К. Росса
Оказывается, право называться человеком, как будто данное каждому от рождения и обеспеченное самим фактом твоего существования (формально так оно и есть), надо еще подтвердить и оправдать всей своей жизнью. Эту, на первый взгляд минимальную, а на самом деле - предельную в своей нравственной значимости истину по сей день добывают философия, этика и искусство, считая ее самой сложной загадкой мироздания. Продвинувшись далеко вперед в познании множества разнообразнейших явлений - природных и общественных, разум и сегодня бьется над вековечными вопросами. В чем заключается подлинность человеческого бытия?
Какие ценности делают жизнь человеческой в собственном смысле слова? Как освободиться от ложных целен и не разменять себя и свою жизнь на пустяки? Не только науку и искусство интересуют эти вопросы, они встают рано или поздно, так или иначе - перед каждым, кто сколько-нибудь осмысленно и ответственно относится к своей жизни.
Ответ на такие вопросы нельзя списать с доски и заучить наизусть, используя для подражания "готовые" примеры характеров и судеб разных людей - реальных или вымышленных (ведь подражание далеко не самый оптимальный вариант взаимоотношений человека и с искусством и с другими людьми). Ответ этот добывается опытом собственной жизни, мучительными раздумьями над тем, что есть добро и зло, истина и ложь, справедливость и несправедливость, свобода, честь и достоинство личности.
Не следует, однако, думать, что проблема сводится к выработке "правильных" идеальных (философских или нормативно-ценностных)
представлений о смысле и назначении человеческой жизни. Прежде всего это вопрос о свободном самоопределении и активной роли самого человека в реальной истории, где можно "затеряться", почувствовав себя малозначащей песчинкой, игрушкой в руках "непостижимой"
судьбы. Подлинная тайна бытия в том и состоит, чтобы соединить фундаментальную потребность человека в реализации себя как существа единственного в своем роде с требованиями и потребностями исторического развития общества. Как бы убедительно и верно смысл твоей жизни ни объясняли "со стороны" - теоретики, идеологи, педагоги, родители, - решать проблему в конечном счете каждому приходится самому, осуществляя собственный выбор (в пределах реальных обстоятельств и возможностей) и принимая бремя ответственности на себя.
Сложности начинаются уже с того, что жизнь, смысл которой пытаются понять и определить, не есть некая "субстанция", "сущность" или "вещь", лежащая как бы вне человека и данная ему изначально, так что остается ее только присвоить. Жизнь надо прожить самому, если говорить о ней в личностном плане. Поиски смысла жизни - всецело прерогатива и обязанность личности и не могут быть отданы на откуп кому-либо другому, например обществу или какому-то его институту (науке, педагогике и т. д.).
В поисках "вместилища" смысла, назначения и духовного достоинства человеческой жизни в истории философии называли разные сферы и начала разум, волю, чувства, инстинкты и пр., но, заметим, мало кто искал этот источник вне самого человека. Не сводимый ни к одному из названных выше начал, человек утверждает сущность и индивидуальность своего бытия прижизненно, в активном общении с другими людьми. Антропоцентризм проблемы смысла жизни выступает еще более очевидно в познавательном плане. По мудрому суждению Канта, три вопроса: "Что я могу знать? Что я должен делать? На что я могу надеяться?" - могут быть сведены к одному основному: "Что такое человек?" Рано или поздно (и лучше поздно, чем никогда) вопрос этот встает перед каждым человеком во всей своей практической осязаемости, конкретной жизненной сложности и значимости.
Однажды этот вопрос встал перед Виктором Зиловым...
С главным героем пьесы "Утиная охота"
А. В. Вампилова мы встречаемся наутро после скандала, устроенного им в кафе со всем антуражем скандального поведения - с задевающими достоинство людей поступками, оскорбительными словами и даже дракой. Еще не зная сути и подробностей того, что произошло накануне за столом между Зиловым и его друзьями и знакомыми, мы начинаем догадываться, что именно это событие и определит ход драматического действия. Состояние эмоционального напряжения усиливается по мере того, как выясняется, что Зилову самому не ясно, почему и с какой целью он учинил скандал. Слушая по телефону "как все было", он искренне недоумевает по поводу случившегося и убежден, что ничего особенного не произошло. И потом - ведь это же "свои", "ничего, переживут", "что они - шуток не понимают?"... А в сознании между тем всплывают и как бы заново переживаются и переосмысливаются сцены прожитой жизни ("воспоминания"), которые о многом расскажут и многое объяснят, в том числе и события в кафе "Незабудка" (последним, перед самым финалом, "воспоминанием" и будет сцена скандала).
