Нечего и говорить, что Губенко с большим подъемом начал работать на картине "Они сражались за Родину". В цитированном уже выступлении 1975 года он назвал Бондарчука в числе тех трех людей, встреча с которыми ему представлялись наиболее значительными. Это - Шукшин, Бондарчук и Панфилов, Эти люди полны замыслов. Немного странный, на мой взгляд, подбор имен. Я бы не стал равнять Шукшина с Бондарчуком и с Панфиловым. Но Николай полагал иначе. Его дело.
***
В картине "Прошу слова" Николай Губенко исполняет главную мужскую роль Сергея, супруга председателя городского исполкома Елизаветы Уваровой, В ее роли снялась великолепная актриса Инна Чурикова, жена режиссера, который, впрочем, никаких поблажек ей в кино не делал. Нелишне отметить, что на роль Уварова пробовался известный тренер по фигурному катанию Станислав Жук и Владимир Высоцкий. Но все же Панфилов, он же и автор сценария, остановился на кандидатуре Губенко, что больше отвечало общему замыслу фильма, жанровую природу которого режиссер определил как "эксцентрическая драма".
У создателя этого фильма, с чем с ним несколько схож Николай, трезво-аналитический реализм, гротеск нередко сочетается с неброской романтизацией главной героини, что отчетливо видно по образу Уваровой. С одной стороны, она, как говаривали в старину, женщина практическая, деловая, земная, не ахти образованная и с довольно дремучими представлениями об искусстве и художниках. Прямо-таки нынешняя бизнес-вумен. С другой стороны, Елизавета - человек исключительный, не ищущий для себя никаких выгод и привилегий, всецело отдающей себя служению общественному долгу. Белая ворона среди черных воронов административно-командной системы, что, кстати, вызывало некоторое недоверие к героини. Где, мол, Панфилов нашел этакую бессребреницу. Самое забавное, что возражения исходили не только от простых зрителей, но и от иных партийных работников. Я убедился в этом, читая лекцию в Ленинграде для актива творческой интеллигенции по линии обкома партии. Сотрудницы его аппарата доверительно говорили мне, что такого председателя горисполкома днем с огнем не найдешь. И правота была в их словах.
Так или иначе, но Панфилов, работавший в молодости и заведующим отделом пропаганды Свердловского горкома комсомола, имел свои представления об ответственных работниках городского масштаба и выразил их в созданном им образе. На нем лежит печать некоторой амбивалентности, двойственности, типичности и не типичности.
Вот эта амбивалентность центрального образа искусно отцвечивается в образе ее мужа. Тут принципиальное значение имеет уже сама профессия. Он футбольный тренер. Панфилов не случайно наделил своего героя именно этой профессией. Режиссер подумывал на том, чтобы сделать Уварова тренером по фигурному катанию, для чего и нужен был С. Жук. Но потом эту идею похоронили. Все-таки столь модное тогда фигурное катание - сравнительно элитарный вид спорта, распространенный преимущественно в столицах и больших городах. А город, где живут и работают Уваровы, небольшой, сугубо провинциальный.
В принципе же исходный замысле оказался неизменным: мужем Лизы должен быть именно спортсмен, здоровый малый. По первому зрительскому ощущению это несколько не по жизни. У председателя горисполкома и супруг, скорее всего, будет примерно одинакового с нею социального статуса. Какой-то руководящий деятель, ответственный работник. С ним-де она шла вместе по жизни, росла и тянулась вверх. Но в том-то и дело, что Лиза вроде бы никуда не тянулась, не делала карьеры. Та сделалась как бы сама собой, по стечению благоприятных обстоятельств. Такое тоже бывало, особенно в провинции.
Сергей же Уваров, что психологически точно передано актером, вообще живет в ином мире, и там царит собственная шкала ценностей. Красиво забитый мяч, выигрыш городской команды в соревновании, ладно проведенная тренировка, - вот что здесь первостепенно важно. И Сергей не мучится никакими комплексами от административных успехов своей разумницы-жены. Они существенны для него более всего в том плане, что, как он надеется, легче будет ему теперь выбивать квартиры для игроков.
