Эту теорию варварства Ницше и проводит с большой последовательностью в своей эстетике. Он неистово обрушивается на «гуманность» кантовской и шопенгауэровской эстетики и формулирует свой собственный взгляд со свойственной ему парадоксальной резкостью: «Утонченность жестокости — один из источников искусства». Развивая эту мысль Ницше приходит к тому, что именно та черта искусства, которую он прежде рассматривал как характерный признак демократического варварства французских романтиков и Рихарда Вагнера и которая состоит в насильственном покорении публики, эта черта превращается у него — теперь в существенный и утверждаемый признак всякого искусства.
В противовес «незаинтересованности» кантовской эстетики Ницше пишет: «искусство есть в высшей степени заинтересованная и беззастенчиво заинтересованная перекройка вещей… Страсть к насильственному покорению через вложение смысла… Эстетический зритель допускает насильственное покорение, он реагирует здесь иначе, чем в других случаях, когда на него надвигается что-нибудь извне»… Итак, тот самый художественный принцип, который раньше резко отвергался как признак «мирного варварства» современной цивилизации, возводится теперь в основной принцип всей эстетики Ницше.
Мы встретим ту же антиномию в еще более яркой форме, когда обратимся к центральной проблеме ницшевской эстетики, к проблеме декадентства. Ницше считал борьбу с декадентством во всех областях главнейшей задачей своей философской деятельности. Он видел свою главную заслугу в начатой им борьбе против все больше распространяющегося заболевания капиталистической цивилизации. Таким образом, его центральной задачей было отстаивать право «здоровья» против всеобщего «заболевания». Когда он выдвигает «Кармен» Бизе против Вагнера, он делает это во имя следующих лозунгов: «Возврат к природе, здоровье, бодрость, юность, доблесть». Его полемика против Вагнера и концентрируется вокруг вопроса о «болезненности» Вагнера. Философ декадентства, Шопенгауэр, привлек Вагнера к себе и превратил его в типичного художника декадентства. «И тут я становлюсь серьезен. Я не буду спокойно смотреть на то, как этот декадент портит нам здоровье — и музыку в придачу. Да и можно ли вообще назвать Вагнера человеком? Не есть ли он скорее некая болезнь? Он делает больным все, к чему ни прикоснется, он даже музыку сделал больной».
Но как прежде Ницше для разоблачения вульгарности Вагнера поставил его в один ряд с французскими романтиками, с Виктором Гюго и другими, так теперь он для разоблачения его декадентства пытается вскрыть его сродство с европейским декадансом — с Бодлером, Гонкурами, Флобером. Он предлагает воспользоваться при исследовании «мифического содержания» вагнеровских текстов следующим методом: «перелицуем Вагнера на реальный, на современный лад, — будем еще более жестоки, перелицуем его на буржуазный лад. Что станется тогда с Вагнером?.. Какие сюрпризы обнаружатся тогда? Поверите ли вы, что вагнеровские героини, если только снять с них героическую оболочку, все сплошь похожи до неразличимости на госпожу Бовари. А с другой стороны довольно легко понять и то, что Флобер мог бы перелицевать свою героиню на скандинавский или карфагенский лад и в таком мифологизированном виде предложить ее Вагнеру в качестве либретто. В общем Вагнер не интересовался, по-видимому, никакими иными проблемами, кроме тех, которые интересуют маленьких парижских декадентов. Всегда не дальше пяти шагов от больницы!»
Европейский успех Вагнера объясняется здесь именно этим его декадентским характером.
«Как близок должен быть Вагнер всей европейской декадентщине, раз он даже, не воспринимается ею как декадент! Он принадлежит к ней, он ее протагонист, ее самое громкое имя… Тем, что его превозносят до небес, возвеличивают самих себя. Отсутствие сопротивления Вагнера само уже есть признак декаданса. Инстинкт ослаблен; то, чего следовало бы бояться, привлекает. Люди припадают губами к тому, что лишь быстрее увлекает их в бездну».
