Театральная критика, пожалуй, еще более придирчива и субъективна, чем кинематографическая. В одной из рецензий утверждалось, что исполнитель центральной роли излишне грузен и самодоволен. Вспомним самое элементарное: пушкинскому Борису - 53 года, а Губенко было тогда под пятьдесят. О каком же возрастном несоответствии может здесь идти речь? Да и в исторических хрониках, как и у Пушкина, нет указаний на то, что царь Борис был, так сказать, худощав.
Теперь о самодовольстве. В некоторых сценах его не лишен Губенко-Годунов. Но разве не понятно, что это лишь внешняя маска, защитная реакция на обвалившиеся на царя и все нарастающие напасти, и смертельные угрозы. На репетиции 88-го года Любимов говорил Губенко: "Надо больше маяться... Ты, как зверь в капкане, в кресле должен сидеть. Не можешь вырваться, прирос трон к тебе. Потри виски, кровь у тебя к голове прилила. Не должно быть тут скулежа. Жестко надо играть..."12.
Актер убедительно раскрывает, что сильный и властный Борис Годунов никому не хочет показать свое душевное смятение. Оно же охватило его всецело. И не только потому, что царь мучается раскаянием о совершенном преступлении, - убийстве по его приказу законного наследника престола. Годунов не может понять, почему его не приемлет собственный народ, который вроде бы вчера был ему совсем послушен и пел славу. Так мы снова возвращаемся к размышлениям о владыке и простом люде. То есть это та же тема: всегда ли прав народ, или он может и трагически заблуждаться.
Губенко наделяет своего героя не только царственной статью, но и немалым человеческим обаянием. Не броским, скорее, угадываемым, домысливаем нами, однако все-таки и реально ощутимым. В сцене мучительной смерти Бориса - одной из лучших в спектакле - Губенко почти убирает "физиологию". Он играет до протокольности сдержанно и в то же время эмоционально приподнято, просветленно. Его герой - меж двух миров. Земным миром, насущными тревогами которого он еще живет, и небесным, для которого таких тревог не существует. Там важно лишь одно: жили ли ты по совести, внимал ли Богу, или не внимал. К слову сказать, Борис Годунов был искренне верующим человеком.
Другой вопрос, что Губенко не сразу "разыгрался" в восстановленном спектакле. Прошло немало лет, и что-то утратилось в его актерской театральной выучке. Да и роль чрезвычайно сложная. М. Швыдкой верно подметил, что "на первых спектаклях Н. Губенко недоставало истинно актерской свободы - он и во время действия продолжал выполнять функции режиссера, контролирующего поведение артистов на сцене. Но к концу сезона в его игре обнаружилась счастливая непредсказуемость, сулящая прорывы в неведомые глубины человеческой души, которые и составляют "звездные мгновения" творчества. Н. Губенко прозрел мучительную раздвоенность героя, устремленного в будущее, пытающегося услышать реальные голоса народа и истории и последовать им, но скованного призраками прошлого, толкающими к бездне. Трагическая необходимость и трагическая невозможность истинного покаяния"13.
Основательно разбирала спектакль и Л. Велихов. Он полагал, что "мощный темперамент н. Губенко, сочетающийся с отточенной актерской техникой, движет сцены с участием Бориса Годунова на тонкой грани безусловного его осуждения и пристального вглядывания в психологию личности, захотевшей построить благоденствие на крови замученного ребенка и потерпевшего крах. Именно с достоевской глубиной понимания противоречий, сжигающих поправшего нравственные основы, по-своему крупного и незаурядного человека, решен образ Бориса"14.
Мне не кажется верным замечание критика о "безусловном" осуждении Бориса Годунова. Его нет у Пушкина, нет и у Любимова и Губенко. Трагический герой вообще не вмещается в ригористические, строгие рамки этических оценок, которые обычно легко применимы к персонажам драмы. Еще раз подчеркну: осуждая Бориса Годунова, мы и проникаемся к нему сложным, противоречивым чувством, в котором временами осуждение переплетается с сочувствием, скорбью и даже порою с восхищением. Сошлюсь хотя бы на ту же сцену его кончины. Так и возникает "достоевская глубина" в интерпретации пушкинской трагедии и её центрального образа.
