Между нашими героями вспыхнула не просто симпатия, а именно любовь. На этом настаивается в фильме. Сменив к финалу холодное "вы" на ласковое "ты", влюбленные строят планы на будущее. Надя беспокоится, понравится ли она матери Алексея. Он не женат. Зато у его подруги есть семья. В ней, видимо, нет ладу. "Посредственная жена посредственного мужа" - не без самоиронии аттестует себя Надежда Андреевна. Фотокарточку же дочери всегда носит с собою.
Еще мы узнаем, что Надежда Андреевна по профессии математик. Она, разумеется, не принимает участие в пересудах и развлечениях своих товарок по пансионату, но и не выступает с морализаторским их осуждением. Изначально дано, что они разного поля ягоды. Портрет героини набросан четко, однако порою красок и полутонов все-таки не хватает. Болотова - Надя чаще всего погружена в молчание. Оно красноречиво, но временами так хочется, чтобы она заговорила или как-то иначе проявила себя. И уж очень целомудренно ведут себя наши герои. Словно боятся подчас прикоснуться друг к другу. Ревнивый муж-режиссер был всегда на страже? Но это, конечно, шутка.
И тут вновь я ловлю себя на споре с самим собою. А, может быть, художественно обоснована такая сдержанность в поведении актрисы, такая ее невыявленность? Зритель призван сам дорисовать образ. В конце концов, разве не ясно, что при нынешнем, или, возможно, всегдашнем дефиците "настоящих" мужчин, еще не старая, красивая и молодая женщина, у которой не очень-то сложилась личная жизнь, сравнительно легко пойдет за тем, кто и собой интересен и выше других по интеллектуальному уровню и манере поведения. Но так уже высок этот уровень у ее избранника?
Павлищев - Адомайтис тоже немногословен. Подразумевается, что за этим скрывается личность незаурядная, погруженная в свой сложный внутренний мир. И вот, наконец, его он приоткрывает, произнося в разговоре с любимой женщиной длинный монолог. "Иногда получается, что человек сам себя губит себялюбием, тщеславием, завистью, эгоизмом, предательством профессии, таланта, данного ему природой. Я вдруг здесь, у моря, только стал понимать, что гораздо больше уважал бы себя, если не суетился бы, не придавал значения всем мелочам, которые так отвлекают меня от главного. Не знаю, зачем все это вам говорю. Иногда стесняешься говорить высокие слова, неловко все, как-то стыдно, кажется, могут не понять. Но уже за спиной полжизни! Думал еще много времени! Но уже сорок два! И все мои устремления, все мечты, многие из которых, как ни странно, осуществились, кажутся мне такими маленькими, ничтожными... А знаете, чертовски хочется - не славы, конечно, нет! А сделать чего-нибудь такое... что-нибудь существенное".
Мысли, выраженные в этих рассуждениях, звучат возвышенно, благородно, но они общеизвестны. Любого художника, если он талантлив и совестлив, настигают, рано или поздно, сомнения и самоедство. Но суть дела в другом. Этот монолог против собственного конформизма мог бы прозвучать и как нечто новое, глубоко героем выстраданное, но он так не звучит. Ибо не подготовлен предшествующим действием и не раскрыт в последующем. Но что же конкретно мешало Павлищеву создавать "что-нибудь существенное" и что для него "существенное"? Непонятно. А, может быть, он просто рисуется перед хорошенькой женщиной, заявляя, что его не волнует слава. Лично я таких равнодушных к славе художников не встречал, да и Павлищев выглядит вполне земным человеком.
Его монолог повисает в воздухе и, в сущности, находится вне основного текста фильма. Вне не столько сюжетно, сколько концептуально. Герой остается тайной за семью печатями, но это не тайна красивой женщины. Просто не ясно, что он собой реально представляет как художник. И дорисовать, вообразить себе его личность кажется задачей почти что невыполнимой.
Но и не слишком ли много в фильме недоговоренности? Не обращается ли она некоей мнимой значительностью, и нам предлагают искать черного кота в черном ящике, куда он и не забирался?
