112
неожиданным. Песня укрепляет Эмпедокла во мнении, что человек далеко ушел от первооснов, от четырех стихий, и побуждает его вернуться в стихию огня, бросившись в кратер. Так парадоксально вновь смыкается пение со стихией огня (солнца).
Значение музыки как природного метаязыка отводит ей особую роль в ситуации вытеснения источника. Слово связано со своими предшествующими употреблениями, оно обладает культурной памятью. Ситуация вытеснения источника поэтому часто реализуется в подмене слова-предшественника либо нечленораздельным «первословом», либо музыкой и пением. Фигура Другого, предшественника, замещается фигурой бога или символом солнца как самого первичного истока. Дистанция между поэтом и музой резко сокращается.
Одновременно обращение к пению, музыке и солярной символике иллюзорно снимает проблему цитирования, так как ни музыка, ни свет не могут быть использованы в качестве цитат в словесном тексте. Иная знаковая природа как бы выводит их за пределы интертекстуальности, хотя такое выведение и вполне условно — ни музыка, ни свет не существуют в поэзии непосредственно, но лишь в форме закрепленных в слове мотивов. Тем не менее на сюжетном уровне они как бы стимулируют внутри текста пусть иллюзорный, но чрезвычайно важный для чтения мотив межсемиотический перекодировки, то есть перевода словесного в несловесное. Этот мотив явственно проступает и в пьесе Браунинга, разворачивающей сложную цепочку подмен: слово—изображение (скульптура, живопись)—музыка, (пение).
В эпизоде утра уже содержится критика слова, теряющего свое значение через повторения (многократный узус):
Оттима. Лучше не говори об этом.
Себальд. Лучше снова и снова говори об этом,
113
Покуда слова перестанут быть чем-то иным, чем
просто слова.
«Его кровь», Пусть сейчас эти два слова значат только
«Его кровь» И ничего больше. Заметь, я сейчас скажу их,
«Его кровь»
(Браунинг, 1916:168).
В эпизоде с Луиджи критика слова принимает иной характер. Здесь речь идет о неспособности Луиджи выразить словом свое знание.
В обоих случаях пение Пиппы разрушает этот семиотический затор. Оно как бы проталкивает Себальда сквозь пустое повторение слов к истине, сущности, оно помогает сознанию Луиджи преодолеть словесный стопор.
Но особенно любопытно воздействие пения Пиппы на Жюля. Начнем с того, что сам эпизод Полдня имеет целый ряд первоисточников. Кое-что Браунинг позаимствовал из «Рюи Блаза» Гюго (Хогг, 1981:65), кое-что из «Жака-фаталиста» Дидро (Саймоне, 1906:49; Дженнингс, 1964:32—36). Но, вероятно, самым непосредственным источником заимствования послужила пьеса друга Браунинга Бульвер-Литтона «Лионская красавица, или Любовь и гордость» (Фаверти, 1939). Браунинг завидовал театральному успеху Бульвер-Литтона, и хотя он зеркально перевернул ситуацию «Лионской красавицы» и всячески закамуфлировал связь с ней, в «Пиппе» сохраняются красноречивые следы заимствования. Жюль у Браунинга — скульптор, его аналог Мельнот у Бульвер-Литтона — живописец. Богач Босан, затевающий всю интригу, мечтает о том, чтобы героиня Полина стала женой бродячего актера. Сама Полина мечтает о богатом певце, который смог бы воспеть ее красоту. Таким образом, в интригу включены различные виды искусства. Мельнот испытывает трудности с живописью:
114
«Нет, не быть мне художником! Я всегда пишу один и тот же портрет, только ее портрет, — какое же это искусство!» (Бульвер-Литтон, 1960:41).
Ущербность Мельнота как художника объясняется тем, что он все время пишет одно и то же, притом с натуры. Переписывание выступает как проклятие его искусству.
У Браунинга Жюль — скульптор, которому также не удается прикоснуться к сущности. Пение Пиппы не только пробуждает в нем новое чувство к Фен, но и открывает новое художественное зрение: «Я разобью эти ничтожные модели и начну искусство заново» (Браунинг, 1916:179), — заявляет он.