И Ницше дает далее, исходя из критики вагнеровского стиля, подробную характеристику эстетического проявления декадентства, характеристику общего стиля болезненности. Центральный пункт этих его рассуждений заключается в том, что в декадентстве исчезает всякое понимание единства и цельности. «Чем характеризуется всякий литературный декаданс? — спрашивает Ницше. — Тем, что жизнь отлетает от целого. Слово становится самодержавным и выскакивает из предложения, предложение перерастает свои рамки и затемняет смысл страницы, страница начинает жить за счет целого, целое перестает быть целым. Но это знаменательно для всякого декадентского стиля — всегда это анархия атомов, разброд воли, «свобода индивида», выражаясь на языке морали, — а если расширить это до политической теории, получатся «равные права для всех». Жизнь, одинаковая жизненность, трепетание и избыток жизни оттеснены в мельчайшие ячейки; все остальное бедно жизнью. Повсюду скованность, тяжкий труд, оцепенение или вражда и хаос, причем то и другое тем больше бросается в глаза, чем выше поднимаешься по ступеням организации. Целое вообще перестает жить оно составлено из частей, вычислено, искусственно создано.
Исходя из этой уничтожающей критики декадентства, Ницше может сказать в похвалу Вагнеру только нечто такое, что опять-таки обличает в нем декадента:
«Изумителен, прекрасен Вагнер только в создании мельчайшего, в разработке деталей, — тут мы имеем полное право провозгласить его мастером первого ранга, нашим величайшим миниатюристом в музыке»…
Эта критика декадентства, бесспорно содержащая в себе множество правильных и метких замечаний имеет однако и свою очень интересную оборотную сторону. Только что приведенные рассуждения Ницше о декадентстве любопытны в двух отношениях. Во-первых, как показал фашистский биограф Ницше Эрнст Бертрам, они во всем существенном заимствованы из одного очерка Поля Бурже — писателя, которого Ницше сам рассматривает как типичного представителя современного декаданса. А во-вторых, всякий, кто хоть сколько-нибудь знаком с Ницше, наверное сразу же заметил, читая приведенные цитаты, что в них содержится не только правильная критика декадентской бесстильиости и декадентского распада вагнеровского стиля, но вместе с тем и меткая характеристика самого Ницше, как мыслителя и писателя. Внутренняя связь Ницше с литературным и художественным декаденством не осталась скрытой (как показывает эпиграф к настоящей статье) от самого Ницше. Он отлично сознавал, как глубоко он сам был связан со всем, что осуждал как декаденство; он понимал, что его мышление является, по своим намерениям и притязаниям, самопреодолением декаденства. И чрезвычайно характерно, что в тот же период своего развития, когда он выдвигал «здорового» Бизе против «больного» Вагнера он противопоставлял немецкому «здоровью» «болезненность» парижских декадентов, как нечто более высокое.
«Для артиста, как такового, нет в Европе иной родины, кроме Парижа… Я не знаю, в каком столетии история могла бы набрать таких любознательных и вместе с тем таких тонких психологов, какие живут сейчас в Париже; назову только наудачу, ибо число их отнюдь не мало — гг. Поля Бурже, Пьера Лоти, Жип Мелака, Анатоля Франса, Жюля Леметра… Я предпочитаю, между нами это поколение даже его великим учителям».. Эта положительная оценка «болезненности» в противоположность «здоровью» применяется и к самому Вагнеру. Если в своей работе «Ницше contra Вагнер» (1888 г.) Ницше нападает на Вагнера за то, что он от фейербаховской «здоровой чувствительности» ниспал до христианской декадентщины и патологии Парсифаля, — то в «Ессе homo» (1888 т.) он атакует его с диаметрально противоположной стороны. Он говорит здесь о впечатлении, произведенном на него вагнеровским «Тристаном»: «Мир беден для того, кто никогда не был достаточно болезнен для «инфернального сладострастия»… Это произведение есть бесспорно вагнеровское non plus ultra; он отдыхал от него на «Мейстерзингерах» и «Кольце». Выздоровление это — шаг назад для такой натуры как Вагнер»… В последний период Ницше считал себя, конечно, «выздоровевшим» и смотрел на свою прежнюю декадентскую «болезнь», как на переходную ступень.
