В наших картинах тех лет, в том числе и в "Директоре", нет даже робкого намека на страшные репрессии, которые в двадцатые, а, тем более, в тридцатые годы раздирали страну, сеяли горе и плач. Но, наверное, нельзя и полностью перечеркивать прошлое. Рядом с этими репрессиями и доносами, несмотря на них, существовали и неподдельный энтузиазм, и благородный порыв, что и стремился передать Н. Губенко в образе молодого Зворыкина. Звучными красками рисует актер впечатляющий образ лихого матроса, неунывающего русского парня, спорого в мыслях и в поступках. Вот он увидел в окне старого купеческого дома красавицу дивчину, и, не задумываясь, вошел туда и заявил, что берет ее в жены.
На свадьбе он чинно сидит с ошеломленной невестой, которая еще никак не может поверить, что состоялась ее судьба. Но чинность Алексея напускная. У него глаза - выразительные глаза Николая - горят от восторга: добился-таки своего. Завладел писаной красоткой, он ее со вкусом крепко целует, оторваться не может под громкие крики "горько".
А затем они остались одни в супружеской спальне. Его молодайка продолжает оставаться скованной и напуганной. Тут Зворыкин-Губенко принимается ее веселить. Что он только не вытворяет! Самозабвенно отплясывает матросскую кадриль, петухом ходит, обещает своей жене самую счастливую жизнь. И тает постепенно испуг и недоверие молодой женщины.
Права Ганевская, эта сцена - "чистый фольклор". Она выполнена в духе ярмарочных, балаганных традиций, напоена потешной эксцентричностью. Зворыкин в исполнении Губенко не боится показаться шутом гороховым, Иванушкой-дурачком. В русских сказках такой-то Иванушка оказывается смекалистей многих умных.
Но понятно, на одном фольклоре и броской эксцентрике подобный образ не вытянешь. Это актер вполне сознавал, и он пытается дать психологически развернутый портрет своего героя. В соответствии со сценарием тот способен и к самоуправству, и к грубости, чуть-чуть любуется собой, бывает самодовольным. Но основное в нем, что и хочет донести артист до зрителя, это сила и активность воли, беспредельная преданность делу, истовая и, можно сказать, нежная влюбленность в машинерию, в технику, с помощью которой он намеревается перевернуть весь мир.
Начальные эпизоды ленты отличается довольно значительным разнообразием конфликтных коллизий, - пусть в них и однобоко передана эпоха. Однако это именно конфликтные коллизии, в них реально и по делу сталкиваются друг с другом экранные персонажи. Зворыкин схватывается не на жизнь, а на смерть со злобным карьеристом Кнышем; преодолевает глухое сопротивление старых спецов - их чуть ли не всегда показывали у нас ретроградами; хватает за руку отъявленного жулика; страстно спорит со своим закадычным другом, не понимающего сущности ленинского нэпа.
Авторы картины, что делает им честь, не выводят на экран дежурную фигуру зловещего вредителя, этого распространенного жупела советского экрана 30-40-х годов. Инженерам завода, они в отличие от Зворыкина, не ездили учиться к Форду в Америку, просто, по фильму, не хватает размаха технической мысли, вот он и составили бескрылый проект реконструкции цехов. Бросить камень в советскую интеллигенцию считалось хорошим тоном в брежневское время. Впрочем, в литературном сценарии набрасывалась линия, когда красный директор спасает своих спецов от грозных обвинений во вредительстве. Допускаемое в художественной литературе нередко пресекалось в кинематографе как более "государственном" и массовом искусстве.
Как уже говорилось, в фильме даже намеком не обозначена вопиющая противоречивость по сталински проводимой индустриализации. Можно с полной определенностью сказать, что "Директор", отчасти вынужденно, отчасти по доброй воле, воплощает навязываемую советскому обществу идеализированную точку зрения на свою историю, ее грубо фальсифицируя.
Основной упор в картине делается на преодоление ее героем чисто физических и административно-технических трудностей. Характерен эпизод с автопробегом, когда проверяется новый советский грузовик и доказывается, что он по всем показателям лучше американского. Звучит это, конечно, патриотично, но и не слишком убедительно.
Главное же другое. Образ Зворыкина-директора почти уже не насыщается новыми красками. Актеру приходится доказывать известное: да, его замечательный герой смел, честен, энергичен, решителен, талантлив и т. д.
