Все эти частности довольно точно характеризуют метод Хвана, работавшего над "Дюбой-дюбой" в общем два с половиной года, что совсем не пошло на пользу картине. Снятые в Ялте сцены в фильм вообще не вошли. Как и многие другие, в частности, те, где Андрей ведет Татьяну в магазины, помогая ей приодеться и превратиться в столичную девицу, нормально вписывающуюся в интерьер вгиковского общежития. Приодевшись, красотка медсестра пренебрежительно бросала Плетневу о встреченных ею будущих звездах кино: "Это что, правда актрисы? Никогда бы не сказала..." Провинциализм недавней арестантки претил Андрею и забавлял его, смягчая их постоянное вынужденное общение...
Словом, огромное количество отснятого Хваном материала пошло в корзину в буквальном смысле слова. Тем более снимал режиссер, не задумываясь ни о сроках, ни о средствах, ни о нормальном, общепринятом, хронометраже картины, видимо, полагая, что для него закон не писан... И все же жаль, что исчезли в окончательном варианте короткие счастливые мгновения, контрастировавшие с истинным смыслом событий. Жаль, что ушла сцена взрыва гранаты в горах, замечательно написанная Луциком и Саморядовым и важная для финала, когда взрыв прозвучит снова, но уже смертельный для Андрея.
В результате "Дюба-дюба" оказалась своего рода монодрамой, которая по плечу Олегу Меньшикову. Симпатичные южные дни могли внести оттенок возможного сближения с Таней, но актер ищет сближения с нею в ином: в осознании приближающейся роковой развязки. Его трагический Андрей (таким он становится все больше и больше) ищет именно такую личную ориентировку в разрушительном потоке времени.
Его отношения с Таней, когда они возвращаются с юга, через осенние российские степи, окрашены грустной теплотой старшего брата к младшей, заблудившейся вместе с ним в темном лесу сестренке. Из леса они уже не выберутся. Оба знают об этом, но вслух не говорят: не надо касаться того, что невозможно изменить, что не зависит от них. Так возникает необычная лирическая нота. Она рождена не любовью, любовь не нужна и не возможна для обреченных. Они повязаны близкой смертью, двое, которым чуть больше двадцати лет, но которые уже исчерпали время, отведенное им судьбой. Смерть связывает их абсурдно и реально.
После стремительного развития событий - подготовка грабежа, поездка Андрея на родину, вербовка подельников, грабеж, побег - после всего этого время как будто останавливается. Андрей тоже будто замирает. Но инерция его мнимого покоя чередуется для него со взрывами эмоций. Меньшиков всегда точен в ритмической партитуре роли, находя сюжетные, словесные опоры для как будто внезапных, но внутренне оправданных выплесков. По дороге Татьяна неожиданно заболевает, приходится сойти с поезда. Таня попадает в маленькую придорожную больницу, оставаться там опасно, у девушки из имеющихся документов только поддельный студенческий билет. Андрей идет к врачу, как-то чересчур спокойно говорит с ним о болезни Тани. Услышав о возможной операции, Плетнев каким-то стремительным рывком бросается к врачу через разделяющий их стол и вырывает злополучный студенческий билет. Хотя врач пока никакого криминала в биографии новой пациентки не предполагает. Но такова естественная реакция человека, который все время ждет катастрофы. Инстинкт диктует ему - надо уходить, инстинкт жажды жизни, неистребимый в каждом, как бы ни сложились обстоятельства... И с Таней Андрей уже не может расстаться, вторя мысли Николая Бердяева о том, что любовь не имеет отношения к жизни - любовь имеет отношение к смерти.
Они едут в их родной город - это последнее прощание с миром. Оба понимают, что там Татьяне долго на воле не жить. Дождавшись, пока Андрей уйдет из дома (они тайно остановились у его старого друга Марата), Таня идет к тому самому Николаю, Кольке, из-за которого когда-то села в тюрьму. Может быть, действительно любила и еще любит его? Может быть, так мстит Андрею, зачем-то ворвавшемуся в ее жизнь? А может быть, просто устала жить, каждый день ожидая нового ареста, колонии, дополнительных лет в приговоре...