Эта ситуация, по-видимому, имела для Браунинга столь важное значение, что он, допуская явный анахронизм, возвращается к ней в речах епископа в ночном эпизоде. Епископ неожиданно вспоминает о скульпторе Жюле, который когда-то жил в Азоло (будто между этими эпизодами прошло не несколько часов, а несколько лет). Приведем с небольшими сокращениями это важное место из монолога епископа: «До сегодняшнего дня в его мозгу не было ясно очерченного идеала. С того самого дня, как его рука овладела резцом, он практиковался в выражении идеалов других людей; и в самом совершенстве, которого он достиг, он прозревал конечное крушение: его рука будет бессознательно следовать предписанному курсу минувших лет и с фатальным мастерством будет воспроизводить старые типы, если новый зримо не возникнет в его сознании. Существует лишь один способ избежать предписанного: вверить девственный тип столь же целомудренной руке: он должен стать художником, а не скульптором, и живописать, а не ваять черты этого нового типа <...>. Но если так может возникнуть новый художник, не может ли таким же образом появиться новый поэт или музыкант (души, создавшие и усовершенствовавшие идеал в иной мате-
115
рии), с помощью такого же переноса уйдя с наших привычных путей благодаря чистому незнанию их» (Браунинг, 1916:186).
Этот монолог многое объясняет в появлении образа Пиппы с ее абсолютным незнанием и чистотой, провоцирующей сдвиг в сознании героев и прежде всего самого Жюля. Но этот же монолог объясняет и чрезвычайно существенную ситуацию вытеснения источника через перевод текста в иную материю выражения. Отсюда у Бульвер-Литтона сдвиг от бродячего актера к художнику, а у Браунинга — от скульптора к живописцу. Музыка, таким образом, оказывается не просто маскирующим источник идеальным языком, восходящим непосредственно к богу, но выступает и как провокатор вытесняющих источник межсемиотических сдвигов. Самому Браунингу для вытеснения заимствования у Бульвер-Литтона необходимо не только перевернуть драматическую ситуацию, но и осуществить дополнительный сдвиг в сюжете внутри профессии героя. Мельнот, постоянно рисующий один и тот же портрет, прямо аналогичен Жюлю, постоянно повторяющему в скульптуре идеалы предшественников. Вытеснение источника заимствования у Браунинга провоцирует в пьесе изменение метода работы Жюля. Меняя материю выражения, он больше не повторяет предшественников, но прорывается к сущности и одновременно художественной невинности.
Через несколько лет после создания «Пиппы» Бульвер-Литтон публикует роман «Занони», в котором широко развернута ситуация, разработанная Браунингом в эпизоде с Жюлем. В романе действует скрипач Гаэтано Пизани, по существу лишенный дара речи и выражающий себя исключительно музыкой, и его дочь Виола, гениальная оперная певица. Вместе с ней в роман входит мотив театра как Содома, угрожающего невинности Виолы. Возлюбленный Виолы Глиндон — художник, который никак не может
116
достичь идеала. Его приближение к сущности происходит под воздействием Виолы (музыки) и загадочного розенкрейцера Занони, носителя высшей истины, владеющего всеми языками, в том числе и доисторическими. Отметим, что Занони несет в себе солярные элементы, его имя происходит от халдейского корня «зан» — солнце.
Ситуация вытеснения источника и межсемиотических, языковых перекодировок вырастает у Бульвер-Литтона в целый эстетический миф, где каждый герой персонифицирует определенную художественную идею. Создание «Занони» в 1845 году свидетельствует о том, до какой степени уже в середине прошлого века описанная проблематика осознавалась культурой и питала ее.
После этого длинного отступления вернемся к Гриффиту. Возникновение кинематографа реализовало старую мечту о глубоком художественном сдвиге, который бы позволил обновить отношение к миру, преодолеть «автоматизированность» бесконечно повторяющихся слов. Возникло искусство, по существу не имевшее предшественников. В культурной ситуации начала века кинематограф начинает претендовать на функцию, которая отводилась музыке. Музыкальный миф впрямую проецируется на кино — это новое искусство постоянно описывается через метафору младенца (мотив невинности) и провозглашается универсальным (природным) языком, которым до его появления считалась музыка. Мысль о том, что музыка может примирять все противоречия, подключая человека к гармонии, буквально повторяется Гриффитом: «Я верю, что через сто лет кино сможет воспитать массы и увести их прочь от взаимного несогласия и дисгармонии» (Гриффит, 1971:50).