Создается ощущение, что перед директором, которого, если иметь в виду Ивана Лихачева, неоднократно "награждали" выговорами и снимали с работы, в фильме усердно выстилается ковровая дорожка. С ходу, одним волевым окриком, может он решить чуть ли не любой вопрос. Указал инженерам: мыслите шире, и те тотчас стали так мыслить. Не пожелал по началу строить детские ясли: денег не было. Но под влиянием "критики снизу" - женщины-работницы принесли в его кабинет своих кричащих младенцев, мгновенно осознал свою ошибку и тут же приказал приступить к строительству детских учреждений. Возникает полная иллюзия некоей легкости директорского бремени, что никак не соответствует жизненным реалиям.
Слов нет, даже в подобных, иллюзорно фальшивых ситуациях, Губенко искренен и обаятелен. У меня порою возникало чувство, что он прибавляет палочку к нулю. Роли нет, и роль есть. Николай еще раз блеснет своим артистическим мастерством во второй серии, когда смертельно усталые участники автопробега почти целую часть пляшут яростную джигу. Разумеется, тряхнет стариною и бывший матрос. Актеры, в первую очередь Губенко, работают пластично и азартно, снято все в динамике, взволнованно.
Однако - это звучный концертный номер, не больше и не меньше. Он мало, что добавляет к нашему пониманию центрального образа. Не получился он как эстетически значительный тип своей эпохи, - так думал я в 1970 году, так думаю и сейчас, пересмотрев заново картину
По замыслу, фильм "Директор" как бы продолжал линию, намеченную теми же Салтыковым и Нагибиным в картине "Председатель" с его главным героем, неистовым председателем послевоенного колхоза Егором Трубниковым в блистательном исполнении Михаила Ульянова. И в Зворыкине та же целеустремленность. Властность, решительность, организаторский талант, природный ум. Оба они - прирожденные лидеры коллектива. Но Зворыкин не только человек иной эпохи, он проходит, казалось, и более длинный и сложный жизненный путь, чем Трубников: от рядового матроса до капитана социалистической индустрии, близкого сподвижника наркома Магораева, в облике которого угадываются многие черты сталинского наркома Серго Орджоникидзе, со старым своим соратником Сталиным разошедшимся и безвременно погибшим.
И все же, как художественный тип, Зворыкин не дотягивает до уровня и масштаба ульяновского председателя. Губенко сделал все, от него зависящее, чтобы его герой встал рядом с Трубниковым, но сценарий и режиссура такой возможности не давали. Казалось бы, жизнь героя "Директора" полна остросюжетных ситуаций. Однако от эпизода к эпизоду наш зрительский интерес происходящему на экране не возрастает, а, скорее, падает. Во второй серии местами становится просто скучно. Применяя весь доступный ему арсенал выразительных средств, Губенко старается держать зрителя в напряжении, и на экране возникают иногда зрелищно эффектные сцены. Но мимолетно эффектные...
Любопытно, что сам Губенко отдавал предпочтение именно второй, а не первой серии. Та, вторая, представлялась ему, по его собственным словам, разнообразнее, полнокровнее актерски. И его отношение к герою выразилось здесь конкретнее и отчетливее.
Что ж, мнение критика не всегда совпадает и должно совпадать с мнением художника. Как говорится в таких случаях, время - рассудит. Но "Директора" мало кто сейчас желает видеть. Все-таки, подчеркну, я никак не собираюсь перечеркивать работу Губенко. Он играет с полной отдачей сил на протяжении всей ленты. Однако и не может полностью преодолеть внутреннюю шаткость драматургической конструкции. Да, Губенко выразителен, экспрессивен. Но один в поле не воин. И верно заметил Л. Аннинский, "грандиозный эпический характер рассыпался на детали".
Труднее, однако, согласиться с общей оценкой критиком актерских (экранных) работ Губенко 60-х годов. Чтобы точнее представить позицию Аннинского, придется привести длинную выписку из его брошюры.
"... Глубокая логика заложена не в быстром успехе Губенко-актере, а в смутном чувствуемом неуспехе его существования в артистическом воздухе шестидесятых годов.
В чем тут дело? Он заряжен бешеной энергией действия, а в центр выходят герои рефлектирующие. Он ненавидит "слюнтяйство и прекраснодушие", но что он может противопоставить "прекраснодушию"? Жесткость? Опыт? Трезвость? Азарт? В ту пору ответов ищут совсем на другом краю. И спор идет на другом языке. Спорят Баталов и Смоктуновский (имеется в виду спор Гусева и Куликова в фильме "Девять дней одного года" - Е. Г.), два умника, два идеалиста, два мечтателя - они-то и находят актерскую интонацию, символическую для того времени. Если же говорить о сверстниках Губенко, то есть о том, кого выдвинули сверстники, - о герое, тип которого оказался во времени, - ну кто же? Конечно, Олег Табаков! Острослов, умничающий насмешник, задаватель каверзных вопросов, несомненно, из "слюнтяев", и, несомненно, "прекраснодушный" идеалист.