Логика излагаемого материала увлекла меня из начала 80-х годов в их конец. Надеюсь, что читатель простит мне это. Не хотелось прерывать разговор о "Борисе Годунове". Роль главного героя в любимовской постановке - коронная в театральном творчестве Николая Губенко. И, конечно, не вина ни режиссера, ни актера, что выход спектакля в свет задержался на шесть долгих лет. На афише 1988 года отпечатано крупными буквами: "Постановка - Юрия Любимова - 1982 год".
***
В этом же, восемьдесят втором году, Губенко начинает работать над образом Ленина в объемном телесериале режиссера В. Лисаковича по сценарию. Егора Яковлева "В.И. Ленин. Страницы жизни". Судя по собственным высказываниям актера, он хотел сыграть данную роль и отдал ей массу сил и труда.
Не исключено, что современный читатель скептически заметит: хорош ваш лицедей, - то выступает в крамольных, элитарных спектаклях и с властями сшибается в кровь, то им потрафляет, выводя на телевизионный экран обожествляемого вождя революции. Где же он, настоящий Губенко?
Отвечу: и там, и здесь. Мы ничего не поймем как в нашей дальней, так и ближней истории, если будем механически опрокидывать на нее современные представления и оценки.
Истина конкретна, что любил повторять Ленин, и он был здесь абсолютно прав. В ельцинскую эпоху его дела и самая личность подвергалась неуклонно возрастающей, жесткой критике, во многом, хотя и не во всем, справедливой и полезной. Наше общество постепенно освобождалось от языческого культа Ульянова-Ленина. По моему убеждению, он был человеком необыкновенного ума и воли, гением, но человеком. И крайне сложным, противоречивым, совершим во имя народного блага, как он его понимал, немало и добрых дел, и, еще больше, кровавых преступлений. Трагический герой российской и мировой истории, равно как и его детище, Октябрьская революция является трагическим действом. Тем не менее, Ленин есть Ленин. Слепо апологетическое отношение к нему, пройдя фазу полного его отрицания, сменится и уже сменяется отношением более трезвым, объективно-аналитическим, но и не все прощающим, не реабилитирующим эту великую и безумную революцию, и ее главного творца. Тогда, возможно, и обретется истина, или, по крайней мере, стремление к ней.
Но это - особая тема, которой я мог сейчас коснуться лишь вскользь. Подробнее скажу о другом. Десятилетиями из теоретических высказываний Ленина и его политических акций принималось и поднималось на щит лишь то, что в данный момент отвечало узколобым понятиям и прагматическим интересам правящей партийной верхушки. В обществе строго насаждался оскопленный образ идеального вождя.
Но не все получалось у властей так, как им хотелось. В 60-70-е годы в нашей творческой и научно интеллигенции наметилось сильное движение к "подлинному Ильичу", который противопоставлялся мысленно, как Сталину, так и бездарным, корыстолюбивым, некультурным его преемникам. Это движение тоже носило изрядно апологетический характер, но иного типа и направленности. В искусстве немало честных и талантливых авторов пытались разрушить заштампованный образ Ленина, постичь и передать его в более сложных социально-психологических измерениях.
Разумеется, это совершенно не устраивало власть имущих. Им тут можно даже посочувствовать. С одной стороны, они должны были активно поощрять постановку новых фильмов о вожде революции. С другой же, с этими фильмами выходила вечная морока. Чуть-чуть зазевается редактура и бдительные начетчики из Института марксизма-ленинизма, как на экране пробьется не совсем "тот" Ильич. (Справедливости ради отмечу, что в этом институте трудились и серьезные, относительно прогрессивно мыслящие специалисты по ленинскому наследию, только не они делали погоду.)