Упреки подобного рода высказывались неоднократно в критике 80-х годов, в том числе и на страницах журналов "Советский экран" и "Искусство кино". Процитирую одно из таких высказываний, в нем речь о главных героях фильма: "... они настолько лишены человеческой изюминки, так откровенно банальны, что порою мелькает догадка: Павлищев и Надя, их роман, их неясное томление - это все не всерьез, а что-то вроде пародии на "интеллектуализм", значит, вовсе не попытка показать "остров спасения" в мире курортной пошлости?"4.
Стало быть, слово "пародия", применительно к фильму Губенко, было впервые сказано не Марголитом, - но он сказал его со знаком жирного плюса, а рецензент "Искусство кино" (Л. Польских, талантливый критик) - со знаком минуса.
Аннинский назвал монолог Павлищева "плоским, как плакат", что справедливо. Затем критик чуточку увлекся собственными рассуждениями и заявил: "лучше бы романтический красавец и дальше молчал под Рахманинова: внешность его, надо сказать, выразительнее речей". Это верно выразительнее, но причем тут композитор С. Рахманинов? Я не усматриваю особого сходства с ним у Адомайтиса.
Общая оценка картины "Из жизни отдыхающих" у Аннинского: "... четвертый фильм Губенко, особенно в сравнении с третьи (то есть на фоне "Подранков") производит впечатление довольно невыгодное именно потому, что здесь нет прорыва: сквозь картину нравов - к духовной бездне".
Это уж максималистское требование, хотя, возможно, и лестное для Губенко-сценариста. Ему предлагают уподобиться Ф. Достоевскому, полагая, очевидно, что автор "Подранков" по масштабу таланта не уступает создателю "Братьев Карамазовых".
Вместе с тем в прессе 80-х годов появились и положительные отзывы на фильм. Рецензент минской газеты "Знамя юности" писала, что "новая работа режиссера Николая Губенко открывает, по-моему, такие стороны его творчества, которые раньше не столь явно выступали в его фильмах, это зрелость художественного видения, и самоирония, и тонкий лиризм, слитый с удивительной наблюдательностью"5.
Поддержал фильм и "Московский комсомолец". Тогда эта газета была отнюдь не столь же популярной, как сегодня, но и влиятельной, интересной.
Выше я уже ссылался на Т. Хлоплянкину, критика взыскательного и мало склонного к восторженности. Она высоко оценила лиричность, душевную теплоту губенковского фильма, и стремление его персонажей преодолеть внутреннее одиночество, свой страх перед ним.
Я не так давно пересмотрел этот фильм, его показали по ТВ. И он вызвал положительный отклик у зрителей. И думаю, так будет и впредь. Спору нет, по своей социальной наполнености картина "Из жизни отдыхающих" уступает предшествующей работе режиссера, на что он, впрочем, шел вполне сознательно. Лично мне его лента активно нравится в своей, так сказать, иронично-комедийной части. И я не согласен с теми критиками, которые считают, что Губенко отстаивал в фильме лишь азбучные истины, "элементарную мораль", как выразился один из журналистов.
Стоит уточнить, что значит, применительно к искусству, самое понятие элементарной морали. Этические "выжимки", нравственные идеи художественного произведения едва ли не всегда "просты", как только их начинаешь формулировать в логических суждениях и терминах. В значительной мере они сводятся к тем общеизвестным заповедям, которые даны в Новом Завете, если иметь в виду христианскую культуру и ее этические традиции. Они несут в себе, разумеется, и общечеловеческий смысл, зачастую схожий с тем, что проповедуют другие религии.
В художественном произведении первостепенно важен контекст, характерно-неповторимое сцепление тех или иных идей, их эмоциональная окраска и насыщенность. С этой точки зрения в фильме "Из жизни отдыхающих", что я уже старался показать выше, задеваются вполне актуальные и серьезные проблемы нашей повседневной жизни - как вчерашней, так сегодняшней. В конечном счете, они упираются в общую, и тоже фактически вечную, коллизию человеческой духовности и бездуховности. Еще раз скажу, в фильме нет прямого "прорыва к духовной бездне, о чем сетовал Л. Аннинский, но автор и не ставил себя целью в него прорываться. Задача фильма более скромная, и не стоит предъявлять к нему не адекватных замыслу этических и эстетических требований.