Губенко - диаметрально другой. Он не подходит к шестидесятым годам ни по фактуре, ни по пафосу".
Спору нет, о чем у нас уже шла речь выше, "розовские мальчики", к ним можно отчасти присовокупить и юношей из "Заставы Ильича", концептуально характерны для экрана и сцены шестидесятых годов. Но стоит ли подверстывать к ним Гусева и Куликова? Конечно, это - интеллектуалы, склонные к постоянной рефлексии и дискуссиям. Но они, в параметрах своей профессии, и люди активного действия, поступка. Им свойственны, одному больше, другому меньше, и трезвость, и идеализм, и азарт. Как свойственны эти качества, хотя и сугубо на иной лад, веселому и отзывчивому шоферу Паше Колокольникову из фильма В. Шукшина "Живет такой парень"(1964 г.).
Сейчас становится все очевиднее, что этико-эстетическая палитра художественной культуры 60-х годов внутренне богата разными красками и тонами. Только не все эти краски засверкали с равной яркостью. Отчасти по вине художников, но больше по вине свирепой цензуры и жесткого диктата чиновников. Этой эпохе могли бы быть вполне созвучны и губенковские Блюхер и Зворыкин, как ей созвучны (в сатирическом ключе) его Керенский из спектакля "Десять дней, которые потрясли мир", и Пугачев из композиции по С. Есенину. Или, тем более, Егор Трубников в исполнении М. Ульянова, фильм "Председатель" (1964 г.).
Тут дело не в актере, а в драматургии и режиссуре тех или иных лент, в их идейной концепции. Еще раз подчеркну, что в отличие от театра, советский кинематограф не предложил тогда Губенко ни одной роли, которая бы по-настоящему соответствовала масштабу его творческих возможностей. "Я считал, - заметит он с горечью в беседе с Аннинским, - что моя актерская судьба не сложилась...". Сказано это с излишней самокритичностью, но доля истины здесь содержится.
***
Как знать, если бы Н. Губенко целиком сосредоточился на работе в Театре, то он бы уверенно занял там лидерствующее, премьерное положение. Но мы уже убедились, что его, по разным причинам, магнетически влек к себе и экран. Так он и очутился в 1968 году на студенческой скамье в родном своем ВГИКе, на режиссерском отделении.
Решение довольно рискованное. Режиссура игрового фильма - профессия в кино самая жесткая, тяжелая. Только единицы пробиваются в ней к славе и успеху. А так возьмите наугад список выпускников Института кинематографии за любой гол по данной специальности и тотчас убедитесь, что в подавляющем большинстве этот список состоит из ничего не говорящих фамилий. За ними зачастую стоят люди с покореженными судьбами. Сменившие полученную профессию, прозябающие на студии где-то в тени. Почему? У одних не хватило таланта, у других - воли и энергии, у третьих - здоровья, у четвертых удачи и связей... И конкуренция здесь жестокая. Старые кинематографисты любили повторять: режиссер режиссеру - волк, а оператор оператору - волчок. В последнем слове обыгрывалась фамилия одного из известных операторов.
Однако Николай верил в себя, в свою счастливую судьбу. Немало значила для него и твердая поддержка С. Герасимова.
Главным, что привело Губенко в кинорежиссуру, была внутренняя логика его творческого развития. Ему надоела постоянная зависимость его как актера от чужой воли. "Я почувствовал, - говорил он в одном интервью, что как актер участвую в деле, подчас не приносящего желаемого результата: я, так или иначе, приспосабливался к стремлениям режиссера. И то, что хотел сказать зрителям режиссер, не всегда совпадало с моими намерениями. Актер, по-видимому, всегда будет зависеть от сценариста, дающему ему материал для игры, от режиссера, трактующего этот материал. Желание говорить о том, о чем, мне кажется, необходимо говорит сегодня, наличие своих мыслей, идей и, главным образом, возможность выбора темы - все это, вместе взятое, стало причиной того, что я закончил режиссерское отделение ВГИКа"5.