Может быть, это был всего лишь досадный "срыв" немного подгулявшего человека или "просто" перебранка, что иногда случается в быту между "своими", только их касающаяся и только им понятная? Нет, это нечто иное.
Скандалы - ив жизни, и в искусстве - бывают разные. Скажем, надрывы и скандалы в "Идиоте", "Братьях Карамазовых" Ф. М. Достоевского, в "Мещанах" и "Егоре Булычеве и других" М. Горького вызваны не одной лишь взвинченностью ситуаций или "натурой" героев этих произведений. Это еще и способ постановки проблем, и средство объяснения их сути, и форма разрешения, снятия накопившихся противоречий и наслоений во взаимоотношениях.
Когда события и отношения достигают в своем развитии наивысшего накала, а скрытые за их поверхностью побудительные мотивы и причины не могут более оставаться в тени и игнорироваться, часто именно скандалы пробивают брешь в, казалось бы, незыблемом, нормальном ("благообразном") течении человеческих дел и событий. Как правильно замечено, на время освобождая людей от рамок условий и условностей обычной жизни, они позволяют проникнуть в затаенный смысл поступков и их мотивировок. В минуты скандалов рвутся гнилые, или мнимые, веревки лжи или полуправды и обнажаются человеческие души, либо страшные, либо светлые и чистые.
Скандал - явление не только психологическое, хотя и "завязан" на нервах. Он может стать (зачастую и становится) неотъемлемой частью образа жизни человека. Признак и проявление невротического поведения, скандал выступает в этих случаях способом (неким жизненным "приемом"), с помощью которого время от времени как бы восстанавливается несуществующее равновесие человека со средой и самим собой. Не просто "минутная слабость"
или результат нервного истощения, а своего рода константа, чуть ли не норма поведения, выражающая "катарсис падения" личности, то есть доведение неразрешимой ситуации до нижних пределов, очередной шаг к снижению собственной личности. Поэтому скандал можно рассматривать как общественно выработанную форму поведения личности в условиях утраты ею нравственных устоев и перспективы. То, что для окружающих может выглядеть "шумом", на самом деле представляет собой форму "сумасшествия", саморазрушения личности, причем нередко форму мученическую, трагическую.
Скандальная ситуация полна "неуместных"
слов и поступков - неуместных или по своей циничной откровенности, или по ироническому отношению к общепринятым ценностям, или по резкому нарушению общепринятых норм общежития. Грубость, поношение, непристойные выходки, создающие атмосферу "срама и стыда", - лишь внешняя сторона, наиболее очевидные приметы скандального поведения. Существует еще и подспудная, глубинная часть "айсберга" человеческих судеб и отношений, которая в момент скандала выходит наружу и нередко переворачивает привычные представления о жизненных явлениях и событиях. Вот так, видимо, случилось и с Зиловым. В то время как жертвы его выходки склонны замять скандал и обратить все в шутку, сам он, может быть, впервые задумался всерьез над тем, как он дошел до жизни такой.
Пьеса - коварна в чтении. При первом знакомстве кажется, что ее главный герой - всегонавсего непутевый, бесшабашный человек, выпивоха и гуляка, запутавшийся в ежедневном вранье и живущий по нехитрому принципу "день прошел - и ладно". Этакий закоренелый эгоист с нулевым моральным потенциалом. Не интеллигент, а скорее выскочка, так сказать, среднего пошиба, без особых духовных запросов, не различающий ценностей и равнодушный ко всему, что обычно задевает и волнует людей (скажем, известие о смерти отца, способное любого другого человека потрясти или, по меньшей мере, надолго вывести из привычного душевного состояния, ничего, кроме меланхолических воспоминаний и сетований по поводу собственной, сыновней, невнимательности, у него не вызывает). Короче, складывается явно неблагоприятное впечатление о личности Зилова, ощущение, что это человек, "дошедший до точки", вроде современной версии "живого трупа"
(видимо, не случайно в пьесе героя "хоронят", пусть в шутку и всего лишь в его похмельном воображении, но ведь хоронят!). Первое, негативное, впечатление кажется резонным и вполне основательным: в самом деле, способен ли вызвать симпатию человек, которого ничто - ни работа, навевающая на него только скуку и безразличие, пи семья, фактически давно уже распавшаяся, ни друзья-приятели, связанные между собой лишь узами совместного времяпрепровождения, ни женщины, к которым он относится крайне поверхностно и цинично, - всерьез не занимают. Но этого, по всем видимым признакам неположительного героя, вызывающего неприятие своими поступками, одновременно...