Однако, также как его критика вагнеровского стиля была, вместе с тем его собственной самокритикой, — совершенно так же приложимы к нему самому и его только что приведенные слова о Вагнере. Правда, они справедливы по отношению к нему (как и к Вагнеру) только гипотетически, потому что Ницше никогда не стал здоровым в том смысле, в каком он сам понимал это выражение.
Известно, что зрелый Ницше одновременно с борьбой против Вагнера, как художника декадентства, вел борьбу против Шопенгауэра, как философа декадентства. Пессимизм является для Ницше последнего периода самым характерным симптомом декадентства. Эволюция Рихарда Вагнера в сторону пессимизма, его эволюция от Фейербаха к Шопенгауэру, от Зигфрида к Парсифалю, это в глазах Ницше самый яркий симптом декадентского характера вагнеровского искусства, и Шопенгауэр с его пессимистической философией является для него мусагетом европейского декадентства.
Все это достаточно ясно из изложенного. «Но теперь мы должны присмотреться ближе к оборотной стороне медали. Мы уже отметили, что своеобразие философской позиции Ницше заключается в его попытке оправдать капитализм через утверждение его «дурной стороны» — откуда и вышло вполне последовательно его утверждение варварства. Двуликость ницшевской философии сказывается теперь в том, что это утверждение жизни, исходящее из «дурной стороны» жизни, приводит к противоречивому и парадоксальному заданию оправдать жизнь, исходя из пессимизма. Мы не можем здесь входит в разбор философских противоречий, возникающих из этой позиции Ницше; для наших целей вполне достаточно убедиться, что Ницше, подобно Шопенгауэру, усматривает сущность искусства в том, что оно преображает негодное само по себе существование к которому мыслитель может относиться только пессимистически, и делает его прекрасным в художественном произведении.
Разница только в том, что Шопенгауэр, как прямолинейный и последовательный пессимист, считает искусство одной из форм отказа от жизни, тогда как Ницше делает парадоксальную попытку использовать упомянутую функцию искусства как средство для своего пессимистического утверждения жизни (это пессимистическое утверждение жизни и есть источник того «героического реализма» Ницше, который его нынешние фашистские поклонники прославляют особенно усердно).
Уже юношеское произведение Ницше «Рождение трагедии», написанное еще под сильнейшим влиянием Шопенгауэра, посвящено этой проблеме. В позднем наброске нового предисловия к этой книге Ницше характеризует свою тогдашнюю основную проблему следующим образом: «Над вопросом об отношении искусства к истине я задумался раньше всего, и сейчас еще я стою в священном ужасе перед этим раздвоением. Ему была посвящена моя первая книга. «Рождение трагедии» верит в искусство на основе другой веры — веры в то, что невозможно жить истиной; что «воля к истине» уже есть симптом вырождения». Эта основная проблема остается в центре эстетических воззрений Ницше. Он и в свой последний период говорит почти в шопенгауэровских терминах: «Только эстетически возможно оправдание мира».
И согласно этому своему основному взгляду он определяет искусство так: «Переделка мира, чтобы стало возможно выдержать в нем — вот движущий мотив; стало быть, предпосылкой служит огромное чувство противоречия… «Иэбавленность от интереса и ego» — вздор и неточное наблюдение. Мы восхищены, наоборот, тем, что наконец-то мы в нашем мире, что мы избавлены от страха перед чуждым». Итак, философское истолкование сущности искусства остается у Ницше пессимистически-шопенгауэровским и после того, как он совершенно преодолел шопенгауэровскую философию с ее декадентским пессимизмом. В самом деле, мировоззренческой предпосылкой искусства является и по Ницше отношение к миру как хаосу, как бессмысленной игре иррациональных и враждебных сил, которые сами по себе неприемлемы и могут превращаться в достойный объект созерцания только при условии прикрывающей и искажающей художественной стилизации.