Не случайно, конечно, свою экранизацию «Пиппы» Гриффит называет «Песнь сознания». Это определение, скорее всего, относится не столько к пению Пип-
117
пы, сколько ко всему фильму. Не случайно также Гриффит в 1910 году снимает фильм «Хорал», не включающий в сюжет специальной музыкальной темы. В «Хорале» рассказывается о том, как менеджер театральной труппы пытается соблазнить девушку, бедную дочь престарелых родителей. Но в последний момент «голос души обращается к ней: «Вспомни отца своего и мать». И она вспоминает о них, они встают как живые перед ее внутренним взором. И эта мысль так действует на нее, что она наконец понимает, что играет с огнем, она поворачивается и бежит домой...» (Байограф, 1973:251). Музыкальная метафора в названии попросту указывает на ту же ситуацию, которая разыгрывается в «Пиппе», — неожиданное просветление в сознании. Отметим также превращающуюся в клише оппозицию: театр как мир греха — музыка как сфера нравственного пробуждения. Внешнему театральному зрению противопоставляется внутреннее «музыкальное зрение».
В 1909—1910 годах Гриффит ставит целый ряд фильмов, транспонирующих в разные сюжеты браунинговскую ситуацию. В «Голосе скрипки» (1909) учитель музыки, анархист фон Шмидт должен по заданию террористической группы взорвать дом, где живет его любимая ученица. Фон Шмидт подходит к дому «в то время, когда мелодия его собственной скрипичной композиции летит в ночном воздухе, и, поднявшись по ступенькам крыльца, видит Элен, играющую на скрипке. Понимание того, что должно произойти через мгновение, потрясает его» (Байограф, 1973:73). Фон Шмидт прозревает и вступает в борьбу с террористами, спасая девушку. В данном случае мы имеем почти перевернутый эпизод с Луиджи из «Пиппы», опущенный Гриффитом при экранизации Браунинга. В другом фильме — «Во имя спасения ее души» (1909) — речь идет о маленькой певице из сельского церковного хора, которую увозит в город менеджер воде-
118
вильной труппы. Перед самым падением девушки, увязшей в путах греха, ее спасает молодой священник Пол Редмонд и т. д.
В 1909 году Гриффит осуществляет еще одну «музыкальную» экранизацию — «Скрипичный мастер из Кремоны» по поэтической драме Франсуа Коппе. В основе драмы — соперничество двух скрипичных мастеров из Кремоны, горбуна Филиппо и красавца Сандро, за сердце девушки Джанины. Мелодрама Коппе построена на контрасте между видимостью — уродливой внешностью Филиппо — и чистотой его сердца, проявляемой в божественной игре его скрипки. В монологе Сандро Филиппо сравнивается с дочерью фракийского царя Пандиона Филомелой, превратившейся в соловья (Коппе, 1909:14). Мотив метаморфозы в данном случае является сюжетным метаописанием трансформаций и преображений видимого в сущностное, а по существу воспроизводит миф о вытеснении источника. Показательно, что в «Занони» у Бульвер-Литтона мы обнаруживаем ссылки на Кремону («Кремона среди инструментов — то же, что Шекспир среди поэтов» (Бульвер-Литтон, б. г. :28) как раз в контексте сдвига от поэзии к музыке, а также подробное изложение мифа о Филомеле, превращенного в сюжет последней оперы Гаэтано Пизани.
Таким образом, «Пиппа проходит» появляется в творчестве Гриффита в шлейфе вариаций на ту же тему, В них освоен символический лексикон, через который осуществляется подавление театрального источника. Лексикон этот в XIX веке имеет тенденцию к универсализации, как показывают совпадения мотивов между французской драмой Коппе и английским романом Литтона. «Пиппа проходит» занимает центральное место в ряду этих вариаций прежде всего потому, что этот фильм отсылает к «сильному» первоисточнику — драме Браунинга и связанной с ней культурной традиции.
