Дело можно представить следующим образом. Мы видели, что, согласно Гегелю, мировой дух возникает из диалектики национальных духов. И в комментариях в конце предыдущей главы было отмечено, что вполне разумно ожидать, что такое воззрение приводило бы к выводу, что концом или целью истории является мировое сообщество, всемирное государство или, по крайней мере, всемирная федерация государств. Но Гегель так не считал. Национальные
263
духи ограниченны и конечны. А когда мы представляем мировой дух поднимающимся над этой конечностью и ограничением и существующим в качестве бесконечного духа, он должен представляться в виде знания, в виде мышления, мыслящего самого себя. Мы тем самым выходим за пределы политической сферы. Государство действительно характеризуется Гегелем как самосознающая нравственная субстанция, в том смысле, что оно представляет свои собственные цели и сознательно преследует их. Но его нельзя характеризовать как мышление, мыслящее само себя, или как личность. Самомыслящее мышление есть дух, знающий себя в качестве духа и природу как свою объективацию и условие своего конкретного существования в виде духа. Это мышление есть Абсолют, знающий себя как целое, т.е. как тождество в различии: оно есть бесконечное бытие, рефлексивно сознающее различные фазы или моменты своей собственной жизни. Оно есть дух, освобожденный, так сказать, от ограничений конечности, характеризующей национальный дух.
Абсолютный дух есть, таким образом, синтез или единство субъективного духа и объективного духа на более высоком уровне. Он есть вместе субъективность и объективность. Ведь он - дух, знающий себя. Но в то время как в сферах субъективного духа и объективного духа мы имеем дело с конечным духом, вначале в его субъективности, затем в его самопроявлении в объективных институтах, таких, как семья и государство, в сфере абсолютного духа мы сталкиваемся с бесконечным духом, знающим себя в качестве бесконечного. Это не значит, что бесконечный дух есть нечто противопоставленное и противоположное конечному духу и что он существует совершенно отдельно от него. Бесконечное существует в конечном и через него. Но в сфере абсолютного духа бесконечное рефлексивно сознает себя в качестве такового. Поэтому абсолютный дух не является, так сказать, повторением субъективного духа. Он есть возвращение духа к себе на более высоком уровне, уровне, на котором субъективность и объективность соединены в один бесконечный акт.
Правда, речь об одном бесконечном акте может сбивать с толку. Ведь она наводит на мысль о всегда неизменном самосозерцании со стороны Абсолюта, тогда как для Гегеля абсолютный дух - это жизнь развивающегося самопознания Абсолюта. Он есть процесс, посредством которого Абсолют актуализирует себя именно как мышление, мыслящее само себя. И он делает это на трех главных уровнях: искусства, религии и философии.
264
То, что хочет сказать Гегель, легче всего понять, если мы подойдем к вопросу с точки зрения человеческого познания Абсолюта. Во-первых, Абсолют можно постичь сообразно чувственной форме красоты, как она проявляется в природе или, более адекватно, в произведении искусства. Гегель тем самым принимает шеллинговскую теорию метафизической значимости искусства. Во-вторых, Абсолют постижим в форме образного или символического мышления, выражающегося на языке религии. В-третьих, Абсолют можно постигать чисто понятийно, т.е. в спекулятивной философии. Таким образом, искусство, религия и философия - все они имеют дело с Абсолютом. Бесконечное божественное бытие есть, так сказать, содержание или предмет всех трех духовных деятельностей. Но хотя содержание и то же самое, форма различна. Иными словами, Абсолют по-разному постигается в этих деятельностях. Имея одинаковое содержание или предмет, искусство вместе с религией и философией принадлежат сфере абсолютного духа. Однако различие формы показывает, что они являются различными стадиями жизни абсолютного духа.
Итак, философия абсолютного духа состоит из трех главных частей философии искусства, философии религии и того, что мы можем назвать философией философии. И поскольку Гегель приступает к делу диалектически, показывая, как искусство переходит в религию или нуждается в таком переходе и как религия, в свою очередь, нуждается в переходе в философию, то важно понять, в каком смысле временной элемент входит в эту диалектику, в каком нет.