жалко. Жалко, как можно пожалеть человека еще не "отпетого", способного свершить что-то путное, еще сохранившего в себе запасы человеческого.
Чувство жалости, сострадания, занимающее в структуре эстетического восприятия весьма важное место, означает нечто большее, нежели просто сочувствие и соучастие в судьбе героя Входя в общую оценку сопереживаемого явления, это чувство нередко меняет наше отношение к нему, оказывая глубочайшее ("катарсическое", нравственно очищающее и исцеляющее)
воздействие. В чем секрет вызванной воздействием искусства трансформации нашего отношения к явлениям, в том числе и к заслуживающим, казалось бы, исключительно отрицательной оценки? Попытаемся ответить на этот вопрос, вспомнив печальную судьбу общительного человека, доброго и отзывчивого Гии Агладзе, героя картины "Жил певчий дрозд". Нелепо, "глупо" погибает он в конце фильма под колесами машины. Но отношение зрителя к нему неоднозначно. Подкупает щедрость сердца, легкий нрав и открытость, с которой Гия устремлен навстречу людям. Бескорыстную заботу о других, умение разделить "чужую" радость и горе, забывая о себе, нельзя не оценить. Попробуйте вот так, как Гия, поспевая вовремя ударить в свой барабан (на репетиции или концерте), сделать десятки дел для других, и вы убедитесь, что совсем не просто быть общительным человеком, что добрые поступки требуют огромной затраты сил, времени, энергии. Но почему же, испытывая чувство симпатии к этому доброму и щедрому на внимание человеку, одновременно сожалеешь о его зазря растрачиваемой жизни, где дни сменяют друг друга, уходя в песок?
В. Б. Шкловский ответил на этот вопрос так:
"Картина печальная и учит тому, что надо даже самым молодым и самым веселым уметь не отвлекаться, когда работаешь, ограничивать проявление своего дружелюбия, но надо любить жизнь, а не только самого себя... В картине общий друг гибнет под колесами автобуса в спешке, торопясь куда-то, куда совсем нетрудно было бы прийти заранее или совсем не приходить" [Неделя, 1972, 5 - 11 июня.]. Быт общественный и личный - это тоже искусство жить, где главное не должно размениваться по мелочам. Гию можно и нужно упрекнуть в издержках контактности, в недостатке самоограничения, необходимого человеку, чтобы реализовать себя как личность и раскрыть свой талант. Чувство зрительской жалости вызвано, однако, не столько самой по себе физической гибелью героя картины, сколько симпатией к тем, кто прав и возвышается в нравственном отношении, кто является носителем драгоценнейшего "фермента человечности".
Автор фильма, О. Иоселиани, предлагает подумать над главным выводом из судьбы своего героя: "Не является ли та отдача людям, которая не оставляет после себя как будто ничего вещественного, также участием в построении здания, связующим звоном человечности, тем составом, без которого не получится кладка из самых увесистых кирпичей?"
И в Викторе Зилове есть нечто такое, что, несмотря на множество непривлекательных черт в его облике и поведении, заставляет, казалось бы, вопреки всем доводам рассудка и морали, его искренне пожалеть. Однако прежде чем вступят в свои права эти доводы, мы окажемся во власти "стихии" жизненной правды характера.
Зилову около тридцати лет, но, глядя на него, не скажешь, что "смысл жизни - молодость", как уверяют некоторые философы. Если согласиться с мнением, что к двадцати годам душа человека созревает и большая часть прекрасных человеческих деяний совершается до тридцатилетнего возраста [См.: Монтенъ М. Опыты. М. - Л., 1954, кн. 1, с. 408.], придется констатировать довольно жалкий и прискорбный итог. Этот физически здоровый, обаятельный, общительный и, видимо, не бесталанный молодой по возрасту человек ничего значительного в своей жизни не сделал, или, как ныне принято говорить, "не добился". Ни в сфере общественной, ни в делах сугубо личных. Во всяком случае, самое дорогое время для того, чтобы обрести не только самостоятельность, но и самого себя как личность, невозвратимо упущено. В минуту откровения, а точнее - раскаяния, он признается, что ему "все безразлично", что "опротивела такая жизнь", в которой ему некого винить, кроме самого себя. Разумеется, в скандальном поведении может выразиться боль несостоявшейся жизни.