Невнятность концепции режиссера и соответственно экранных решений, плюс невыразительная игра Анжелы Белянской не проясняют, что на самом деле толкнуло Татьяну к встрече с Николаем. Все вышло, как и ждалось... Когда Таня вышла из дома Николая, ее тут же забрала милиция, поджидавшая ее. Теперь все кончено...
Смысловая и эмоциональная нагрузка в последующих эпизодах почти целиком ложится теперь на Меньшикова.
На улице Марат говорит ему о том, что Таня арестована у дома Николая. Андрей знал, что так будет. Марат и Андрей стоят под аркой в переходе между дворами. Андрей вдруг странно подпрыгивает, делает полный оборот вокруг себя: "Форменный казус!.." Между прочим, "казус" - не только означает "выдающийся случай", но иногда и событие, признаваемое достаточным поводом для объявления войны! После выкрика Андрей мчится: он должен таким образом сбросить шоковое известие. Бежит в никуда...
Потом Андрей вернется в дом Марата, где еще остались какие-то мелкие Танины вещицы: косметичка, пудреница, расческа... Взгляд Плетнева схож с тем, что бывает у людей, только что вернувшихся с похорон. Неужели все? Еще недавно она расчесывалась, пудрилась, смотрела на себя в зеркало... Больше ее нет. И не будет... Кладбищенская россыпь... Но глаза Андрея хотят запомнить все эти мелочи, сохранить их. Он не скорбит: предначертанное роком и им самим, Андреем Плетневым, начинает свершаться... Наверное, через две-три минуты Андрей вышвырнет всю эту женскую дребедень. А пока скользит взглядом - все, все, все!..
Он уже готов к последнему прощанию с той, которую погубил. И это ему предстоит принять. Идет на вокзал, откуда Татьяну повезут в колонию. Затаивается на пустой тележке, опустив плечи, раздавленный, но не позволяющий себе сорваться и уйти. Отвечать надо по полной программе. Таня появляется с двумя конвоирами, она выходит из милицейского "рафика". Андрей идет к груде ящиков, контейнеров, к толпе, с любопытством наблюдающей за Таней. Город маленький, все всё знают, событие такое не каждый день бывает! Что-то уже успели присочинить, что-то и от правды слышится... Но Плетнев должен сделать так, чтобы и она его увидела. Делает резкое движение, когда их взгляды, наконец, скрещиваются. Прошлое вдруг становится для него драматически осязаемым - больше ничего не будет. В будущем только звенящая пустота. Он продолжает смотреть на Таню...
Раздается ее истошный крик: "Заберите меня! Заберите меня от него! Пусть уйдет! Скажите ему, я не хочу его видеть! Пусть оставит меня в покое! Скажите, пусть уйдет! Пусть уйдет! Скажите, я ненавижу его! Пусть уйдет, скажите... Скажите!!!"
Она корчится, рвется из рук конвоиров, которые тащат ее к вагону. А он все стоит и смотрит... Меньшиков принимает обращение Тани не к нему - к другому. "Скажите ему..." - повторяет она, как будто бы он не слышит ее крика. Для нее он больше не существует как реальное лицо. Может быть, его уже вообще нет среди живых?
Актер продолжает эту явившуюся Андрею мысль, когда приходит в дом к Николаю. Мертвым голосом, лишенным малейшего оттенка каких-то чувств, он заговорит с соперником и убийцей. В этом эпизоде, пожалуй, впервые на протяжении двухсерийной картины у Меньшикова складывается настоящий дуэт с актером Александром Негребой, играющим Николая.
Приземистый, плотный, широкоплечий, с лицом, изрядно опухшим от возлияний, уже начавший раздаваться нездоровой полнотой, Николай с первой минуты знает, что убьет Андрея. Не из ревности, такие, как Колька, не знают, что такое ревность. Убьет, потому что слишком много знает про него, про Таню этот странный мужик. Надо убирать его, пока не поздно...