Что ж, Губенко не первый, и не последний, кто в поисках большей творческой самостоятельности ушел из актеров в кинорежиссуру. Обычно тут бросают первую свою профессию. Или сводят ее к исполнению чаще всего эпизодических ролей в собственных картинах. При несомненной близости режиссерской и актерской профессии, постоянно их бывает совмещать нелегко даже по чисто психологическим причинам. В одном случае ты полный хозяин на съемочной площадке, в другом, не у себя на картине, - лицо зависимое, подчиненное.
У Губенко ситуация иная. Став признанным кинорежиссером, он продолжал, пусть и не очень часто, зато регулярно, сниматься в кино и на телевидении. И, что уж совсем необычно, играть на сцене своего любимого театра. Нечего и говорить, что трудную ношу он взвалил на свои плечи. Но это и делало его жизнь насыщенной, интересной. Он не знал покоя, не знал творческого застоя. Вперед и вперед, - вот, собственно, лозунг его жизни.
***
3. Повторение пройденного?!
Формирование Николая Губенко как кинорежиссера падает на конец 60-х начало 70-х годов. Отстранение от Н.С. Хрущева мало кем воспринималась тогда, как некая трагедия. Начиная с 1962 года, и с каждым месяцем все больше, Хрущев разочаровывал и раздражал. Своими зачастую не компетентными советами и противоречивыми указаниями по любому поводу и без оного. Своим постоянным яканьем, некультурностью, подчас и грубостью.
Его звездный час - доклад на закрытом заседании ХХ съезда КПСС с разоблачением культа личности Сталина. Но час - не день. Вскоре и весьма интенсивно стал устанавливаться собственный культ "нашего дорогого Никиты Сергеевича". Средства массовой информации сплошь гудели от восторженного его восхваления, схожего с тем, какое имело место в недавнем прошлом - при Сталине. Сподобились и кинематографисты, Был поставлен полнометражный документальный фильм "Наш Никита Сергеевич", сверх краев наполненный беспардонной лестью. Я хорошо помню, как возмущенно и презрительно воспринимала во ВГИКе студенческая аудитория это, с позволения сказать, творение экранного искусства.
Надо еще иметь в виду, что кинематографисты новой волны сильно пострадали от распеканий и окриков Хрущева. Выше уже говорилось, что он абсолютно несправедлив и зло разнес в пух и прах тот самый фильм М. Хуциева "Застава Ильича", в котором снимался и Николай Губенко. То ценное и здоровое, что было связано с Никитой Хрущевым как резким критиком сталинизма и прогрессивными реформами в экономике, стиралось в памяти. Слово вождя слишком уж очевидно стало расходиться с его делами.
Новый Первый секретарь ЦК КПСС Л.И. Брежнев воспринимался по началу не без положительных эмоций. Давала, конечно, знать и наше веками взращенное раболепие перед верховной властью. Кто взял палку, тот и капрал, перед которым надо привычно становиться во фрунт. Но кое-что в этих положительных эмоциях носило, казалось бы, здравый характер. Лично о Брежневе в широкой публике мало, что знали конкретного, однако и достаточно для доброжелательного к нему отношения.
Боевой генерал! Это потом начнут смеяться над воинскими подвигами героя "Малой земли" и его патологической страстью к орденам и званиям. На ухо шептали, что Брежнев - усердный поклонник женского пола и выпить не дурак. На Руси к подобным слабостям относились всегда с пониманием. Даже приятно, что лидеру партии и страны ничто человеческое не чуждо. Рассказывали, что он любит петь и даже сам сочиняет стихи. И только немногие знали, что именно Брежнев не позволил присудить Ленинскую премию А. Солженицыну за повесть "Один день Ивана Денисовича".
Словом, начало брежневской эры внушало определенные надежды. Однако общественная ситуация менялась быстро и не в лучшую сторону. Оккупация Чехословакии отрезвила многих. Становилось все яснее, что провозглашаемые экономические и политические реформы вянут в шелухе общих фраз. Правда, разрешили эмиграцию в Израиль, обставив это разрешение унизительным и злобным попранием прав личности. Но у творческой интеллигенции, в составе которой было много евреев, появился реальный выход покинуть страну.
В самом сложном положении оказались кинематографисты. И не потому, что среди них мало евреев. Кстати, всякими правдами и неправдами, за хорошие деньги можно было купить соответствующий паспорт, получить вызов из Израиля, заключить фиктивный брак. Дело - в другом. Кинематограф - самое "государственное" искусство. Писатель или живописец мог и, оставаясь в стране как-то просуществовать, создавая что-то сравнительно "нейтральное", "проходимое" через цензурные рогатки, а сделанное "для себя" не выпускать до лучших времен из письменного стола и мастерской.