Этот взгляд ставит Ницше, как и Шопенгауэра, в прямую противоположность ко всем традициям революционного периода буржуазии, ко всей немецкой эстетике от Канта до Гегеля, которая при всех различиях между отдельными мыслителями всегда исходила из убеждения, что задача искусства — изображать разумную сущность мира, что художественная стилизация заключается только в освобождении этой сущности от затемняющих ее эмпирических деталей.
Правда, у Ницше мы наблюдаем довольно сильную тенденцию к сближению с этой линией классической эстетики. В ходе своей борьбы против вагнеро-шопенгауэро-бисмарковской декадентщины Ницше возвышается временами до более свободного и разумного взгляда на гегелевскою философию, чем какого он придерживался а своей юности. Но вследствие общественно-исторических корней его собственной философии это не приводит Ницше к преодолению противоречий в его мьшлении, а усиливает, наоборот, антиномичность его эстетики и его оценок отдельных художников и художественных произведений.
Дело в том, что в борьбе против Вагнера и художественного декаданса Ницше вынужден выдвинуть против вульгарной «монументальности» Вагнера требование действительного классического большого стиля. И при обосновании этого своего требования он должен выступить против Вагнера, в защиту разумности художественного произведения, в защиту логики, как принципа построения большого искусства. «В нелогичном, в полу-логичном много соблазнительного — это Вагнер отгадал как нельзя лучше… В мужественности и строгости логического развития ему было отказано; но он нашел нечто «более эффектное». И в другом месте: «Драма требует жесткой логики; но что за дело Вагнеру до логики вообще!»
Эта весьма принципиальная полемика, направленная против всего иррационалистического развития немецкой драмы после классиков и против всего развития современной литературы вообще, — эта полемика содержит в себе, конечно, наряду с принципиальным выделением момента разумности в художественном творчестве также и некоторое историческое обоснование. Ницше не раз подчеркивает, что сама-то публика Вагнера уже не та, что былая публика Корнеля. Тяготение Ницше к литературе и искусству Франции, его антивагнеровский лозунг «Il faut mediterraniser la musique» («надо осредиземить музыку») концентрируются в прославлении классической французской литературы с ее строгой, логической архитектоникой. Ницше доходит даже до таких заявлений:
«Мой художественный вкус берет не без гнева под свою защиту имена Мольера, Расина и Корнеля против такого разнузданного гения как Шекспир». В другом месте он ссылается на полемику Байрона против признания Шекспира за образец и цитирует следующие его слова: «мы все придерживаемся внутренно ложной революционной системы… я считаю Шекспира самым плохим образцом, хотя и самым необычайным поэтом». В этой же связи Ницше возвращается к классическим традициям Гете и Шиллера (правда, он называет только Гете). Он говорит, что истинное искусство должно быть вновь извлечено из под обломков и развалин ложного искусства XIX века:
«Не индивиды, а более или менее идеальные маски; не действительность, а аллегорическая всеобщность; современные характеры, местные краски приглушены до почти полной невидимости и превращены в нечто мифическое; современная манера чувствовать и проблемы современного общества сведены к простейшим формам, освобождены от своих раздражающих, создающих напряжение, патологических свойств, аннулированы во всех иных отношениях, кроме чисто художественного; отсутствие новых тем и характеров, но постоянно новое оживотворение и преобразование старых и давно привычных — вот что такое искусство, как его позднее стал понимать Гете, как его творили греки, а также французы». И свой взгляд на подлинно образцовый большой стиль Ницше резюмирует в следующих словах: «Большой стиль возникает тогда, когда прекрасное одерживает победу над колоссальным».