И Плетнев явился в эти низкие, грязные комнатки тоже для того, чтобы убить Николая. Он весь во власти этой идеи, ни на что не отвлекается, только пристально рассматривает Кольку... Что же нашла в нем Таня? Взгляд Андрея разбивается о тупую, непоколебимую тупость, какую-то явную одноклеточность бандита. Единственное, что можно прочесть в его светлых, злых глазках,- удовлетворение. Андрей сам пришел сюда, и сейчас Николай получит удовольствие от расправы с человеком, который ненавистен ему уже в силу полнейшей их противоположности. Нормальная реакция хама и преступника... Главное, не затянуть с убийством...
"Зачем она приходила?" - Андрей несколько раз повторяет свой вопрос ровным, бесцветным голосом. Как будто идет запись. Ни гнева, ни злости, ни заинтересованности в ответе... Говорит монотонно и настырно... Знать, зачем Татьяна была у Николая, ему, в общем, не нужно. Была - и была. Теперь это не имеет значения. Ему интересен Николай - вот она, его мадам Смерть...
Николай отвечает по-разному. То говорит, что сам не знает... То злорадно выкрикивает: "Я драл ее здесь! Да!" После, когда Андрей все тем же ровным голосом сообщает, что убьет его, Николай вовремя выхватывает нож и всаживает в грудь Андрея.
Любитель кровавых сцен, Хван очень подробно снял гибель Андрея, все же успевшего в последний момент вытащить припрятанную гранату и взорвать себя, Николая и приятеля хозяина дома. Кровавая пена на губах героя ("Мы клали Меньшикову в рот малину со сливками, поэтому он так старался во всех дублях",- рассказывал режиссер о том, как снималась сцена смерти), потом медленно оседающее тело. Шепот... Смерть...
Но... после всего этого живой и невредимый Андрей Плетнев бодро гулял по почему-то пустому нью-йоркскому аэровокзалу. Заказывал водку бармену и задумчиво пускал по гладкому, скользкому пластику стойки обручальное кольцо, закружившееся волчком. Кстати, по словам Хвана, эту деталь придумал Меньшиков, одолжив для этого у режиссера его кольцо...
Зрители недоумевали - вроде Андрей погиб?! Киноведы задумчиво рассуждали о специфическом колорите фильма, об "отчуждении творца от творения", космическом холоде одиночества и еще об откровенных заимствованиях режиссера у зарубежных киноклассиков...
Попытаюсь через несколько лет после выхода картины приподнять занавес. Хван не раз заявлял, что его задача как режиссера - поломать сценарий, над которым он работает. Правда, в связи с этим закономерно было бы спросить: зачем тогда браться за постановку? Неужто все кинодраматурги в глазах Хвана всего только поставщики сырья на кухонный стол, где он печет свои кровавые пироги? Соответственно неурядицы возникли у него в процессе работы с Петром Луциком и Алексеем Саморядовым. Споры были достаточно серьезными, но, как известно, в подобной ситуации режиссер - владыка. Сопротивляться бесполезно. Литераторам остается довольствоваться гонораром и появлением своего имени в титрах картины. Нередко - разорванными отношениями с режиссером...
В истории создания "Дюбы-дюбы" возникли еще и дополнительные сложности.
Роль друга Андрея, Виктора, играл Григорий Константинопольский. В прошлом он окончил Саратовское театральное училище, потом стал слушателем Высших режиссерских курсов в Москве. Снимал довольно удачно рекламные ролики, клипы. По сценарию "Дюба-дюба" заканчивалась диалогом Виктора, приехавшего в Нью-Йорк и отставшего намеренно от группы соотечественников. Ему хочется в баре помянуть друга, с которым должен был быть здесь, да нет больше друга... Просил поставить ему музыку и, покачиваясь, напевал: "Дюба-дюба... Дюба-дюба"
Реквием по погибшему Андрею.
Поначалу Хвана такой финал как будто устраивал. Но зимой 1991 года Константинопольский уехал в Германию. Оттуда позвонил Хвану и сообщил, что решил там остаться. Режиссер заметался...