Ограниченная позиция? Наверное. Но Панфилов и Губенко вовсе не хотят представить героя неким интеллектуалом с футбольным мячом в руках. Уваров мужик простой, хотя и неглупый, тертый. Губенко не только не тушует, но даже подчеркивает, что его персонажу свойственно и немалое самодовольство. В собственных глазах он ничем не уступает своей руководящей супруге. Недаром Уваров так осанисто не тороплив и даже важен в походке и манерах. Весьма заботится о собственной наружности. Замечательная придумка Губенко: его герой никогда не забудет надеть на голову на ночь сеточку, чтобы прическа была волосик к волосику. Провинциальный лев. А что стоит его горластое "хо-хо-хо-хо". Оно, конечно, отдает некоторой вульгарностью, но и демонстрирует независимый характер, ндравность. Мне, дескать, наплевать, как на меня смотрят со стороны, что вовсе не исключает усиленной заботы о собственной внешности.
Губенко щедро насыщает образ героя юмористическими красками, эксцентрикой. По внешнему рисунку бытового поведения и повадке его персонаж напоминает молодого Зворыкина из фильма "Директор". Однако Сергей Уваров более что ли раскован, свободен в своих мыслях и поступках.
Елена Ганевская нашла, что Сергей является прямым антиподом Елизаветы Уваровой. И потому якобы Губенко играет как бы женскую партию. Лиза, дескать, обделена несколько природой -некрасива, и скована служебным положением, то есть не хватаем женственности и человечности. А Сергей вполне нормальный мужик, с мирскими страстями и интересами. В итоге, персонажи как бы поменялись внутренней сутью.
Весьма вольная трактовка авторского замысла. Из текста фильма отнюдь не вытекает, что Уваровой не хватает человечности, - сказать это, означает просто перечеркнуть весь образ. А женственности, что порою даже подчеркивает Чурикова, Лизе, действительно, недостает. Но это не означает, что она "передана" Сергею. Напротив, и при руководящей своей жене Уваров остается хозяином дома, главой семьи, авторитет которого безусловен для детей. И он даже больший, чем авторитет матери. Как умная и любящая женщина, она всячески заботится об укрепления в детях искреннего уважения к отцу. И не только из-за прагматически-воспитательных соображений. Елизавета отлично знает подлинную человеческую ценность своего избранника. Нет, нет, он - не антипод ее, хотя они могут существенно расходиться во мнениях. Сергей - лучший ее друг. При всех своих минусах, о которых она тоже знает, он - человек такой же, как и его жена: отзывчивый, сильный, надежный.
Панфилов и Губенко вывели на экран героя не ординарного, не однозначного, а многогранного, объемного. И оттого жизненно достоверного. Ведь и в самой жизни, говорил Губенко, все смешано, все сложно и потому именно интересно. Пожалуй, "все" сказано с некоторым преувеличением, но в принципе Николай прав. Жизнь сложна - истина банальная, однако - верная.
Подобной "смешанности" ему не удалось достичь в картине "Если хочешь быть счастливым", зато он вполне добился ее в роли Сергея Уварова. Работа над ней духовно обогатила Николая и принесла ему огромное творческое удовлетворение. Об этом он говорил и по выходе картины на экран, и тринадцать лет спустя. "Я работал с ним (Панфиловым - разрядка моя, Е. Г.) и это была самая радостная, пожалуй, из моих встреч с кинорежиссурой"1.
Несомненно, что главная роль в фильме "Прошу слова" немало добавила к актерской известности Губенко. Но самая эта известность, о чем справедливо, написал один ленинградский журналист, носила своеобразный характер. Губенко, пожалуй, не стал "популярным" актером.
Заявление, на первый взгляд, парадоксальное и даже ложное. Однако в нем есть свой смысл. Существуют разные типы актерской популярности. Самая броская из них - сенсационно-эстрадная. Невероятных масштабов достигает она в шоу-бизнесе: тут преклонение перед модной рок звездою приобретает нередко фантастически-сумасшедший характер. Но фанатов хватает и в кино и на театре. Одно появление всеобщего любимца на экране или сцене (во Франции еще говорят: любовник толпы) тотчас волшебно электризует зрительный зал, прежде всего, его женскую половину. Примерно такую популярность имел В. Высоцкий, Н. Еременко, в молодости Н. Михалков, Н. Караченцев... С Николаем Караченцевым я был однажды в парадной командировке, с нами были большие танцевальные и песенные коллективы. Так вот ему, к слову сказать, в жизни скромному и интеллигентному человеку, девчонки и молодые дамы просто прохода не давали.