Подлинным фанатиком ленинской темы в кино являлся Сергей Иосифович Юткевич. Званий и наград у него было много: Народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, доктор искусствоведения... Живой классик кино, зачинавший вместе с М. Роммом кинолениниану. Тем не менее, как медленно и тяжело по коридорам высоких инстанций двигался к искомому финишу литературный сценарий, например, "Ленин в Париже" (авторы Е. Габрилович, тоже Герой Социалистического Труда, тоже живой классик, и сам Юткевич).
Сценарий не ахти и какой острый, радикальный, но содержавший в себе, особенно в первом варианте, явственную попытку показать Ленина и в истинно трудных ситуациях, и в сомнениях, печалях, увлечениях. Ни за что! Высокие инстанции, прежде всего, Институт марксизма - ленинизма, которому на отзыв обязательно посылались все сценарии по ленинской тематике, стали бетонной стеной.
Сердце больного не бережа, Юткевич стойко дрался за свое детище, и кое-что ценное и живое ему удалось отстоять. Но со многими вполне вздорными и догматичными указаниями, он вынужден был согласиться. И, кстати, на киностудии, в производстве, никакой приоритетности по сравнению, скажем, с политическими детективами, ленинский фильм не пользовался. Помнится, как Юткевич яростно "выбивал" средства на него. Ну а потом? Потом фильму дали Государственную премию СССР (1983 г.), чем Юткевич и Габрилович были уязвлены. Они считали, что их работа должна быть удостоена Ленинской премии. Я мог наблюдать их реакцию, так сказать, воочию. Мы с женой отдыхали тогда в Доме ветеранов Союза кинематографистов. Юткевич жил там практически постоянно, приехал туда и Габрилович. Услышав по радио информацию о присуждении Государственных премий СССР, я пошел поздравлять новых лауреатов. И нашел их обоих в минорном настроении. Они решительно отказались выпить рюмку вина или бокал шампанского за их награждение.
История с картиной Юткевича-Габриловича была все же относительно благополучной. Четырех серийный телевизионный фильм режиссера Л. Пчелкина "Штрихи к портрету В.И. Ленина, снятый по сценарию М. Шатрова в 1967-1969 гг., был тотчас запрещен и увидел экран лишь восемнадцать лет спустя. С точки зрения идеологического руководства, Ленин в этом фильме показывался не с "тем" окружением и вообще выглядел чересчур демократом и либералом.
А сколько мытарств претерпела, прежде чем добраться до театральных подмостков, известная пьеса Шатрова "Так победим!", другие историко-биографические произведения. Между тем, в них не заключалось ничего Ленина отрицающего, умаляющего. Напротив, он прославлялся, но не в канонах его официальной интерпретации, которую с полным основанием можно назвать интерпретацией чугунного утюга.
Конечно, были фильмы о Ленине, которые шли к экрану относительно спокойно, без особых идеологических истерик. Кому уж как повезет. Обращались к ленинской теме и ходкие ремесленники и приспособленцы, готовые делать что угодно и как угодно, лишь бы платили. Карьеристов всегда хватало. Только не стоит огульно причислять к ним каждого, кто ставил спектакли и фильмы о Ленине или играли его роль на театре и в кино. Конечно, здесь сказывалось и административное давление. Отказаться от предложения сыграть роль Ленина было трудно, а то и невозможно. Так или иначе, но в этой роли проявили себя крупные и уважаемые актеры: Б. Щукин, М. Штраус, М. Ульянов, Б. Смирнов, К. Лавров, Ю. Каюров, Р. Нахапетов, А. Калягин, О. Янковский и др. А также и Н. Губенко.
Работая над этой ролью, он, естественно, должен был основательно вникнуть и в высказывания, и в факты биографии самого Ленина, и в мемуарные источники, и в другие свидетельства эпохи. Точнее, разных эпох. Охват исторических событий в телесериале Лисаковича поистине грандиозный: от 70-х годов девятнадцатого века до 20-х годов двадцатого столетия. Осваивая эти материалы, Губенко пришел к следующему выводу: "Прошло пять лет в тесном контакте с образом Ленина, я убедился, что Ленин - величайший инакомыслящий"15.