В своей философии искусства Гегель не ограничивается чисто абстрактным изложением сущности эстетического сознания. Он обозревает историческое развитие искусства и пытается показать развитие эстетического сознания до точки, в которой оно требует перехода в религиозное сознание. Сходным образом в своей философии религии он не ограничивается изображением сущностных черт или моментов религиозного сознания: он обозревает историю религии от первобытной до абсолютной религии, христианства, и предпринимает попытку выявить диалектическую матрицу развития религиозного сознания вплоть до пункта, в котором оно требует перехода на точку зрения спекулятивной философии. Здесь, стало быть, некая смесь временного и невременного. С одной стороны, реальное историческое развитие искусства, религии и философии - все это временные процессы. Это достаточно очевидно. Скажем, классическое греческое искусство по времени предшествова
265
ло христианскому искусству, а греческая религия была по времени раньше христианской религии. С другой стороны, Гегель не настолько глуп, чтобы полагать, что искусство прошло через все свои формы, прежде чем на сцене появилась религия, или что до появления абсолютной религии не было философии. Он так же хорошо, как все остальные, осознавал, что греческие храмы были связаны с греческой религией и что в Греции были философы. Диалектический переход от понятия искусства к понятию религии и от понятия религии к понятию философии сам по себе имеет вневременной характер. Иначе говоря, это в сущности понятийное, а не временное или историческое продвижение.
Этот момент может быть выражен следующим образом. Гегель мог бы ограничиться чисто понятийным движением, единственным предшествованием в котором было бы логическое, а не временное предшествование. Но жизнь духа это историческое развитие, в котором одна форма искусства идет за другой, одна стадия эволюции религиозного сознания следует за другой стадией и одна философская система сменяет другую. И Гегель показывает диалектические матрицы, проявляющиеся в истории искусства, истории религии и истории философии. Поэтому философия абсолютного духа, как он излагает ее, не может абстрагироваться от всякой временной последовательности. Значит, она имеет два аспекта. Конечно, отделить их друг от друга не всегда просто. Но в любом случае мы лишь обессмыслим учение Гегеля, полагая, к примеру, что он считает, что религия началась, когда закончилось искусство. И что бы ни думали некоторые авторы относительно того, что должен был бы сказать Гегель, по моему мнению, он рассматривал искусство, религию и философию в качестве постоянных видов деятельности человеческого духа. Он мог считать, что философия является высшей из этих деятельностей. Но из этого не следует, что он воображал, что человек когда-нибудь сможет стать чистым мышлением.
В качестве заключения этого параграфа стоит обратить внимание на следующий момент. Ошибкой будет считать, что, согласно Гегелю, государство является высшей реальностью среди всех, а политическая жизнь - высшей человеческой деятельностью. Ибо мы видели, что сфера объективного духа выводит к сфере абсолютного духа. И хотя организованное общество в некотором смысле представляется Гегелю условием искусства, религии и философии, именно три эти деятельности являются высшим выражением духа. Несомненно, что Гегель превозносил государство, но философию он превозносил еще больше.
266
Если говорить диалектически или логически, то Абсолют прежде всего проявляется в форме непосредственности, под маской, так сказать, объектов чувств. Как таковой, он схватывается в виде красоты, являющейся "чувственной видимостью [Scheinen] идеи" [1]. И эта чувственная видимость идеи, это просвечивание Абсолюта сквозь покровы чувств называется идеалом. В каком-то смысле идея как красота, конечно, тождественна идее как истине. Ибо это один и тот же Абсолют, постигающийся в виде красоты эстетическим сознанием и как истина - в философии. Однако формы или модусы этого постижения различны. Эстетическое созерцание и философия - не одно и то же. Поэтому-то идея как красота и называется идеалом.
1 W, 12, S. 160; О, 1, р. 154 [27: 1, 179]. В отсылках к гегелевским "Лекциям по философии искусства" буква "О" обозначает английский перевод Ф. П. Б. Осмастона.
Не отрицая возможности красоты в природе, Гегель настаивает, что красота в искусстве гораздо выше. Ибо художественная красота есть непосредственное творение духа; она есть самопроявление духа. А дух и его произведения выше природы и ее феноменов. Поэтому Гегель сосредоточивается на красоте в искусстве*. Можно, конечно, пожалеть, что он недооценивает природную красоту как проявление божественного. Но, учитывая конструкцию его системы, он едва ли мог поступить иначе, чем сконцентрироваться на художественной красоте. Ведь он оставил философию природы позади себя и взялся за философию духа.