Губенко же чаще всего исполнял характерные роли, или драматически-трагические -Артуро Уи, Пугачев, Борис Годунов, Алексей Зворыкин, Василий Блюхер... Под категорию "первого любовника" эти роли никак не попадают. Ему присущ другой тип популярности - более спокойный, уравновешенный. Но, может быть, нередко и более устойчивый успех, менее зависящий от сиюминутных настроений и капризов широкой публики. В 60-80-е годы Николай Губенко завоевал себе, если так можно выразиться, прочное имя, которое цепко укоренилось в общественном сознании. В основной своей части и молодые, и пожилые зрители хорошо знали тогда, что если в фильме или спектакле занят Губенко, то это интересно, не шаблонно, талантливо
***
6. Огонь и пепел.
Самый знаменитый из фильмов Николая Губенко - "Подранки". На экран он вышел в 1977 году. Юбилейному году - шумно праздновалось 60-летие Советской власти.
Средства массовой информации захлебывались от патетических, одических славословий. Всячески доказывалось, что наша самая великая страна - на крутом подъеме. И требуется сделать всего лишь несколько усилий, и нерешенные проблемы будут раз и навсегда сняты и мгновенно наступит, если не земной рай, или, хотя бы, развитый социализм. Нет, простите, он уже наступил. Нужно только его чуть-чуть усовершенствовать.
Славилось, хотя и более сдержанно, и советское кино. В приветствие товарища Леонида Ильича Брежнева участникам и гостям Всесоюзного кинофестиваля в городе. Риги провозглашалось, что у "советского кино есть заметные успехи. О них по праву говорилось на XXY съезде КПСС. В лучших картинах впечатляюще раскрывается духовный и нравственный мир современников, идейные и моральные истоки ратных подвигов героев Великой Отечественной войны, вдохновляющая революционна правда Октября"1. Тов. Брежнев вряд ли читал подписанный им документ, сочиненный десятком других официальных и не официальных референтов, но было приятно, что в верхах нас не забыли.
В ответном послании Генеральному секретарю, советские кинематографисты почтительно отмечали: "мы каждодневно ощущаем заботу Коммунистической партии и Ваше личное внимание к развитию советской кинематографии, воспринимаем их с глубокой благодарностью и чувством высокой ответственности"2.
А между тем реальная ситуация в кино становилась с каждым годом все более и более неблагополучной, тяжкой. Медленно, но верно, разрушалась его технико-производственная база. Отечественная кинопленка - это одни слезы, она кардинально уступала зарубежной по качеству, но и ее хронически не хватало. Особо важным, престижным постановкам выделяли, по усмотрению большого начальства, валютный "кодак". Безнадежно устарела съемочная киноаппаратура. И она тоже находилась в дефиците.
Самое же ужасное состояло в том, что неуклонно девальвировался идейно-художественный потенциал нашего экранного искусства. Как уже отчасти отмечалось выше, "средний" фильм, а это абсолютное большинство производимой кинопродукции во всех странах, по многим существенным параметрам проигрывал аналогичным ему по классу зарубежным картинам. Советское кино, о чем я уже тоже говорил, стало терять массового зрителя, а западное - его у нас приобретать. Но это старались не замечать. Различными способами, чему подчас споспешествовали и мы, критики, создавалась иллюзия относительного благополучия дел в нашем кино. Как это пелось в старой песенке, - все хорошо прекрасная маркиза... Впрочем, на предостережения тех же критиков и социологов, указывавших с цифрами в руках, что посещаемость отечественных фильмом неуклонно падает, руководство Госкино СССР и Отдел культуры ЦК КПСС почти не реагировали.
Нередко грубо смещались эстетические критерии в оценках экранной продукции. В содержательном докладе на втором Всесоюзном совещании работников кино председатель Госкино СССР В.Т. Ермаш, сам в прошлом фронтовик, с глубоким уважением говорил о военных фильма, что понятно: именно они составляли художественный стержень нашего кино, здесь у нас было более всего реальных успехов. Но вот беда: зачастую стирались различия между этими успехами и полу удачами, неудачами.
Слово Ермашу: "Стремление к анализу духовно-нравственных и социальных уроков Великой Отечественной войны в их целостности и полноте отличают картины "Они сражались за Родину", "А зори здесь тихие...", "Горячий снег", "О тех, кого помню и люблю", "Фронт без флангов" и "Фронт за линией фронта", "Судьба", "Потерянный кров". "Двадцать дней без войны", "В бой идут одни "старики", "Венок сонетов" и другие. В этих великолепных лентах воссоздан целостный образ советского человека, преодолевшего огромные трудности на пути к Победе. В киноэпопеях "Блокада" и "Дума о Ковпаке" впечатляюще раскрыт подвиг армии и народа в их неразрывном единстве"3.