Именно в это время он настойчиво требовал в "АСКе" командировку в Америку, на съемки в Нью-Йорке с Константинопольским в роли Виктора. Кроме того, остались еще несколько сцен с участием Виктора. Хван собрался было уже переделать сценарий, как вдруг Константинопольский вернулся в Москву. Что-то было снято. Но Григорий опять подался в Германию и опять в телефонном звонке сказал, что не вернется. Хван заволновался пуще прежнего: как расстаться с поездкой в Нью-Йорк? Может быть, мы снимем там Меньшикова, решил он... Услышав об этом, я, естественно, удивилась, зная сценарий: "В качестве кого? Ожившего Плетнева? Он ведь не Джекил и Хайд?.."
В итоге Хван вместе с Меньшиковым улетели в Нью-Йорк, там сняли несколько вошедших в картину проходов Плетнева по городу и сцену на аэровокзале.
Я уже упоминала, что через полтора года работы над фильмом Хван все еще не намеревался заканчивать съемки и собирался в Крым. Но... Сидя рядом с режиссером в самолете, летевшем из Нью-Йорка в Москву, Олег сказал, что в середине июня, точнее, 16-го, уезжает в Лондон, где начинает репетировать спектакль "Когда она танцевала". И пробудет в Англии полгода.
Оставалось смириться и начать монтаж фильма. Монтаж длился с июня до февраля 1992 года. Читая эти строки, полагаю, кинематографисты хватаются за голову: мыслимы ли такие сроки!
Режиссер ссылался на контракт Меньшикова, одним из условий которого было: актер сам озвучивает свою роль. Но и по возвращении Меньшикова, 24 декабря 1991 года, озвучание все еще не начиналось.
Не могу не рассказать о том, как однажды мне довелось присутствовать в тон-студии, где шло озвучание "Дюбы-дюбы". С одной стороны, оставалось, мягко говоря, удивляться полному отсутствию самодисциплины у режиссера, постоянно покидавшего студию и останавливавшего работу. С другой - еще больше поражаться терпению Меньшикова не только по отношению к этим паузам, но и чисто профессиональному. Его партнер по озвучиваемому эпизоду, актер одного из московских театров, человек, видимо, не очень опытный в кино, никак не мог синхронно произнести свой текст, всего несколько коротких фраз. Начинали снова и снова, но что-то замкнулось, партнер Олега никак не мог справиться с собой. Продолжалось все это более часа. Меньшиков был предельно спокоен, доброжелателен, помогал коллеге, ни разу не посетовав, не упрекнув...
...Когда была сделана одна из первых сборок "Дюбы-дюбы", картина длилась более трех часов. Хван показал этот вариант мне и моей коллеге, известному американскому киноведу Анне Лоутон, автору ряда работ о советском кинематографе, профессору Джорджтаунского университета в Вашингтоне. Миссис Лоутон прекрасно владеет русским языком. Пишу об этом в связи с тем, что ни я, ни она ровно ничего не поняли из увиденного, несмотря на то, что читали сценарий. Очевидно, режиссер не мог разобраться в отснятом огромном материале, из которого потом долго выкарабкивался, в общем, на мой взгляд, так и не совладав с ним. Середина становилась концом, потом конец - серединой... Почему живой Плетнев появлялся в финале, объяснить Хван не мог.
Выход на экран "Дюбы-дюбы" был достаточно шумным. После удачного дебюта короткометражной ленты от режиссера ждали откровения. В этот момент внимание было обращено на новую режиссерскую генерацию, Хвана называли одним из ее лидеров. И потому готовились к потрясениям... Однако триумф не состоялся, даже рьяно защищавший фильм критик Андрей Шемякин в рецензии на "Дюбу-дюбу" написал: "На премьере фильма в Доме кинематографистов, однако, возобладало недоумение..."32
На вопросы критиков и зрителей в связи с ожившим героем: "Не означает ли вся эта история некий сценарий Андрея Плетнева, представленный на экране его фантазией?" или: "Где же в картине грань между реальным и ирреальным?" - Хван задумчиво повторял: "Каждый увидит в моем фильме то, что он хочет увидеть..." Фраза, донельзя обтекаемая, не дающая, разумеется, ответа. Вернее, уводящая от него... Она свидетельствовала, что режиссер вообще не очень был занят смысловой структурой своей картины. Или это было вне его возможностей? У Андре Моруа есть рассказ, как таким же образом, повторяя нелепую, бессмысленную фразу в ответ на вопросы зрителей, художник добился огромной известности. Спрашивавшие боялись выглядеть глупцами и принимали его слова как нечто сверхинтеллектуальное...