Эта струя в эстетике и эстетической критике Ницше, при всей противоположности к его уже известным нам оценкам, отнюдь не является для него чем-то второстепенным. Ницше поклонник не только французской трагедии, но и ее последнего великого продолжателя Вольтера. Его книга «Человеческое, слишком человеческое» была сначала посвящена памяти Вольтера, и он неоднократно восхваляет необыкновенную артистическую мудрость вольтеровских трагедий, особенно «Магомета». Противоположность между Вольтером и Руссо, в котором Ницше видит духовного отца всех ложных тенденций XIX века, есть в его глазах не только художественная, но также и мировоззренческая и политическая противоположность. В афоризме, озаглавленном «Обман в учении о перевороте», Ницше пишет о Вольтере и Руссо:
«Не умеренная натура Вольтера, склонная к порядку, чистоте и перестройке, а страстные сумасбродства и полу-лживые речи Руссо пробудили оптимистический дух революции, против которого я восклицаю: «Ecrasez l'infame». Им был надолго отпугнут дух просвещения и постепенного развития; посмотрим — каждый для себя, — нельзя ли вернуть его обратно».
Основная линия этой эстетической тенденции Ницше заключается, стало быть, в спасении логики и разума от иррационалистической эмоциональности XIX вежа, в спасении аристократически-традиционного характера искусства от плебейско-демократической заразы. Но эта линия оказывается у Ницше в безвыходном противоречии с его общими пессимистически-иррационалистическими тенденциями: мы только что видели, что для Ницше оптимизм Руссо был выражением вульгарной революционности. Аристократическая, традиционная, «логическая» тенденция связана у Ницше с глубоким пессимизмом, с разлагающим скепсисом; особенно в вопросе о возможности и ценности познания внешнего мира. Здесь мы не можем подробно говорить об агностистической теории познания Ницше чрезвычайно близкой к махизму и оказавшей сильнейшее влияние на фашистский неомахизм. Приведем только для характеристики его позиции одну очень выразительную цитату, чтобы затем перейти к эстетическим выводам из его агностицизма.
«Не мир, как вещь в себе, — эта последняя пуста, бессмысленна и достойна гомерического смеха, — а мир как заблуждение значителен, глубок, чудесен, таит в себе счастье и несчастье». И Ницше делает из этого агностистичекого положения самые решительные выводы по вопросу о ценности науки и научности. «Во что должна превратиться при таких предпосылках наука? Чем она окажется? В значительной степени почти противницей истины; ибо она оптимистична, ибо она верит в логику».
Все, что Ницше говорит об искусстве, имеет своей предпосылкой эту непознаваемость внешнего мира. Художник, пишет Ницше, «в отношении познания истины морально более слаб, чем мыслитель». Великое искусство прошлого было, по мнению Ницше, теснейшим образом связано с верой художника в ложные «вечные истины». Но он не довольствуется такими историческими высказываниями, а пытается показать на конкретных проблемах эстетики, что творческий метод искусства имеет своей объективной основой непознаваемость внешнего мира и ненужность такого познания. Вот, например, как тонко он анализирует вопрос о создании человеческих образов в искусстве: «Когда говорят, что драматург (и художник вообще) создает действительные характеры, то это лишь прекрасная иллюзия. На деле мы понимаем очень немного в действительно живом человеке и обобщаем очень поверхностно, когда приписываем ему тот или иной характер; этому нашему весьма несовершенному пониманию человека соответствует деятельность художника, который делает (в этом смысле «создает») столь же поверхностные наброски людей, сколь поверхностно наше знание людей… Искусство исходит из естественного невежества человека во всем, что касается его собственного существа (телесного и духовного)»… С этой точки зрения Ницше вполне последовательно усматривает, как мы видели, сущность искусства в «беззастенчивой перекройке вещей».
Полемизируя против классической немецкой эстетики, он говорит: «Объект эстетического созерцания насквозь фальсифицирован». И этот взгляд, как ни противоречит он «логическому классицизму» Ницше, вытекает опять-таки с совершенной необходимостью из его основной пессимистической установки. Перед лицом мира, каким его видит Ницше, задача искусства может заключаться только в «измышлении и построении такого мира, в котором мы утверждаем себя в наших глубочайших потребностях».