Но это еще не объясняет причин глубокого душевного кризиса, в котором оказался Зилов.
Тем подлинное искусство и отличается от всевозможных подделок, что оно всегда, во всех случаях стремится проникнуть в мотивы человеческого поведения и обнажить духовный смысл факта, события, поступка. Лишь после этого можно выносить приговор героям, возвышать их или разоблачать.
Эффект нравственного, вообще духовного, воздействия такого персонажа, как Зилов, осуществляется по законам искусства, которое живет и держится не прописными истинами и правилами морали, хотя, разумеется, не ставит себе целью им противоречить. В настоящем искусстве любой человек - хороший и плохой, положительный и отрицательный - предстает со всей своей сложной и неповторимой духовной структурой, тем, что именуют внутренним строем личности. Существует как бы скрытая, потаенная часть человека, проникновение в которую позволяет выявить смысл всех его внешних действий, поступков, подняться в изображении единичного, конкретного существования до духовно всеобщего результата творческого постижения жизни.
Вчитываясь и вдумываясь в историю, рассказанную А. В. Вампиловым, начинаешь понимать, что художнический и нравственный пафос пьесы состоит не в обличении каких-то отдельных моральных вывихов и уродств. Высота нравственных требований художника к жизни, находясь в полной гармонии с требованиями реализма, устремляет его усилия на то, чтобы доказать и показать: за внешней, фасадной, стороной существования скрывается сложный мир человеческой души, прозаический и поэтический одновременно, прячущий свои раны и не позволяющий человеку жить одной бытовщиной. Поражает, почти обескураживает, и житейская простота, достоверность происходящего в пьесе, и редкая способность автора прорываться к сути бытия через оболочку множества "кажимостей", той самой видимости, без которой нельзя обойтись в обыденной жизни и вместе с тем признать которую "доподлинной" тоже нельзя.
"Утиная охота" поражает своей беспощадностью, пронзительностью авторской "тоски по идеалу", его стремлением побудить человека приподняться над собственным, "привычным", уровнем нравственного существования. Об этом точно скажет после трагической смерти драматурга писатель В. Г. Распутин: "Кажется, главный вопрос, который постоянно задает Вампилов: останешься ли ты, человек, человеком?
Сумеешь ли ты превозмочь все то лживое и недоброе, что уготовано тебе во многих житейских испытаниях, где трудно стали различимы даже и противоположности - любовь и измена, страсть и равнодушие, искренность и фальшь, благо и порабощение..."
Зилов проходит проверку, всестороннюю и жестокую, по самому высшему критерию - критерию человечности. Критерий, заметим, для искусства вполне конкретный, совсем не абстрактный. Делая предметом внимания и изображения "все, что есть интересного для человека в жизни", настоящее искусство именуемое еще "большим", "подлинным", "хорошим", когда хотят отмежеваться от многообразных изделий полухудожественпого "варева", - испокон веков только тем и занимается, что вырабатывает модус человека и выявляет меру человечности его бытия в данных, исторически и социально конкретных, обстоятельствах.
Когда мы впервые встретим Виктора Зилова утром после скандала, трудно даже предположить, что волнующая драматурга тема нравственной опрятности человеческого бытия и моральной взыскательности личности (безусловно, центральная и сквозная для всего вампиловского творчества) обернется разговорам о смысле жизни...
КОГДА ХАРАКТЕР
СТАНОВИТСЯ ПРОБЛЕМОЙ
Вся моральная философия может быть с таким же успехом приложена к жизни повседневной и простой, как и к жизни, более содержательной и богатой событиями: каждый человек полностью располагает всем тем, что свойственно всему роду людскому.
М. Монтенъ
То обстоятельство, что человек может обладать представлением о своем Я, бесконечно возвышает его над всеми другими существами, живущими на земле. Благодаря этому он личность...