В этом перечне присутствуют, несомненно, яркие и талантливые картины. Но рядом спокойно стоят и фильмы слабые, барабанные, которые и тогда не вызывали большого энтузиазма ни у публики, ни, тем более, у критики, и ныне прочно забыты.
Причем свободное обсуждение в печати экранной продукции искусственно свертывалось под нажимом Госкино СССР и партийных органов. Не всегда, но чаще всего свертывалось. О картине "Восхождение" режиссера Ларисы Шепитько, сценарий написан ею вместе с Юрием Клепиковым по мотивам повести Василя Быкова "Сотников", можно было высказывать разные мнения, в том числе и особенно негативные. Последнее даже поощрялось. Чиновникам от идеологии и культуры картина была не по душе. В ней виделось утверждение религиозной жертвенности и мученичества. Но все-таки под давлением общественности фильм увидел экран, и получил первую премию на Всесоюзном кинофестивале в Риге. Могу свидельствовать, как член художественного жюри этого фестиваля, что начальство в лице Ермаша сохраняло здесь полный нейтралитет.
Но взять, например "Блокаду" режиссера М. Ершова по одноименному роману А. Чаковского. То, что фильм фальшивый и эстетически слабый, было ясно при первом же его просмотре, равно как и "Фронты..." режиссера И. Гостева, и ряд других мнимых шедевров. Но они ставились в один ряд с подлинно значительными работами, и всячески ограждались от критики. Фактически, их можно было лишь превозносить. В лучшем случае, удавалось о них промолчать.
Картина режиссера Станислава Ростоцкого "А зори здесь тихие..." по одноименной повести талантливого писателя Б. Васильева - работа выдающаяся, сильная. Но у нее имелись и свои противники, что естественно. Немало людей не принимали и не принимают фильмы Ф. Феллини и И. Бергмана. Эти фильмы подвергались порою сокрушительной критике, что не содержит в себе ничего криминального, и никого не шокировало. Но сказать в печати нечто негативное о работе С. Бондарчука, Е. Матвеева, Л. Кулиджанова, С. Герасимова и некоторых других заслуженных мастеров экрана, бывало крайне трудно, а то и вовсе невозможно. В кино, как и в литературе, складывалась своего рода каста неприкасаемых для критики. И многие из нас не без цинизма осведомлялись: какой сегодня фильм велено считать шедевром.
На тех, кто входил в эту касту, щедро лился золотой дождь премий, наград, орденов, заграничных поездок. Повторюсь: иные из фильмов, поставленных "государственными режиссерами" (так их иронично называли в кулуарах), были серьезны, интересны, талантливы. Но в обстановке все не смолкающего славословия их создатели теряли нередко чувство реальности и художественной взыскательности, самокритичности, что почти неминуемо, рано или поздно, приводило к творческим поражениям. А их все равно пытались выдать за победы. Что ни поставит С. Герасимов или, тем более, С. Бондарчук, то априори прекрасно. Будто оттого, что увенчание упомянутой уже картины "Красные колокола" Государственной премией СССР, сделало ее привлекательнее для зрителя и уберегло от полнейшего провала в прокате. К слову сказать, снимал эту картину один из лучших операторов нашего времени Вадим Юсов. Он не умеет снимать плохо, но и назвать его работу в "Красных колоколах" выдающейся я не могу, при всей моей личной симпатии к Вадиму.
Сам институт неприкасаемых негативно влиял на нравственную обстановку в экранном искусстве, подталкивая режиссеров младших поколений к карьеризму и конформизму, чему отдал дань и Губенко в картине "Если хочешь быть счастливы". Такой конформизм усердно насаждался и армией редакторов Госкино, которые нередко на корню глушили живое слово в сценарии и фильме.