Безвыходная антиномичность ницшевской философии и эстетики приводит его с парадоксальней последовательностью к тому выводу, что подобное утверждение возможно только на основе фальсификации мира и человека, ибо с истиной, в истине человек жить не может. Ницше, этот беззаветный борец против лживости современного декадентского искусства, сам становится таким образом глашатаем эстетики, основанной на принципиальной лжи. Он становится основателем современного антиреализма.
Те же антиномии обнаруживаются, конечно, и при определении места, занимаемого искусством в общем развитии культуры. Ницше писал в период наибольшего расцвета тех тенденций в европейской литературе, на знамени которых било написано «искусство для искусства». И нас теперь не удивит, что он был одновременно и ожесточеннейшим противником и самым крайним представителем этих тенденций, стремившихся превратить искусство в чисто формальное художественное мастерство. Формалистические тенденции Ницше должны быть ясны для читателя уже из всего вышеизложенного.
Пессимистический агностицизм Ницше заставляет его игнорировать в эстетике все вопросы содержании и делать упор исключительно на форме (как это делает всякий защитник принципа «Искусство для искусства»). И хотя симпатии Ницше к классицизму были вызваны очень далеко идущими политическими соображениями, однако критерии оценки остаются у него чисто формальными. Строгость формы, принуждение, трудность он считает теми моментами, из которых только и может возникнуть здоровое развитие искусства. «Танцевать в цепях» — таков его идеал.
«По поводу каждого греческого художника, поэта и писателя можно спросить: в чем заключается то новое принуждение, которое он налагает на себя… «Танцевать в цепях», затруднить, себе работу и потом набросать на нее иллюзию легкости — вот чем они хотят поразить нас. И он рассматривает строгую скованность в классической драме, требование единства места и времени, связанность в стихе и в строении фразы, связанность музыки контрапунктом и формой фуги, связанность греческой риторики георгиевскими фигурами и т. д., как ряд средств для достижения формального совершенства. «Так постепенно научаешься двигаться с грацией даже на узеньких мостках, перекинутых через головокружительные бездны, и приобретаешь в конце концов высшую гибкость движений». Требования «чистого искусства» едва ли могли быть формулированы более ярко даже парижскими Флоберами и Бодлерами.
Эта основная эстетическая тенденция Ницше находится однако в непримиримом противоречии с его общей философией искусства. Он энергично выступает против «искусства художественных произведений». «Искусство должно прежде всего и в первую очередь сделать прекрасной жизнь, т.-е. сделать нас самих сносными, по возможности даже приятными для других… Далее искусство должно скрыть или перетолковать все уродливое… В сравнении с этой великой, необъятно великой задачей искусства так называемое искусство в собственном смысле, искусство художественных произведений, есть только придаток». С этой общей точки зрения Ницше осуждает современное искусство, ибо поэты не являются уже больше учителями человечества.
Старые художники были «укротителями воли, преобразователями животных, творцами людей и вообще зодчими, строившими и перестраивавшими жизнь; слава же нынешних заключается разве в том, что они снимают упряжь, разбивают цепи, сокрушают». С этой точки зрения искусство существует таким образом не ради самого себя, и важны в нем не чисто артистические моменты, не мастерское разрешение проблем формы: искусство должно быть средством для дальнейшего развития человечества, согласно ницшевской теории — для его дальнейшего биологического подъема. Поэты оказываются теперь «путеводителями к будущему», их задача — «творчески усовершенствовать прекрасный образ человека»; подлинная цель поэтического произведения заключается «не в срисовывании настоящего, не в оживлении и уплотнении прошлого, а в указании пути к будущему».
Эта функция искусства является теперь для Ницше единственным моментом, определяющем ценность искусства, как прежде художественно-формальное совершенство было у него единственным критерием для оценки художественных произведений и художников.
Все эти противоречия, число которых можно было бы при желании увеличить как угодно, ибо философия Ницше обнаруживает почти в каждом своем пункте одну и ту же антиномическую структуру, приводит нас обратно к своей основе, к общественно-исторической позиции Ницше.
