсон.
И вновь напрашивается вопрос: умаляет ли поэтическую ценность этих произведений то обстоятельство, что их написал не Оссиан, сын Фингала, а Джеймс Макферсон? "Оссиановы" тексты были переведены на множество языков и оказали значительное влияние на литературный и культурный климат Европы конца XVIII - начала XIX столетия. Вот как оценивает творчество Макферсона Британская энциклопедия:
"Несмотря на то что автор использовал множество источников, и его работа не является аутентичным списком кельтских рукописей, тем не менее это настоящее произведение искусства, заложившее основы европейского, и прежде всего немецкого, романтизма... И Гердер, и Гете высоко ценили эти поэмы".
Подобных примеров бесконечно много. Старинная мебель, римские скульптуры, греческие терракотовые статуэтки, итальянские мадонны постоянно подделываются, фальсифицируются, копируются, и наша оценка произведения искусства определяется не эстетическим наслаждением, не непосредственной радостью созерцания, а сомнительным и часто необоснованным мнением знатоков. Посредственное, но признанное подлинным полотно известного мастера ценится выше, чем более сильная работа его безвестного ученика, принадлежащего к его "школе", и ценится не только торговцами искусством, чья цель - выгодное вложение капитала, но и всеми нами, включая автора этих строк. Значит ли это, что все мы снобы и какая-нибудь подпись, заключение эксперта или штемпель, удостоверяющий датировку вещи, для нас важнее ее самой и присущей ей красоты?
4
Теперь представлю доводы защиты. Для них довольно одной фразы: наша оценка произведения литературы и искусства не бывает цельной, она есть результат двух независимых, одновременно протекающих процессов, которые обыкновенно искажают друг друга.
Так, мы не просто наслаждаемся красотой египетской фрески - и дело с концом, а безотчетно настраиваем ум на ценности соответствующей эпохи. Во-первых, нам известно, что египтяне лишь отчасти учитывали перспективу. Мы также знаем, что фигура обычно была тем больше, чем выше было положение в обществе изображенного на фреске человека. Иначе говоря, мы видим картину сквозь двойную раму: сквозь настоящую раму, которая выделяет ее из окружающей среды и, так сказать, создает для нее дыру в пространстве; а также - сквозь подсознательную контекстуальную рамку, которая открывает дыру во времени, и, устремляясь в нее, наш ум переносит картину в другую эпоху и другую культурную атмосферу. Всякий раз, когда мы производим, как нам кажется, чисто эстетическую оценку, основанную на одном лишь чувственном восприятии, она на самом деле соотнесена и с этой второй рамкой - иначе говоря, контекстом, ментальным полем.
Чтобы верно оценить произведений живописи, литературы или музыки, необходимо учитывать его эпоху, что мы бессознательно и делаем. Наивно полагая, что исходим из абсолютных критериев, тогда как на самом деле пользуемся относительными. Так, если мы сначала любуемся поддельным Вермером, думая, что это подлинник, а потом смотрим на полотно, уже зная, что это фальшивка, наше эстетическое переживание в корне меняется, хотя картина та же самая: она перемещается в другой контекст, и, значит, видим мы ее иначе. Это касается и изготовителя фальшивки. Он может подражать изобразительным приемам фламандской школы XVIII века, но писать как Вермер по наитию не может: у него другое ощущение пространства, другое восприятие действительности, и лишь особым усилием воли вычеркивает он из памяти все, что накоплено живописью после Вермера. Впрочем, если ему и удалось бы каким-то чудом увидеть мир глазами фламандцев XVIII века или итальянцев эпохи Возрождения, ему понадобился бы массовый гипноз, чтобы должным образом настроить и своих покупателей.
Пополнить свои знания и опыт - задача выполнимая, а вот отбросить их значительно труднее. Если Пикассо решается презреть законы перспективы, значит, в отличие от древнеегипетского живописца, который их так и не постиг, он уже миновал эту стадию изобразительности. Эволюция- процесс необратимый; культура той или иной эпохи может идти вроде бы в том же направлений, что и культура более ранняя, но ее развитие совершается на следующем витке спирали. Современный примитив - это не то, что древний примитив, и современный классицизм не то, что классицизм Эпохи классицизма, лишь душевнобольной способен отсечь кусок своего прошлого.
И все же, созерцая искусство минувшего, мы вынуждены производить как раз такое усечение, иначе нам не настроиться на мировоззрение и культуру чужой эпохи. Чтобы понять произведение, нужно проникнуться его духом, забыв о современных представлениях и обо всем, чему научилось человечество со времен Гомерова эпоса или византийской мозаики. Наша задача - спуститься в прошлое, очистив ум от современных знаний, однако "спуститься" для нас, пусть неосознанно, означает "опуститься". Мы закрываем глаза на грубость приемов, наивность восприятия, засилье суеверий, невежество и откровенные ошибки - мы делаем древним скидку. Говоря по чести, в нашем восхищении классиками всегда есть оттенок снисходительности; и удовольствие, которое нам доставляют голоса из прошлого, отчасти вызвано полуосознанным высокомерием: "Подумать только, они это уже знали!" Мы будто спускаемся на один виток спирали и с трепетом и восторгом смотрим снизу вверх на страшный Дантов Рай, но в то же время - наклоняемся над ним с заботливостью антиквара.
Эта неизбежная эстетическая двойственность перерождается в снобизм, когда контекст важней произведения, а право поглядывать на прошлое сверху вниз волнует больше красоты. Все это зачастую и ведет к неправильной оценке: мы переоцениваем мертвых и недооцениваем живых; мы преклоняемся перед любой "классической", "античной", "примитивной", а то и просто старой вещью. Именно из-за этой тенденции в ее крайнем выражении люди и чернят "под старину" кронштейны и картинные рамы, и этот вид снобизма мы соответственно - назовем "патинированным".
К такому искажению оценки приводит уже знакомый нам процесс: некая шкала ценностей проецируется на психологически сходный, но объективно иноприродный опыт; Суть снобизма - в желании измерить вещь не тем прибором: измерить ее красоту термометром и взвесить - с помощью часов.