Но - можем мы спросить - если о художественной красоте говорится, что она есть чувственное свечение или видимость идеи, то что означает это положение? Есть ли оно что-то большее, чем высокопарное, но неясное утверждение? Ответ весьма прост. Идея есть единство субъективности и объективности. И в прекрасном произведении искусства это единство выражается или представляется в единстве духовного содержания и внешнего или материального воплощения. Дух и материя, субъективность и объективность сплавлены в гармоническое единство или синтез. "Искусство имеет своей задачей представление идеи для непосредственного созерцания в чувственной форме, а не в форме мышления или чистой духовности. А ценность и достоинство этого представления заключаются в соответствии и единстве двух аспектов идеального содержания и его воплощения, так что совершенство и мастерство в искусстве и согласие его произведений с его сущностным понятием зависит от степени внутренней гармонии и единства, с которыми выполнено взаимопроникновение идеального содержания и чувственной формы" [1].
1 W, 12, S. 110; 0,1, р. 98 [27: 1,142].
267
Гегель не хочет сказать, что художник осознает тот факт, что его произведение есть проявление природы Абсолюта. Не имеет в виду он и того, что человек не способен оценить красоту произведения искусства, если он не осознает этого. Как художник, так и зритель могут чувствовать, что это произведение, так сказать, просто хорошо или совершенно, в том смысле, что добавление или отнятие у него чего бы то ни было испортило бы или исказило его. Оба они могут ощущать совершенство слияния духовного содержания и чувственного воплощения. И оба они могут чувствовать, что это произведение в каком-то неопределенном смысле есть выражение "правды". Но из этого не следует, что кто-либо из них может раскрыть метафизическое значение произведения искусства - неважно, себе или кому-нибудь еще. Не свидетельствует это и о каком-то дефекте эстетического сознания. Ведь именно философия, а не эстетическое сознание отчетливо или рефлексивно постигает метафизическую значимость искусства. Иными словами, это постижение возникает из философской рефлексии по поводу искусства. А это - нечто совершенно иное, чем художественное творение. Великий художник может быть очень плохим философом или вообще не философом. И великий философ вполне может оказаться не способен написать прекрасную картину или сочинить симфонию.
Итак, в совершенном произведении искусства имеется полная гармония идеального содержания и его чувственной формы или воплощения. Эти два элемента проникают друг в друга и сливаются воедино. Но этот художественный идеал достижим не всегда. И различные возможные типы отношения этих двух элементов дают основные типы искусства.
Во-первых, имеется такой тип искусства, в котором чувственный элемент преобладает над духовным или идеальным содержанием в том смысле, что последнее не овладело средством своего выражения и не просвечивает сквозь чувственную вуаль. Иными словами, художник скорее намекает на свой замысел, чем выражает его. Здесь двусмысленность и дух тайны. И этот тип искусства символическое искусство. Его можно обнаружить, к примеру, у древних египтян. "Именно в Египте мы должны искать самую совер
268
шенную иллюстрацию символического способа выражения относительно как его специфического содержания, так и его формы. Египет - страна символа, ставящая себе духовной задачей самоистолкование духа, но реально не способная выполнить ее" [1]. И в Сфинксе Гегель видит "символ самого символического" [2]. Он - "объективная загадка" [3].
1 W, 12, S. 472; О, 2, р. 74 [27: 1, 395].
2 W, 12, S. 480; О, 2, р. 83 [27: 1, 401].
3 Ibidem.
Гегель делит символическое искусство на подчиненные фазы и обсуждает различие индийского и египетского искусства и религиозную древнееврейскую поэзию. Но мы не можем вслед за ним углубляться в детали. Достаточно отметить, что символическое искусство, по его мнению, лучше всего подходит для детства человечества, когда мир и сам человек, природа и дух, кажутся таинственными и загадочными.
Во-вторых, мы имеем такой тип искусства, в котором духовное или идеальное содержание сплавляются в гармоничное единство с чувственной формой. Это - классическое искусство. Если в символическом искусстве Абсолют представляется таинственным, бесформенным Единым, которое скорее предполагается, чем выражается в произведении искусства, то в классическом искусстве дух представляется в конкретной форме в качестве самосознающего индивидуального духа, чувственным воплощением которого является человеческое тело. Этот тип искусства, стало быть, по преимуществу антропоморфичен. Боги есть просто прославленные люди. И ведущим классическим искусством является поэтому скульптура, представляющая дух в виде конечного воплощенного духа.
Так же как Гегель соотносит символическое искусство с индусами и египтянами, он связывает классическое искусство с древними греками. В великих произведениях греческой скульптуры мы находим, так сказать, совершенный союз духа и материи. Духовное содержание просвечивает сквозь вуаль чувств: оно выражается, а не лишь подразумевается в символической форме. Ведь человеческое тело, как оно изображается Праксителем*, есть ясное выражение духа.