Однако в авторский замысел явно входило желание оптимально четко прочертить собственно лирическую, поэтико-психологическую линию, что, на мой взгляд, не вполне удалось. Не потому, однако, что это вообще чуждо дарованию Губенко. Нет, не чуждо, что он убедительно доказал еще в фильме "Пришел солдат с фронта". Но придется сказать без обиняков: Губенко-сценарист не сладил с образом Павлищева, что и явилось ахиллесовой пятой фильма. Пожалуй, этот образ ни драматургически, ни актерски почти не состоялся. Почему? В нем не хватает как раз" лично пережитого", о первостепенной значимости которого столь решительно говорил Николай в беседе с Аннинским после постановки "Подранков". Я прервал цитирование их диалога, и не привел его комментирование критиком. Сделаю это сейчас.
"... Фильм "Из жизни отдыхающих", - замечает Аннинский, - тогда еще не был сделан. Когда он был сделан, я подумал: "Кто из нас не ездил по профсоюзным путевкам? Мы это "пережили"....
Все верно. Нечто подобное рассказанному в фильме "Из жизни отдыхающих" каждому из нас, так или иначе, ведомо. Безусловно, ведомо оно и Николаю Губенко, хотя это вовсе не означает, что он обязательно когда-то находился в ситуации своего героя. "Лично пережитое" любым художником не стоит непременно рассматривать как непреложный факт его житейской биографии. Строго говоря, абсолютно автобиографичным не является даже его фильм "Подранки". Тем более, не является им "Пришел солдат с фронта" В отличие от Николая Максимовича Егорова, его "родитель" Николай Николаевич Губенко не был на фронте и никогда не работал председателем колхоза. Но он проникновенно и глубоко вошел во внутренний мир своего героя, в известном смысле стал им. Помните, как у Пушкина: "над вымыслом слезами обольюсь...".
К чему я клоню? Необходимо уточнить суждение Губенко относительно "лично пережитого". Или, вернее предостеречь от расширительного и не точного его понимания. "Лично пережитое" в искусстве - это, чаще всего, не чисто биографическое, а такое жизненное событие, которое воспринято художником как нечто кровное "свое", его непосредственно касающееся, остро волнующее, чем он не может не поделиться с людьми.
Такой вот полной, самозабвенной органичности не ощущается, по моему мнению, в образе Павлищева, хотя, повторюсь, его характер и даже судьба могли быть житейски близки и, наверняка, были близкими своему создателю. Может быть, даже слишком близкими - дистанция между персонажем и его автором тоже должна присутствовать.
Пожалуй, Губенко здесь, что редко с ним случалось, ошибся в выборе исполнителя на главную роль. Или не понял его творческую и человеческую индивидуальность, не раскрыл ее в рамках своего фильма. Регимантас Адомайтис - прекрасный актер. Начиная с первой работы в картине "Никто не хотел умирать", он не раз доказывал способность органически перевоплощаться в разных героев и выражать на экране яркие и звучные эмоции. А в картине "Из жизни отдыхающих" он слишком "зажат", скован в так называемой прибалтийской сдержанности. Она обернулась сухостью во внешнем проявлении своих чувств. Это, правда, было уже заложена и в исходном материале роли, что артист не смягчает, а, скорее, усиливает, подчеркивает. Вероятно, он именно так "прочитал" сценарно-режиссерский замысел.
Высказывая все эти соображения, я опять-таки ловлю себя на сомнениях. Может быть, я ошибаюсь в оценках фильма? Ведь многие зрители вполне его приняли вкупе с главным героем. Эстетическое восприятие лирического произведения (или лиричности в произведении) порою непредсказуемо субъективно, индивидуально. И художнику бывает очень нелегко понять, как слово его отзовется. Нелегко понять это и критику, причем даже тогда, когда прошли годы и можно, казалось бы, все точно взвесить. Только вот соответствующих весов нет в арсенале искусствоведческой науки. И все-таки мне представляется, что я прав в трактовке образа главной героя и его фабульной линии.