"Инакомыслящий" - в сопоставлении с кем? Опять-таки все с теми же партийными функционерами сталинских и, особенно, после сталинских времен. Но ведь основные импульсы этим функционерами дал Ленин, и советская государственная машина сконструирована по его проекту. И как можно было, погружаясь в исторический материал, не заметить, что вождь партии и в теории, и на практике отстаивал антидемократические постулаты, был неумолимо жесток с инакомыслящими? Но представление о Ленине, высказанное в приведенном выше высказывании Губенко, характерно отнюдь не только для него одного. Как я уже отмечал, таким - инакомыслящим - хотели тогда видеть "подлинного Ильича" многие в среде творческой и научной интеллигенции. Подобными умонастроениями, хотя и в осторожной форме, - Лисакович не мог ни с кем резко конфликтовать, - пронизан изнутри, особенно в последних двух сериях, и телефильм "В.И. Ленин. Страницы жизни".
В мою задачу не входит детальный разбор этого объемного произведения, которое и в те годы смотрелось с трудом, если вообще смотрелось, а сегодня имеет лишь, так сказать, академический интерес. Остановлюсь лишь на некоторых структурно концептуальных моментах телесериала.
Он построен на широком использовании хроники и тщательно отобранных архивных материалах, подчас новых или малоизвестных. Изобразительный ряд сопровождается обстоятельным, если не сказать многословным, комментарием "от автора". Прием для документального кино обычный, традиционный, но из-за частого обращения к себе изрядно в те годы приевшийся зрителю.
Лисакович пригласил на фильм актеров, более-менее (скорее, менее) похожих на выводимых на экран исторических лиц, чем-то их напоминающих, родителей Володи Ульянова, Н.К. Крупскую, самого Ленина и т.д. Произнося соответствующие, в общем, документальные текстов, исполнители выступали от имени своих персонажей, как бы (почти по Брехту) представляя их публике. То есть актеры вроде бы и играли, и одновременно не играли, поскольку собственно игровой момент сводился к минимуму. Здесь можно было использовать строго ограниченный набор выразительных средств: голос, интонацию, паузы, отчасти - мимику, жест. Задача, профессионально трудная, что, вероятно, увлекало Губенко, досконально знакомого с театром представления. Надо сказать, что внешним данным он чуточку схож со своим героем.
Оставаясь в современном костюме, практически без грима, произнося зачастую сугубо книжный текст, предназначенный для чтения, а не для восприятия на слух, актер должен был убедить зрителя в том, что перед ним живой, подлинный Ленин. И вместе с тем - это он, Губенко, говорящий от имени вождя, имеющий к его высказываниям и размышлениям и собственное отношение. Тут-то пригодилась актеру его театральная выучка. Речь Губенко отличается тонкой нюансировкой звуковых красок при предельной скупости жестов и мимики. Актер усердно стремился к тому, чтобы как можно глубже вжиться в данный ему текст, сделать его органично "своим", проникнуться им всецело. Иногда и, пожалуй, нередко, это, при всем мастерстве и опыте Губенко, не вполне удавалось. Но здесь больше "виновата" непреодолимая тяжеловесность иных монологов, их перегруженность сложными понятиями и терминами.
И сам телесериал, и работа Губенко были высоко оценены в печати, что видно по статьям в журналах "Коммунист" и "Искусство кино", в газетах "Правда", "Советская культура" и др. Причем порою в положительных отзывах сходились такие разные критики, как В. Демин ("Искусство кино") и Н. Туманова в книге "Актерская кинолениниана".