И, тем не менее, на экран пробивалось немало истинно прекрасных фильмов, больше, чем сейчас, когда якобы воцарилась полная свобода и сняты практически все цензурные ограничения, а критика получила вроде бы возможность независимо и взыскательно рассматривать любое произведение. Таков удивительнейший парадокс ушедшего времени. Хорошие картьины ставились порою в сильнейшем ему противодействии. Иногда же и без него, или оно было не столь грубым, упрямым и находились компромиссы между властью и художником. К слову сказать, им порою помогали и редакторы, и даже начальство. Нельзя мазать всех одной черной краской. Среди них находилось место порою и для людей смелых, думающих. Тот же Ермаш был человеком, образованным, не однозначным, понимавшим нередко, кто есть талант, кто ремесленник. Другое дело, что министерская должность заставляла принимать разные решения. Да и над ним был строгий партийный контроль.
Так или иначе, существовали темы и проблемы, на которых, хотя бы внешне, сходились и художники, и руководство, и публика. Правда, диапазон подобных тем был ограниченным. И ограничений этих, с некоторыми перепадами, становилось с течением лет все больше. То, что относительно спокойно проходило на заре и в середине 70-х годов, имело меньше шансов на утверждение в их конце, и почти совсем было обречено на гибель в начале 80-х.
Как мы могли убедиться, в докладе Ермаша со знаком плюса упоминались и вполне добротные картины, за которые их создателям (и редакторам) не приходилось стыдиться. И это не только военные ленты. Председатель Госкино СССР хвалил "Прошу слова" Г. Панфилова, "Странную женщину" Ю. Райзмана, "Слово для защиты С. Соловьева, "Ключ без права передачи" Д. Асановой, "Древо желания" Т. Абуладзе, "Неоконченную пьесу для механического пианино" Н. Михалкова и др. Одобрил Ермаш и "Подранки". Студией "Мосфильм" картина Губенко была представлена на XI Всесоюзный кинофестиваль в г. Ереване и получила там Главный приз.
В то же время "Подранки" вполне одобрительно встретила и прогрессивная интеллигенция, стоящая нередко в скрытой оппозиции к государственно-партийным структурам. О своем большом восхищении фильмом и глубоко личностном его восприятии писал, например, Булат Окуджава, отнюдь не часто выступавший в печати по вопросам кино. "Следя за развитием киносюжета, переживая за судьбу героев фильма, я ловлю себя на том, что поминутно отвлекаюсь, и моя собственная жизнь, моя судьба начинает заслонять прочие. "Да я ли безгрешен? - думаю я, всматриваясь в поступки живущих на экране людей. - А так ли уж высока моя хваленая нравственность? И не с моей ли ложки скатилась та трагическая капля супа? (Об этой ложки чуть позднее, - Е. Г.) И не я ли, подражая многим своим собраться, пытаюсь оправдать несправедливость в угоду собственному благополучию?.."4.
Вот так: прославленный бард, у которого был репрессирован отец и сам Булат немало претерпел от советской власти и высокопоставленный чиновник, министр кино сходятся в оценках одного и того же фильма, хотя, конечно, по-разному его понимают. Я обращаю внимание на этот факт не случайно. Ныне происходит процесс капитального пересмотра истории советского кино. Процесс, продолжительный, естественный, необходимый. Но и чреватый подчас упрощением, несправедливостью, непониманием прошлой жизни.
Если прежде, в 70-е годы, нередко принижалась эстетическая значимость, а то и совсем изничтожались (клались на полку) прогрессивные, смелые фильмы, то теперь, воздавая справедливо им должное, порою отбрасываются иные из тех картин, которые раньше официальными инстанциями поднимались на щит. Реакция понятная, но и не стоит шарахаться из одного угла в другой. По моему глубокому убеждению (и не только, разумеется, моему), каждый фильм нашего недавнего и давнего прошлого требует взвешенной, объективной оценки, вне зависимости от того, как складывалась тогда его экранная судьба. Конечно, ее специалистам надо досконально знать. Но решающим критерием этой оценки является сам фильм - тот художественный текст, который мы имеем перед своими глазами. Увы, есть и "полочные" картины, которые, показываемые сегодня, никакого восхищения не вызывают. И становится ясным, что они не выдержали испытание времени. А некоторые ленты "неприкасаемых" его успешно выдержали. Истина, как всегда, конкретна.
Впрочем, хотя к Николаю кинематографическое начальство относилось неплохо, к "неприкасаемым" он не принадлежал. Как не принадлежали к ним Э. Рязанова, А. Митта, В. Рубенчик, Э. Ишмухамедов, В. Абдрашитов, Н. Михалков...Но и гонимыми они в той мере, в какой являлись Кира Муратова или А. Аскольдов, позднее Э. Климов, не говоря уже о Сергее Параджанове, тоже не были, хотя едва ли не каждый из них, так или иначе, испил свою чашу обид и унижений.