269
И все же "классическое искусство и его религия красоты не полностью удовлетворяют глубины духа" [4]. И мы имеем третий главный тип искусства, а именно романтическое искусство, в котором дух, чувствуемый в качестве бесконечного, стремится, так сказать, выплеснуться из своего чувственного воплощения и отбросить чувственную вуаль. В классическом искусстве имеет место совершенное слияние идеального содержания и чувственной формы. Но дух не есть просто единичный конечный дух, соединенный с единичным телом: он есть божественное бесконечное. И в романтическом искусстве, по всем своим целям и устремлениям являющемся искусством христианского мира, никакое чувственное воплощение не ощущается адекватным духовному содержанию. И это не случай символического искусства, когда духовное содержание скорее не выражается, а подается в виде намека, поскольку дух еще не понят как таковой и остается загадочным, шарадой или проблемой. Скорее в этом случае дух постигается таким, каков он есть, а именно в качестве бесконечной духовной Жизни Бога и поэтому выходящим за пределы любого конечного чувственного воплощения.
4 W, 13, S. 14; О, 2, р. 180 [27: 1, 468]. Обратите внимание, что здесь Гегель связывает особый тип искусства с особым типом религии.
Романтическое искусство, согласно Гегелю, занимается жизнью духа, которая есть движение, действие, конфликт. Дух, так сказать, должен умереть, чтобы жить. Иными словами, он должен переходить во что-то, что не есть он сам, чтобы он мог вновь подняться для того, чтобы стать самим собой, истина, выраженная в христианстве, в учении о самопожертвовании и воскрешении, прежде всего иллюстрирующемся жизнью, смертью и воскресением Христа. Типичными романтическими искусствами поэтому будут те, которые лучше всего приспособлены для выражения движения, действия и конфликта. И таковыми являются живопись, музыка и поэзия. Архитектура меньше всего приспособлена для выражения внутренней жизни духа и представляет собой типичную форму символического искусства. Скульптура, типичная форма классического искусства, лучше, чем архитектура, приспособлена для этой цели, но она сосредоточена на внешнем, на теле, и ее выражение движения и жизни очень ограниченно. В поэзии же медиум словесен, т.е. состоит из чувственных образов, выраженных в языке, и она лучше всего подходит для выражения жизни духа.
Эта привязка конкретных искусств к определенным общим типам искусства не должна, однако, быть понята в каком-то исключительном смысле. Архитектура, к примеру, прежде всего связана с символическим искусством, потому что, будучи способна выражать тайну, она менее всего из всех изящных искусств подходит для выражения жизни духа. Но сказать так не значит отрицать существование форм архитектуры, характерных для классического и романтического искусства. Так, греческий храм, совершенный дом ант
270
ропоморфного божества, является очевидным примером классической архитектуры, а готика, пример романтической архитектуры, выражает чувство выхода божественного за пределы сферы конечности и материи. В противоположность греческому храму мы можем видеть, что "романтический характер христианских церквей состоит в том, как они вырастают из земли и воспаряют ввысь" [1].
Сходным образом и скульптура не ограничена классическим искусством, даже если она и является характерной классической формой искусства. Живопись, музыка и поэзия тоже не ограничиваются романтическим искусством. Впрочем, мы не можем дальше следовать за Гегелем в его подробном обсуждении отдельных изящных искусств.
Итак, если мы рассматриваем искусство исключительно само по себе, мы должны сказать, что высшим типом искусства является то, в котором духовное содержание и чувственное воплощение находятся в совершенном гармоническом созвучии. И таково классическое искусство, ведущей характерной формой которого является скульптура. Но если мы рассматриваем эстетическое сознание как стадию самопроявления Бога или как некий уровень развития человеческого познания Бога, мы должны сказать, что высшим типом является романтическое искусство. Ведь, как мы видели, в романтическом искусстве бесконечный дух стремится сбросить чувственную вуаль, факт, становящийся наиболее очевидным в поэзии. Конечно, до тех пор, пока мы вообще остаемся в сфере искусства, вуаль чувств никогда полностью не убирается. Но романтическое искусство дает точку перехода от эстетического к религиозному сознанию. Иными словами, осознавая, что никакое материальное воплощение не адекватно для выражения духа, ум переходит от сферы искусства к сфере религии [2]. Искусство не может удовлетворить дух в качестве средства постижения его собственной природы.