Приведу отрывок из пространной статьи Демина, посвященной первым фильмам телесериала. В ней, что восхитило и Туманову, интересно написано об исполнении главной роли. "В уверенной, выношенной, но как бы импровизированной манере Н. Губенко находчиво и выразительно передается многогранность одаренной натуры - по молодости лет - неустановившейся... Основной для фильма принцип хронологических смещений и отдаленных, броских ассоциаций становится основным и для актера: он на протяжении одной фразы, даже одного слова, на полужесте способен от раздумчивой интонации пятидесятилетнего человек, вспоминающего о днях детства, преобразоваться в самого этого отрока и тут же с добродушной улыбкой, прибавившейся к прежним раздумьям, вернуться к садовой скамье в Горках...".
Вместе с тем Демин высказывает такой вот упрек Губенко: "Мне все же показалось, что краски кряжистой, земной силы, лукавой находчивости легче даются талантливому артисту, нежели ощущение духовного взлета, интеллектуальной мощи, фанатичной "завербованности" единой мыслью"16.
Н. Туманова, хотя и чуть смягчает данное замечание, в целом с ним солидаризируется17. В этом есть свой резон, хотя фанатизм и "интеллектуальная мощь" - явления все же разно порядковые, что наиболее отчетливо выявилось в годы Гражданской войны. Интеллектуал Ленин допустил и был нередко инициатором свирепых репрессий. В телефильме Лисаковича эта тема не присутствует, за что нельзя его упрекнуть, - иную позицию нельзя было занимать в то время. Закономерно, что фанатизм Ленина трактуется как его благая и непоколебимая убежденность в правоте своего дела. Такую убежденность, но без пережима и лозунгового пафоса, отчетливо передает Губенко на всем протяжении телесериала.
Что касается "интеллектуальной мощи", то о ней, формально, весь фильм Лисаковича. Но взята она преимущественно в политико-практических и социально-экономических параметрах. Тема же Ленин - философ, теоретик, затрагивается в телесериале лишь бегло, поверхностно. Что же тут можно требовать от актера? Роль есть роль. И получил бы Губенко роль героя с истинно духовным взлетом, он бы ее убедительно сыграл. Я в этом не сомневаюсь.
Но нам пора обратиться к картинам, поставленным кинорежиссером Н. Губенко.
***
8. Осенняя трава.
Через десять после появления "губенковского" номера "Советского экрана" в том же журнале публикуется обзор читательских писем о новом фильме Н. Губенко "И жизнь, и слезы, и любовь..." (1984 г.)
Автор обзора, Н. Велембовская, с горечью писала, что многие зрители не дали себе труда внимательно и сочувственно отнестись к этому произведению и даже подчас грубо отвергали его с порога. Цитировалось, в частности, письмо шестнадцатилетней Яны Танько из города Томска, которая разносила фильм в пух и прах. "Мы с подругой решили до конца выстоять (точнее, высидеть), хотя это было и нелегко... Ведь можно, наверное, было сделать это как-то интереснее. Полтора часа мы видим старые, какие-то обшарпанные стены, которые прямо давят на зрителя, создается тоскливое впечатление замкнутого пространства... А потом снова длинные и нудные разговоры про холодный суп и недожаренные котлеты"1.
Бабушка Яны, что весьма примечательно, высказалась о картине еще резче и безапелляционнее: "барахло". Отталкиваясь от других писем, выражавших свою поддержку новому губенковскому фильму, Велембовская разъясняла его нравственный смысл и социальную значимость. И делала это вполне убедительно.
В публикации подобного обзора не было ничего необычного. Профессиональные киножурналы регулярно помещали тогда полемические материалы по "трудным" фильмам. Необычным явилось то, что оказывался новая работа Николая Губенко. Надо признать, что она, в сущности, провалилась в прокате, собрав всего лишь 5,6 миллионов зрителей. Этому провалу способствовало и почти полное отсутствие рекламы на нее. Прокатчики - народ ушлый, и посмотрев картину, они тут же решили, что она не будет иметь успеха.