***
Однако нам пора предметно заняться "Подранками" (1976 г.). Безусловно, этот фильм можно смело назвать авторским. И не только потому, что Губенко, как бы подражая Шукшину, выступил здесь в качестве и сценариста, и режиссера, и исполнителя ведущей роли "Подранки" - произведение во многом автобиографическое. В нем художественно преломились трудное детство самого Николая с его сиротством, лишениями, детдомом. Вероятно, отсюда особо искренняя, доверительная интонация фильма.
Предваряет его эпиграф из А. Твардовского: "дети и война - нет более ужасного сближения вещей на свете". То есть сразу автор картины обозначает концептуальную направленность своего произведения. И она, на первый взгляд, общеизвестна, самоочевидна по исходной мысли. Однако вскоре зритель убедится, что режиссер найдет своеобразный поворот в художественном ее раскрытии и интерпретации.
Столь же сразу заявлено, что это фильм - воспоминание. В начальных кадрах мы видим красивого сорокалетнего мужчину (актер Юозас Будрайтис), который неторопливо ходит по старому парку. Он задумчиво курит, присаживается на заросшую зеленью запущенную лестницу. В мягких тонах кинокамера оператора А. Княжинского показывает чуть в отдалении фронтон большого, обветшалого дома, тоже красивого, но - увядшей красотой.
Вскоре зритель узнает, что сюда приехал известный писатель, Алексей Бартеньев. Когда-то в этом старом парке был детский дом, где прошло детство и отрочество Алексея. Но им движет не только ностальгическое желание вновь увидеть родные пенаты. Он разыскивает своих братьев, которых потерял в военное лихолетье. Да, они наверняка совсем чужие ему люди. Но как-никак своя кровь. Эту палитру чувств с прибалтийской сдержанностью, однако, выразительно и достоверно, передает Будрайтис.
Очевидно, что Бартеньев - alter ego Губенко. Симптоматично, что он сам озвучивал эту роль, чем подчеркнул ее автобиографический оттенок. Но почему тогда Николай сам не стал Бартеньевым? Казалось бы, тут ему все карты в руки. Видимо, автор "Подранков" стремился и типизировать этот образ, придать ему наряду с автобиографическими измерениями и более обобщенный смысл. Это - рассказ не только о судьбе одного ребенка, одного человека, но и целого поколения, к которому тот принадлежит. Само оно не воевало, но формировалось под непосредственным воздействием великой войны, которая порою безжалостно его опалила, лишив многих детей родителей и нормального детства. Как опалила она, и еще в большей степени, старшего сверстника Алеши Бартеньева, - Ивана из фильма "А. Тарковского "Иваново детство". Фильма, этапного для послевоенного советского кинематографа.
Однако юный разведчик Иван состоит, фигурально говоря, при деле, хотя и совершенно противоестественном его возрасту. Он выполняет важные и опасные боевые задания. В отличие от юного Алеши Бартеньева, Иван не предоставлен самому себе, о нем постоянно кто-то думает, его любят и хотят помочь устроиться в жизни. Он вправе выбирать: либо остаться фронтовым разведчиком, либо поступить в суворовское училище. Объект беспощадной ненависти мальчика строго определенный и до печенок понятный: проклятые фашисты. Иван яростно мстит им за погибших родителей, за поруганную отчую землю. Мстит. Мщение противоречит христианской морали, Новому Завету, но кто присвоит себе право осуждать мальчика?
Беспризорник Алеша из "Подранков" тоже потерял родителей во время войны, и тоже прошел скорбную науку ненависти. Однако она обращена не только к фашистам. И Алеша, и его сестра, и друзья страдают непосредственно от циничного равнодушия "своих" - тех взрослых, которые относительно благополучно устроились в жизни и знать не хотят о разных там сиротах, об их полной обездоленности и жуткой нищете. Удивительно даже, что цензура допустила эпизоды, показывающих наших - советских! - граждан в столь невыгодном свете.
Защиты порою, что во сто крат обиднее, не найти вроде бы и у хороших людей. Боевой товарищ отца Алеши, демобилизованный солдат Николай Степанович решил усыновить мальчика. Благое желание, но не ими ли умащена дорога в ад?