119
Слово Браунинга выступает как альтернатива театральным источникам. Но слово это несет на себе сильную печать собственных сдвигов и вытеснений. Оно постулирует музыку в качестве альтернативного источника собственных заимствований.
Вместе с музыкой в фильм вводится ее визуальный эквивалент — солнечный свет. В прологе и эпилоге Гриффит применил специальную систему подсветки для создания иллюзии восхода и заката. Т. Ганнинг связывает эти световые эффекты с общей тенденцией заключать фильмы эстетизированным изображением. Но он же отмечает, что особое освещение «имеет ясное тематическое значение. Чаще всего использование направленного света, освещающего фигуры в темном пространстве, вызывает ассоциации с духовным призванием» (Ганнинг, 1986:596). Дж. Пруитт, специально исследовавший освещение в фильмах «Байографа», также указывает на его роль в передаче «мистического чувства надежды и примирения» (Пруитт, 1980:57) в таких фильмах как «Рабыня» (1909) или «Сверчок на печи» (1909). Особое значение исследователь придает «сценам с окном», возле которого, утопая в лучах света, находится жаждущий лучшей доли человек. Внезапность светового озарения, подобная внезапности музыкального воздействия, заставляет Гриффита пластически реализовывать ее в эффекте мгновенного освещения (просветления комнаты), как например, в «Эдгаре Аллане По» (1909).
Отметим, что и «Перевоспитание пьяницы» завершается изображением счастливой семьи у очага с подчеркнутым световым эффектом. И «Перевоспитание пьяницы» и «Пиппа проходит» тем самым вписываются в ряд фильмов откровения, где сквозь слово (театральное слово Золя и литературное — Браунинга) уже явственно проступает установка на внесловесное, на нецитируемое, воплощенное в свете. Вытеснение источника (литературного) даже через постулиро-
120
вание Браунинга как источника влияния сопровождается резким усилением внецитатного, иллюзорно неинтертекстуального.
Одновременно с пьесой Браунинга в творчество Гриффита входит принципиальная ситуация зеркального умножения перспективы заимствований. Каждый текст вытесняет собственный источник. В этой бесконечной зеркальной перспективе приобретают все свое значение гриффитовские вариации. Они показывают, что уже в 1909—1910 годах Гриффит начинает камуфлировать свою связь с Браунингом, пробуя различные варианты сюжета, в которых тот же мотив отрывается от браунинговского первоисточника. Это означает, что постулирование слова как главного конкурирующего источника вдохновения одновременно запускает механизм вытеснения слова как очага интертекстуальной референции. Механизм этот, впрочем, заложен в самом тексте Браунинга, объективно ориентированном на вытеснение слова музыкой и светом.
На более позднем этапе Гриффит преодолевает первоначально декларированную им зависимость от словесности и начинает вытеснять слово, маскируя свою связь с ним. Параллельно идет возрастание художественных амбиций режиссера, выражающееся в подчеркивании уникальности киноязыка.
В 1913 году Гриффит вновь обращается к сюжету Браунинга. Фильм «Бродяга» (выпуск 3 мая 1913) в новейшей фильмографии Гриффита значится как «римейк» «Пиппы» (Грехем, 1985:179—180). Ганнинг так излагает его сюжет (с которым нам, увы, не удалось познакомиться): «В этом фильме бродячий флейтист (Генри Уолтхол) оказывает благотворное воздействие на множество персонажей чистыми звуками своей музыки, которую он играет на ходу. Он примиряет возлюбленных, останавливает руку капризной девицы, готовой отшвырнуть прочь распятие, и в явном
121
соответствии с фильмом «Пиппа проходит» не допускает погрязших в адюльтере любовников до убийства мужа женщины» (Ганнинг, 1986:591). Как видно из этого описания, во второй версии «Пиппы» Гриффит заменяет песню со словами чистыми звуками музыки. Музыкальное в «Бродяге» приобретает в оппозиции к слову еще больший вес.