1 W, 13, S. 334; О, 3, р. 91 [27: 2, 68].
2 Повторим, что этот переход скорее диалектический, чем временной. Египтяне, равно как и индусы, к примеру, имели свои собственные религии, так же как и свои собственные формы искусства.
271
Если Абсолют есть дух, разум, мышление, мыслящее само себя, он может быть адекватно схвачен как таковой только самим мышлением. И можно было бы ожидать, что Гегель сделает переход от искусства прямо к философии, тогда как в действительности он переходит к философии через промежуточную форму постижения Абсолюта, а именно религию. "Сферой сознательной жизни, ближайшей в восходящем порядке к области искусства, является религия" [1] . Ясно, что Гегель не просто хочет завершить триаду так, чтобы сфера абсолютного духа могла соответствовать общей системной матрице. Дело также и не в том, что он просто усматривает необходимость философии религии ввиду важности религии в истории человечества и того очевидного факта, что она имеет дело с божественным. Размещение религии между искусством и философией происходит прежде всего из-за убеждения Гегеля в том, что религиозное сознание иллюстрирует средний путь постижения Абсолюта. Религия вообще есть или сущностно подразумевает самопроявление Абсолюта в форме Vorstellung, причем в данном контексте это слово может быть переведено как образное или наглядное мышление. С одной стороны, религиозное сознание отличается от эстетического тем, что оно мыслит Абсолют. С другой стороны, мышление, характерное для религии, не является чистым понятийным мышлением, какое обнаруживается в философии. Это, так сказать, мышление, одетое в образность: оно, если можно так выразиться, являет собой результат брачного союза воображения и мышления. Vorstellung - это понятие, но не чистое понятие философа. Скорее это наглядное или образное понятие.
1 W, 12, S. 151; O, 1, р. 142 [27: 1, 172].
К примеру, та истина, что логическая идея, логос, объективируется в природе, схватывается религиозным сознанием (по крайней мере, в иудаизме, христианстве, исламе) в форме образного или наглядного понятия свободного творения мира трансцендентным Божеством. Далее, та истина, что конечный дух в сущности является моментом жизни бесконечного духа, постигается христианским сознанием в форме учения о воплощении и единстве человека с Богом через Христа. Для Гегеля эти истины тождественны по содержанию, однако формы их постижения и выражения различны в религии и философии. К примеру, идея Бога в христианском сознании и понятие Абсолюта имеют для Гегеля совершенно одинаковое содержание: они относятся к одной и той же реальности или означают одну и ту же реальность. Но эта реальность постигается и характеризуется различными способами.
272
Что же касается существования Бога, то очевидно, что в некотором смысле Гегель не нуждается в доказательстве, т.е. в доказательстве, дополнительном по отношению к самой системе. Ведь Бог есть бытие, а природа бытия демонстрируется в логике или абстрактной метафизике. В то же время Гегель уделяет большое внимание традиционным доказательствам бытия Бога. Ныне, замечает он, эти доказательства не пользуются доверием. Они не только считаются полностью устаревшими с философской точки зрения, но и иррелигиозными и почти что нечестивыми с религиозной позиции. Ибо существует сильная тенденция заменять внеразумной верой и благочестивыми чувствами сердца любые попытки дать вере рациональное обоснование. Действительно, занятие доказательствами стало настолько немодным, что "эти доказательства кое-где едва ли даже помнят как исторические факты; подчас их не знают даже теологи, т.е. люди, претендующие на научное знание религиозных истин" [1]. И все же эти доказательства не заслуживают такого презрения, ибо они возникают "из потребности удовлетворить мышление, разум" [2] и являют собой возвышение человеческого ума к Богу, разъясняя непосредственное движение веры.
Говоря о космологическом доказательстве, Гегель замечает, что существенным недостатком его традиционных разновидностей является то, что оно полагает конечное как нечто существующее само по себе, а затем пытается перейти к бесконечному как чему-то отличному от конечного. Но этот недостаток может быть устранен, как только мы поймем, что "бытие следует определить не только как конечное, но и как бесконечное" [3]. Иными словами, мы должны показать, что "бытие конечного есть не только его бытие, но и бытие бесконечного" [4]. И разумеется, наоборот, должно быть показано, что бесконечное бытие раскрывается в конечном и через него. Возражения против перехода от конечного к бесконечному или от бесконечного к конечному могут быть опровергнуты только истинной философией бытия, показывающей, что предполагаемая пропасть между конечным и бесконечным не существует. И тогда рушится кантовская критика этих доказательств.