Теперь вернусь к рецензии Лидии Польских и процитирую ее рекомендацию - пожелание Губенко. Как полагал критик, лирическое начало, называемое ею "стилизацией", не свойственно, не органично художественному дарованию режиссера и, тем более, его драматургии. Поэтому и постигла Губенко якобы полная неудача в фильме "Из жизни отдыхающих". Слово Л. Польских: "Нет, стилизация никогда не была органична для Губенко, он режиссер иного замеса, чем некоторые его сверстники. И иного состава крови, требующей не профитролей, а здоровой, простой пищи. Он и не отказывается от нее, тянется к ней в своих лучших работах, И все-таки его манят еще и искусы "живописного кино", барочная изобретательность, импрессионистские эффекты. А ему бы писать маслом на грубых холстах..."6.
Умели и умеют обидно писать наши критики. Я не знаю, что имелось в виду под словом "профитроль", но общий смысл понятен: не в свои сани, милый, не садись. Впрочем, пока я воздержусь от комментирования данного высказывания. Но запомнить его следует. И посмотреть, насколько оно будет отвечать поэтике следующей работы Николая Губенко - фильму "И жизнь, и слезы, и любовь...".
Но сначала о другом. Об актерских работах Губенко и о тех событиях, в которых он оказался благодаря им вовлеченным.
***
В 1980 году уходит из жизни Владимир Семенович Высоцкий. Его преждевременная смерть потрясла своей чудовищной несправедливостью миллионы людей в нашей стране. В лучшей и основной части своего многогранного творчества Высоцкий являлся великим певцом подлинного мужества и благородства. Художник, истинно народный, совестливый и бесстрашный. Он последовательно непримиримо относился к лицемерии. и ханжеству, демагогии и подлости.
В полном единодушии с актерским коллективом Юрий Любимов решил срочно поставить спектакль о Владимире Высоцком, спектакль-реквием. Для участия в нем был приглашен Николай Губенко. Как и все актеры Таганки, он работал над этим спектаклем с огромным творческим воодушевлением и столь же огромной болью и печалью об ушедшем Артисте, и с нарастающим гневом, направленным про тех, кто злобно травил его при жизни и не оставлял этого гнусного занятия и после смерти
12 мая 1981 года в Театре на Таганке состоялась премьера "поэтического представления "Владимир Высоцкий". Разумеется, она прошла в величайшим успехом. И тут же спектакль, постановки которого и раньше чинились всяческие препятствия, был наглухо закрыт. Не помогло и то обстоятельство, что премьера получила личное разрешение секретаря ЦК КПСС Ю.В. Андропова, ведавшего идеологией. Были люди и посильнее его в высшей партийной иерархии. Не сами они, конечно, осуществляли запрет. Для черной работы существовали аппаратчики меньшего ранга. Им, видите ли, разъяснили, что разрешение Андропова на премьеру имело одноразовое значение. Так или иначе, но Главное управление культуры Мосгорисполкома стало действовать решительно и бесцеремонно.
Журнал "Юность" публиковал спустя семь лет, уже при М. Горбачеве, большие выдержки из стенограммы двух обсуждений спектакля на Художественном совете театра, на которые явились чиновники, ведавшие вопросами культуры. Точнее, ее уничтожением. Господи, какую же там реакционную, антикультурную позицию отстаивал человек с длинным титулом, - заместитель начальника отдела театров и концертной работы Главного управления культуры Мосгорисполкома некий В.М. Самойленко. "Мы считаем, что основная идея поэтического представления остается прежней: конфликт поэта с обществом, отсутствие гражданской позиции у поэта и данного вечера... Театром была проведена доработка, что-то ушло, что-то нет, общее ощущение осталось прежним. Поэтому дальше работать так, как вы считаете нужным, мы не рекомендуем"7.Округлая формулировка "не рекомендуем" означала фактически "запрещаем".
Юрий Любимов отбивался от подобных нападок с присущей ему страстностью и принципиальностью. В этой, как казалось тогда, безнадежной борьбе он был не одинок. В защиту спектакля с открытом забралом выступили крупные деятели нашей культуры, - Ф. Абрамов и Ю. Ахмадулина, Б. Можаев и Ф. Искандер, А. Шнитке и Р. Щедрин, А. Бовин и Ю. Карякин и др. Подняли свой голос и актеры театра, - В. Смехов и Л. Филатов.