Удивляет другое. Критики, писавшие о "Дюбе-дюбе" (отклики в основном были негативными), прошли мимо работы Олега Меньшикова, лишь изредка упоминая о сделанном непосредственно актером. Между тем он придал картине значительность, серьезность, внес острую современную ноту, заговорив о трагической обреченности того, кто пытается осуществить себя в призрачном мареве конца века.
В 1993 году "Дюба-дюба" представляла Россию на Международном Каннском кинофестивале во Франции, где заняла последнее место по рейтингу среди конкурсных лент. Никаких наград, естественно, фильм не получил. Французская пресса писала о том, что смысл картины остался за пределами разумения и внятности. Будь режиссура на уровне игры Меньшикова, быть может, российский актер мог бы составить конкуренцию западным исполнителям... Но к чему предаваться предположениям о том, что уже невозможно вернуть?
Впереди Меньшикова ждала большая, серьезная работа на зарубежной сцене, где его партнершей должна была стать знаменитая Ванесса Редгрейв.
ИНТЕРМЕЦЦО. В АВГУСТЕ 1991 ГОДА
ЛОНДОНСКИЕ ГАЗЕТЫ ПИСАЛИ...
В августе 1991 года в Москву приехала Ванесса Редгрейв, известная английская актриса театра и кино, дочь знаменитого актера Майкла Редгрейва. У нас Редгрейв видели в картине Микеланджело Антониони "Блоу ап", позже она снималась в фильме Евгения Евтушенко "Похороны Сталина". Было еще несколько картин с ее участием, показанных вне конкурса на московских международных кинофестивалях, в том числе "Айседора", посвященная великой танцовщице Айседоре Дункан.
Эта картина была снята в 1968 году режиссером Керолом Рейшем. В фильм вошла история странного, почти безумного брака Дункан и Сергея Есенина. Русский поэт в этом фильме был беспробудным пьяницей, хамил, носил вывороченный мехом наружу полушубок, строил дикие гримасы... То есть представление западного мира о диком русском поэте...
Через двадцать три года Ванесса Редгрейв задумала вновь сыграть Айседору, теперь уже на сцене в пьесе Мартина Шермана "Когда она танцевала".
Шерман избрал локальный материал: один день из жизни невероятной супружеской пары - Дункан и Есенина.
Сергей Александрович говорил только по-русски, других языков не знал и не спешил овладеть ими. Айседора не знала русского, хотя жила в России, создала свою студию, верила в социализм и называла себя "первой коммунисткой". Общаясь, муж и жена прибегали к помощи... переводчика. Поскольку супруги были наделены нелегким нравом и жизнь в их доме протекала очень непросто, то переводчики не задерживались: случалось, вообще покидали необычную семью, проработав один день.
Такая ситуация разыгрывается в пьесе Шермана:
Париж, Айседора, Есенин, молоденькая переводчица, в доме толпится тьма разноязычных гостей. Ссоры, примирения Айседоры и Сергея... Предощущение близкого разрыва.
Задумывая спектакль, его создатели решили пригласить на роль Есенина русского артиста. В мае 1991 года Ванесса Редгрейв приехала в Москву с продюсером, чтобы найти исполнителя. 23 мая они смотрят спектакль "Калигула" в Театре имени Моссовета. 24 мая встречаются с Олегом Меньшиковым, который понравился им. 25 мая (кстати, это день рождения матери Олега, Елены Иннокентьевны) подписывают с Меньшиковым контракт.
В середине июня, а именно, 16-го, актер улетает в Лондон. Там начинает репетировать, параллельно занимаясь с педагогом английским языком, хотя играть ему предстояло на русском, как было задумано драматургом.