Для кинорежиссера такой путь был заказан. Кино - это большие, очень большие деньги. Выходит, если решил ты встать в прямую оппозицию к советской власти, то придется менять профессию. Радужных перспектив не сулила и эмиграцию. Ничем не прославил себя М. Калик, уехав в Израиль. Удачнее всего творческая судьба за кордоном сложилась у напористого Михалкова-Кончаловского. Но лучшие свои картины он снял на родине. У нас Кончаловский был ведущим режиссером, в западном же кинематографе еле-еле, ценой немалых унижений, смог стать лишь "середнячком". Там и своих талантов подобного уровня хватает в избытке.
Надо было обладать мировой славой А. Тарковского, чтобы, не теряя своего лица, получить за рубежом подлинно самостоятельную постановку. Но и то, выскажу еретическую мысль, в отрыве от родных осин создатель "Андрея Рублева", поставил фильмы ("Ностальгия", "Жертвоприношение") не самого для себя высокого потенциала.
В конце же 60-х - начале 70-х годов Тарковский, возможно, не утратил еще надежду, что ему удастся реализовать свои творческие планы в Советском Союзе. В 1972 г., когда сменилось руководство Госкино СССР, фильм "Андрей Рублев" был официально разрешен к показу. Но с новыми работами ладилось все труднее и труднее. В сущности, все свои ленты Тарковский снимал в обстановке повышенной нервозности, а то и травли, вечных придирок и угроз. В собственном отечестве гениальный режиссер, искренний патриот, чувствовал себя зачастую неуютно, несвободно.
Нелегкой была и судьба Василия Макаровича Шукшина. После его безвременной кончины чуть ли не все руководящие деятели кино стали числить себя в его друзьях и единомышленниках. Но при жизни Шукшину подчас было мучительно тяжело пробивать свои сценарии. Признание в реальном своем выражении пришло к нему лишь незадолго до смерти, когда ему разрешили, наконец, ставить фильм о Степане Разине.
Но все-таки это признание пришло. Полной беспросветки не было. И молодые режиссеры, вступавшие в большое кино в семидесятые годы, еще верили, что им удастся добиться своего в экранном искусстве. Правда, в их вере содержалось, пожалуй, больше скептицизма, сомнений, а нередко и цинизма, чем у их предшественников шестидесятников. Легкой жизни лучшие из поколения Губенко не искали, но и отказываться от своей профессии не собирались. И сознательно или бессознательно надеялись договориться с властью. Вопрос же об отъезде из страны для таких людей, как Николай и Жанна Болотова не стоял и просто не мог стоять. Они России были преданы всей душой. И примером им являлись их собственные родители. О Колиных я говорил выше, отец же Жанны был тяжело ранен на фронте, воевал честно и храбро, стал Героем Советского Союза. Мать, учительница по образованию, переучилась на хирургическую медсестру и работала в госпитале.
***
Оценивая 1969 прокатный год, Первый секретарь Союза кинематографистов СССР Л. Кулиджанова констатировал, что это год "не порадовал нас особенно крупными достижениями... Современная тема вызывает наибольшую озабоченность, именно на этом важнейшем творческом плацдарме у нас особенно часты провалы и неудачи"1.
Констатация совершенно справедливая. Сколько я помню себе в кинематографе, столько и слышал разговоров о недостатке хороших фильмов на современную тему. Но к 1970 г. ситуация обострилась, в чем виновато было само партийное руководство. Оно требовало от драматургов и режиссеров: дайте фильмы, в которых был бы выведен современной герой, умеющий преодолевать любые трудности, смелый, умный, благородный и прочее. Однако при изображении этих трудностей требовалось (негласно) избегать "крайностей". Дескать, в социалистическом обществе ликвидированы острые антагонизмы, а, значит, и конфликты не должны быть слишком острыми. Это же - не военный фильм, и не о Гражданской войне. Впрочем, и тут, что мы видели на примере ленты "Пароль не нужен", многое искусственно смягчалось, припудривалось.
Брежневское время, в своем официальном самосознании, избегало всяческих "слишком" и "чересчур". Оно любило в искусстве отутюженные коллизии, лишенные серьезного социального звучания. С этой точки зрения оказывалось наиболее удобным, чтобы современный герой проявлял себя в эффектном столкновении со стихийным бедствием - наводнением, бураном, штормом, пожаром, а также с досадными техническими неполадками.