Мы уже охарактеризовали эту позицию в том смысле, что Ницше в серей критике капиталистического развития и в особенности капиталистической культуры исходит — бессознательно из двух точек зрения: он критикует настоящее со стороны ранне-капиталистического прошлого и со стороны утопического представления о грядущем империализме. Как для всякого романтического противника капитализма, так и для Ницше центральным фактом является унижение и растление человека в результате капиталистического овеществления. Но по сравнению с другими и как раз наиболее крупными романтическими противниками капиталистического строя Ницше живет в период гораздо более развитого капитализма и гораздо более развернутой классовой борьбы между буржуазией и пролетариатом.
Вследствие этого и его критика, с одной стороны, гораздо более идеологична и отвлеченна (в экономических проблемах капитализма он ничего не понимает и нисколько ими не интересуется); с другой же стороны, деградирующее влияние капиталистического строя проявляется во времена Ницше уже гораздо ярче, чем в период расцвета романтической критики капитализма.
Поэтому Ницше, который критикует капиталистическую культуру исключительно со стороны ее проявлений и симптомов в душевной жизни и деятельности человека, видит противоречия этой культуры в гораздо более развернутом и ярком виде, чем большинство его романтических предшественников. Антиномичная структура ницшевского мышления обнаруживается тут с полной ясностью. Его взгляд на деградацию человека можно сжато формулировать так: капиталистическое развитие снижает и извращает человека как в его эмоциональной жизни, так и в его умственной деятельности. В эмоциональной области оно порождает избыток бесполезных, беспочвенных, ни в чем не укорененных и ни к чему не приводящих чувств и переживаний, равно как и общее оскудение всей эмоциональной жизни человека. И точно так же обстоит дело в области умственной деятельности. Развивается как чрезмерная интеллектуализация человека, преобладание рассудка, уничтожающее всякую свежесть переживания, так одновременно и общее оглупление людей, падение их способности ясно видеть то, что для них существенно, правильно различать полезное и вредное.
Это содержательное представление об уродстве современного человека делает ницшевскую полемику против декадентства очень интересной. Ибо как ни ложны его исходные пункты, его выводы, его цели и т. д., все же в своем многостороннем наблюдении симптомов декадентства он действительно вскрывает целый ряд важных черт, характеризующих идеологию нисходящего капитализма. Правда, меткость этих его полемических замечаний связана теснейшим образом как раз с наиболее реакционной стороной его философской позиции.
Мы уже отметили как характерную особенность Ницше то обстоятельство, что он в противоположность большинству романтических противников капитализма не создает утопий из «хороших сторон» капиталистического строя, а наоборот, защищает и прославляет последний, исходя из его «дурных сторон». В виду все возрастающей очевидности и непримиримости капиталистических противоречий, при полной невозможности надеяться на возврат патриархальных порядков, идеология либерализма и романтики старого типа становилась все более бесплодной, пустой и фразерской. Уже Шопенгауэр вступает на новый путь апологии капитализма, на путь косвенной апологетики, апологетики в форме общей критики бытия. Ницше (и уже до него Яков Буркгардт) дает шопенгауэровской философии исторический уклон.
Если Шопенгауэру все бытие представлялось бессмысленным хаосом, так что всякая особая критика капиталистического строя была бы с его точки зрения смехотворно мелочной затеей, то Ницше концентрирует свой пессимизм на проблеме истории. Общая бессмыслица бытия остается и у него в качестве метафизического фона, но в известные периоды человечеству все-таки удавалось, по его мнению, извлечь из этой объективной бессмыслицы какой-то субъективный смысл (Греция, Ренессанс и т. д.). Только в XIX веке, только после французской революции человечество приходит в полный упадок. Ницше призывает к борьбе с этим упадком. Сообщая пессимизму исторический характер, Ницше вместе с тем активизирует его в противоположность пассивно-аскетическим тенденциям Шопенгауэра.