И. Кант
Не часто появляется в искусстве герой нарицательный, и еще реже случается, чтобы его сразу же признали таковым. Должно пройти время, прежде чем станет очевидной неординарность и общезначимость героя, личность которого несет в себе черты общечеловеческие.
Катализатором этого процесса - превращения конкретного образа искусства в явление нарицательное - выступает критика, призванная безбоязненно обнажить то, "что сказалось произведением", либо политическая идеология, интерпретирующая и использующая результаты художественного обобщения в собственных целях, либо, наконец, дальнейшая судьба самого творения искусства, которое может пережить второе рождение, быть заново открытым. Дело не в одной лишь силе художественности и не в мастерстве авторов: рядом с Дон Кихотом, Шейлоком, Хлестаковым, Мышкиным, Гобсеком, 06ломовым, Рахметовым, Василием Теркиным стоят образы не менее значительные и яркие, однако так и не ставшие средоточием общечеловеческих ("родовых") сил, страстей и характеров. Нарицательные герои, разумеется, имеют свои "пределы" и тоже "конечны" (в социально-историческом и психологическом смысле), но эти пределы и конечность определенного масштаба и значения. Перед нами предстают не просто скареда и скупец, а Гобсек и Плюшкин, "прорехи на человечестве"; не чудаки или полубезумцы, "идиоты" поневоле, а Дон Кихот и князь Мышкин, художественно воплотившие идеал человеческого достоинства и благородства; не деляга, ловкач и проныра, а Шейлок олицетворение "системы всеобщей полезности", созданной и лелеемой капитализмом.
Нарицательность образа - нечто большее, чем подтверждение его жизненной правдивости и художественной емкости, это - обозначение достигнутой вершины, на которую искусство призвано подымать изображаемое явление. Нарицательность Зилова, "зиловщины", проявится вполне очевидно, если заключенное в этом персонаже жизненное содержание будет осмыслено возможно полнее и глубже, чем это сделано до сих пор. Опыт первых постановок пьесы обнаружил существование "загадки Зилова", которую, оказывается, не так-то просто разгадать, как поначалу представляется многим читателям и авторам спектаклей. С учетом всей разности отношения к этим попыткам, нам представляется (мы даже уверены): что-то весьма существенное, может быть даже самое важное, пока не уловлено, не понято и в Зилове, и в происшедшей с ним истории.
Нарицательный герой (в данном случае - Зилов) тем и интересен, что художник подходит здесь к самой сути того, что он хотел сказать своим произведением, а ответа, удовлетворяющего его самого, так и не получил. Афористические обозначения типа "гамлетизм", "хлестаковщина" или "донкихотство" ровным счетом ничего не объясняют, если нарицательность понимается по-школьному - как отождествление героя с одним каким-то его качеством или чертой характера. Художника интересует как раз то, что скрывается за лицемерием Тартюфа, хвастовством Хлестакова, ленью Обломова, двоедушием Иудушки Головлева, несгибаемостью Рахметова, а именно - откуда что берется (например, отчего бывает "горе от ума", почему благородство и бескорыстие где-то выглядят сумасшествием).
Написанный так, что над ним можно и смеяться и плакать, Зилов сам, как некий тип личности и определенный характер, нуждается прежде всего в том, чтобы его поняли. Если в нем увидели лишь алкоголика, пробавляющегося случайными связями и покинутого своей женой, не стоит и начинать о нем разговора. Вампилов задевает своей пьесой многих, задевает до боли обидно. Ведь в общественном отношении Зилов никакой не пример (не ударник труда, не общественник по натуре и образу жизни), а между тем психологически и поведенчески несет в себе черты узнаваемые, даже распространенные. Так что он проясняет, оттеняет и тех, кто зиловыми не являются и имеют иную общественную "биографию".
К тому же надо помнить, что не было в реальной жизни таких "полных", абсолютных Гамлета и Дон Кихота, какими их представили Шекспир и Сервантес. Нет и "полного", абсолютного Зилова. Это крайние, "предельные", обозначения характеров, как бы рассыпанных во множестве самых разных людей, либо проецирующих свойства и признаки, имеющие тенденцию к распространению. Потому-то они и узнаваемы, и людей, на них совсем, казалось бы, не похожих, раздражает, задевает, что в них заключено все-таки нечто очень близкое, многим свойственное, хотя в этом и не всегда приятно сознаться.