Неоднократно брал слово и Н. Губенко. Даже по довольно сухой, протокольной записи видно, что говорил он взволнованно, убежденно, не дипломатничая. Говорил как и осамом спектакле, так и о своих товарищах актерах, которым предъявлялись облыжные обвинения. "... Большая часть актеров театра - это мое поколение, у которого не только в крови, но и в земле лежит то, что делает нас - хотите вы этого или нет - патриотами своей Родины. Извините, что прибегаю к высоким словам. Если вы хотите, чтобы спектакль воспитывал лучшим образом, чтобы творчество Высоцкого получило, наконец, официальное признание, - что заставило меня вернуться в театр, - а не такое, какой существует в народе: самодельное, стихийное, буйное, на пленках магнитофонов, то не делайте, ради бога, той глупости, которую совершили в свое время по отношению к другим писателям. (Реплика с места: "С Есениным!)"8.
Разве достучишься в дубовые ворота и железные сердца? Глупость, косность, невежество, наглость с трусостью пополам была в крови ведущих руководителей культуры брежневского руководства, причем иные, а может быть, и многие из них в душе понимали, что творят злое и бессмысленное дело, но они его все равно делали.
Второй раз премьера возобновленного спектакля будет сыграна лишь весною 1988 года, когда на время главным режиссером Театра на Таганке станет Н. Губенко. Он примет в нем участие и как актер, и сыграет свою роль с молодым задором, неподдельной страстью, но и с горечью в интонации.
***
Вся труппа, а в первую очередь её глава, восприняли холуйское запрещение в 1891 году "Владимира Высоцкого" как чудовищное оскорбление, столь же мерзкое, сколь и несправедливое. Однако неугомонный Юрия Любимов нашел в себе силу сделать еще одну, как оказалось, последнюю попытку отстоять свое творческое кредо.
В 1982 году Любимов начинает репетировать спектакль по трагедии А. Пушкина "Борис Годунов". На главную роль приглашен Николай Губенко. Напомню, что он еще со студенческой скамьи хорошо знал и преданно любил великого нашего поэта и его бессмертную пьесу, которую никогда и никому не удавалось с успехом поставить на сцене. Не сценичная! Это мнение прочно укоренилось в театральных кругах. Берясь за эту постановку, Любимов и его актеры прекрасно понимали, на какой огромный творческий риск они идут, и какую тяжелую ответственность добровольно на себя возлагают. Репетиции шли трудно, на нерве, но и с душевным подъемом.
К концу 1982 года спектакль был практически готов. Исключая начальство, каждый, кто видел его на прогонах и генеральной репетиции, говорил о нем с удивлением и восхищением, как о крупнейшем культурном событии. По мнению известного театрального критика Александра Гершковича, в недалеком будущем эмигранта, "самой большой неожиданностью был в спектакле Борис - его играл Николай Губенко, актер глубокий и внутренне собранный. Образ Годунова претерпел в спектакле существенные изменения и вышел за рамки хрестоматийной трактовки царя-убийцы, испытывающего муки совести. Губенко в Годунове создавал сложный и противоречивый характер. В татарском стеганом халате он с азиатской самоуверенностью наводил порядок на Руси, держа ее в страхе, а в результате сам падал жертвой дворцовых интриг, пожинал плоды посеянного беззакония. В известной мере Годунов в спектакле Любимова превращался в страдательную фигуру, особенно под самый финал, когда артист Губенко после гибели своего героя представал перед зрителями в ином качестве, выступая как бы от имени театра и автора"9.
Это - выдержка из книги Гершковича, написанной в значительной части в Бостоне, при поддержке Русского исследовательского центра Гарвардского университета. Большое восхищение автора вызывал финал, когда Губенко из зала выходил на сцену в обычном московском костюме и обращался к публике, без укора, но без особой надежды услышать ответ: "Что же вы молчите? Кричите: да здравствует..." Зал безмолвствовал, молчал на сцене и хор. И вдруг, через мгновение, прерывал молчание и запевал "Вечную память" по всем невинно убиенным.