Но где найти точку приложения для этого активизма? Так как Ницше не может и не хочет понять объективные причины наблюдаемой им деградации человека, то оторванный от своих общественных основ человек неизбежно превращается у него в мифическую фигуру. Преобладающему сейчас типу человека, декаденту, испорченному христианством, Сократом, Руссо и т. д., должен быть противопоставлен «новый человек». Не напрасно Ницше всегда с гордостью называет себя психологом. Вся его философия есть не что иное как мифологизированная психология его собственного развития — развития человека, который был сначала пленен современной декадентщиной (преклонение перед Шопенгауэром и Вагнером, иллюзии насчет бисмарковской империи), но потом осознал ложность этих тенденций и благодаря этому «выздоровел», «преодолел» декаденство.
Это собственное переживание психологического кризиса, приведшего к преодолению декадентства, Ницше расширяет в целую философию истории и культуры. Этот лично пережитый опыт сообщает его философии объективно-апологетической субъективный характер жизненности, подлинности и искренности. Объективно за переживанием Ницше скрывается лишь та иллюзия, будто противоречия действительного капитализма могут быть преодолены с помощью мифа о каком-то вымышленном капитализме.
Итак, суть мифологизирующего метода Ницше заключается в том, что противоположные исторические принципы превращаются у него в противоположные человеческие типы, и задача философа сводится к психологическому исследованию этих типов. Этот мифологический метод скрывает от Ницше противоречия в его собственном понимании и оценке капиталистической действительности. И тот же самый метод порождает на почве его агностицизма, переходящего в мистику, иллюзию реалистического понимания, иллюзию «научности» (мифологизирование дарвинизма, биологизма и т. д.). Наконец, эта мифологизация позволяет Ницше замаскировать капиталистический характер тех утопий, которые он выдвигает против капитализма. Так например, он отвергает капиталистическую конкуренцию; но в то же время он возводит борьбу за существование в некий мифологический принцип, греческий «агон» (состязание) — в мифологическую форму всякого здорового общества, не замечая, что он тем самым лишь противопоставляет, по старому романтическому обыкновению, «дурной конкуренции» «хорошую конкуренцию». Точно так же обстоит дело со сверхчеловеком и другими фигурами его мифа. Эта маскировка идет еще дальше: миф Ницше, остающийся по существу капиталистическим, кажется не только чем-то отличным от капитализма, но и чем-то исторически новым; защита капиталистического строя приобретает видимость радикальной атаки на современное общество, превращается в мнимо-революционную позу.
На этой-то психологически-мифологической почве и совершается ницшевское «преодоление» декадентства. Также как Ницше заблуждался насчет самого себя, думая что ему лично удалось преодолеть декадентство, точно так же он воображал, что с помощью его мифологизированной психологии истории декадентство может быть вообще преодолено изнутри, психологически. Этим объясняется его особое отношение к проблеме декадентства: он и не осуждает его сплошь, как ограниченные защитники более ранних стадий развития, и не чувствует себя благополучным в болоте декадентства, как опустившиеся рядовые литераторы. В противоположность тем и другим он видит в декадентстве неизбежную переходную ступень к «оздоровлению» человечества, И его путь заключается в том, что он последовательно доводит до конца противоречивость своих исходных философских позиций. Он хочет именно посредством усиления декадентства подняться над декадентством. Те самые элементы, которые в обыкновенном декадентстве разлагают и умерщвляют жизнь могут, если усилить их мощь, их энергию, перейти в противоположность декадентства.
«Это в конце концов вопрос силы: все это романтическое искусство какой-нибудь сверходаренный и могучий волей художник мог бы целиком перегнуть в антиромантизм или, употребляя мою формулу, в дионисизм, — совершено так же, как всякий вид пессимизма и нигилизма становится в руках сильнейшего лишним молотом и орудием для построения новой лестницы к счастью».
Во всем этом ясно обнаруживается глубокая связь Ницше с традициями романтической критики капитализма: Ницше борется против романтики, но так, что «дурной, декадентской» романтике он противопоставляет «хорошую» романтику, дионисийское начало. Правда, со стороны содержания метод Ницше противоположен методу старых романтических противников капиталистической культуры. Он — апологет «дурных сторон» капитализма.