Прежде, на всех своих четырех фильмах, у режиссера никаких серьезных проблем с публикой не возникало. И уж, во всяком случае, вряд ли кто из нормальных зрителей считал их трудными, непонятными. Да и не были они таковыми по своей поэтике и направленности. Об этом уже отчасти шла речь выше, но, вероятно, есть смысл вернуться к данному вопросу, даже рискуя чуть повториться.
Экранный язык губенковского кинематограф был вполне современен по кинолексике, и не устарел по сей день. Этот язык многолик, многообразен. В фильмах Губенко, напомню, перекрещиваются влияния и импульсы, идущие от разных режиссеров. В то же время во всех его фильмах, как правило, не обнаружишь следов прямого воздействия, чужеродных цитат, как ныне принято в постмодернистском кино. Впрочем, Губенко самокритично говорил, что не полагает себя особым новатором в экранной форме, но отнюдь и не безразличен к ней.
Фильмы его полифоничны. Блистательный актер, он придавал приоритетное значение актерскому фактору, что отвечает лучшим традициям режиссерского школы С. Герасимова. Его любимый ученик со вниманием относится к слову, звучащему с экрана, не боится относительно длинных диалогов и монологов. Всегда тщательно заботится он о музыкальном решении фильмов, предпочитая классические, мелодичные формы. Любит, подобно Э. Рязанову, насыщать свои картины песнями, романсами, стихами. Не меньшую роль в картинах Губенко играет изобразительный ряд, фактура вещей, их документальная достоверность, ритмически-пластическая организация пространства. Напряженное, энергическое действие соседствует у него, не без влияния М. Хуциева и М. Антониони, с долгими паузами и проходами. Панорама, общие планы монтажно цельно переплетаются с планами крупными, кинопортретами, когда легко "читается" лицом актера, хорошо видны мимика, движение глаз.
Все эти и другие изобразительно-выразительные средства даются обычно в тесно спаянном комплексе, без резкого самодавления какого-то одного компонента. Самодавления, которое могло бы вызвать ненужное замедление, монотонность повествования и ослабить зрительский интерес к нему.
Губенко столь же прозаик, сколь и поэт экрана. В "Подранках" и, особенно, в фильме "Из жизни отдыхающих" ощущается подчас стремление к акцентированной метафоричности, иносказательности. Но она не превращается в криптограмму, в не разгадываемый поэтический троп, а вырастает на вполне земной почве, погруженная в достоверно-документальную среду и атмосферу действия.
Что же случилось с фильмом "И жизнь, и слезы, и любовь..."? Может быть, режиссер избрал в нем какие-то иные пути, и картина получилась чересчур усложненной, непонятной? Нет, никаких "чересчур" она не содержала, а драматургически структурирована даже более четко и внятно, чем предыдущие губенковские работы. Вот что писалось на этот счет в упомянутом выше обзоре: "в фильме Губенко вовсе нет тех стилистических усложнений, которые могли бы оттолкнуть неподготовленного зрителя, а, наоборот, в этом фильме всё предельно ясно: авторская задача, характеры персонажей, их абсолютная узнаваемость, точный диалог".
Так почему же уходят во время сеанса? По мнению одной из зрительниц, принявшей всецело фильм, " в этом-то весь ужас, - дело не просто в эстетической неподготовленности, дело в нравственной глухоте...".
Профессиональный критик так вот прямо сказать, вероятно, не смог бы. Либо внутренний, либо внешний редактор наложил бы свое вето. Нас десятилетиями приучали лишь восхищаться советским зрителем. И такой он весь добрый и отзывчивый. Правда, в те годы уже начали разворачиваться конкретно-социологические исследования зрительской аудитории. И все более и более становилось ясным, что она - весьма разная по вкусам и запросам. И отнюдь не во всём добрая и отзывчивая, понятливая. К основной проблематике ленты "И жизнь, и слезы, и любовь..." советские зрители, в подавляющей своей части, оказались именно нравственно глухими, безразличными, а иногда и агрессивными
в ее неприятии.