Этот двойной финал, как и весь спектакль, означал принципиальный разрыв с официозной трактовкой пушкинской трагедии. Любимов и Губенко убедительно показали, что Александр Сергеевич Пушкин оказался необыкновенно созвучным времени своими глубочайшими размышлениями о власти и народе, личности и истории. Времени не только брежневскому, но и нашему, текущему. В спектакле было ясно сказано: не надо идеализировать ни власть, ни народ. С первым - с критикой российского самодержавия, партийное руководство соглашалось, но критика народа - это уже чересчур. Он же у нас творец истории. Он, дескать, ее творил, выбирая Михаила Романова на трон, поддерживая якобы великие реформы Петра I, совершая Октябрьскую революции, и скажу, забегая вперед, свергая большевистский режим. И народ всегда прав. И о нем можно говорить лишь с восхищением с тем, чтобы совершенно не считаться с ним. Самой постановкой вопроса - вслед за Пушкиным - об исторической ответственности народа Любимов разрушал стереотипы советской партократии. Народ-то, о чем явственно свидетельствовал финал спектакля, бывает разным. И кричащим "Ура!" любой власти, и яростно, хотя и не всегда праведно, порою бессмысленно и страшно, бунтующим против нее, и безмолвствующим, равнодушным к любым ее деяниям.
Любопытно, что для доказательства своей правоты в отвержении любимовского спектакля московские чиновники обратились к ученым-пушкинистам. Они, дескать, горло могут перегрызть из-за неправильно истолкованной запятой в пушкинском тексте. Могут и должны это делать. Но, кажется, никто из серьезных ученых не обнаружил в спектакле "Борис Годунов" каких-либо концептуальных ошибок в интерпретации авторского замысла. Напротив, они приветствовали работу Театра на Таганке.
Надо признать, что бдительные чиновники не без основания поняли, что Любимов вкупе с Губенко посягают на высшие устои. Кроме того, в спектакле усмотрели аллюзии на последние месяцы правления бесславного героя "малой земли". А также и на развернувшеюся после его смерти под коверную драку за партийный престол и высшие номенклатурные посты. Такого рода аллюзии, действительно, возникали, хотя внутренняя тема спектакля заключала в себе гораздо более масштабный, философский и этический, смысл. "Борис Годунов", - подчеркивал впоследствии Любимов, - это вещь о совести, о нашей совести, прежде всего. Едино только совесть может нас спасти"10. "Нашей совести", а не только совести царей.
Спектакль закрыли по распоряжению Министерства культуры СССР. Выехавшего за рубеж в отпуск главного режиссера вынудили там остаться, лишив советского гражданства. Театр оказался в тяжелейшем положении. Хлопоты за возвращение Любимова ничего не дали. Желая сохранить свои традиции, труппа хотела, чтобы театр возглавил Н. Губенко, на что аппаратные мудрецы пойти побоялись.
Он станет свободно выбранным главным режиссером Таганки лишь в 1987 году, тотчас начнет компанию за возвращение Любимова. Как уже отчасти говорилось в самом начале книги, весной 1988 года тот, по приглашению Николая Николаевича, приедет в первопрестольную, и, в сжатые сроки, возобновит постановку "Бориса Годунова" с тем же Губенко в главной роли. Наконец-то, спектакль пойдет на публике. С полным успехом, хотя, вероятно, не столь бурным, кипящим, какой он мог бы иметь, выйдя в свой черед.
Театральная критика встретила постановку сочувственно. Отмечалось, что она теперь по-новому звучит и по-новому воспринимается. Как писал в "Литературной газете" Юрий Гладильщиков, "в 1982 году "Борис Годунов" имел иной смысл, чем сейчас. Теперь - трагедия в неразумной силе. Тогда - в бессилии, безмолвии народа, за спиной которого вожди-экстремисты ведут кровавые баталии"11.
Я не вижу смысла в подобном противопоставлении. И в 1989 году, и в 1982 году в спектакле присутствовали обе эти темы. В любом случае, трудно уверенно говорить от имени публики, когда никто не проводил и практически не мог проводить социально-психологических исследований зрительского восприятия любимовской постановки, да еще в его динамике и сравнении дня нового, и дня вчерашнего.