157
ство, но обретает ли оно характер и практический навык — это зависит от того, сумеет ли дитя день ото дня все увереннее выделять одну вещь из потока вещей и лишь ей посвящать внимание. Любовь, да и любая страсть, обладает способностью концентрировать все вокруг какого-то одного предмета» (Американский романтизм, 1977:270—271). Мюнстерберг видит в выделении крупного плана аналог психологического процесса концентрации изолирующего внимания. Он придает этой психологической изоляции вещи первостепенное эстетическое значение: «Произведение искусства показывает нам вещи и события совершенно самодостаточными, свободными от связей, которые тянутся за их пределы, то есть, в совершенной изоляции» (Мюнстерберг, 1970:64). При этом Мюнстерберг придает огромное значение движению: «...события предстают перед нами в постоянном движении. Более того, изображения разбивают движение на быструю последовательность мгновенных впечатлений. Мы видим не объективную реальность, но продукт нашего собственного сознания, связывающего изображения воедино» (Мюнстерберг, 1970:74). Поток движущихся картинок на экране имитирует джемсовский и сведенборговский поток мысли. Но для эффективности такой имитации изображения должны быть предварительно изолированы от связей, соединяющих их с объективной реальностью. В своей книге о кино Мюнстерберг последовательно разрабатывает психологическую теорию динамического символа и динамических корреспонденции, впрямую связанную с трансценденталистской эстетикой. Не случайно Линдзи — убежденный сведенборгианец, прошедший школу сведенборговского кружка в Спрингфилде — высоко оценивает теорию Мюнстерберга и полностью разделяет ее пафос: «Я счастлив, что у меня так много общего с Мюнстербергом» (Линдзи, 1979:133), — пишет он Джеймс Адаме 15 октября 1916 года. Для
158
Линдзи нет никаких сомнений в том, что гриффитовские «Юдифь из Бетулии», «Совесть-мститель» и «Нетерпимость», с одной стороны, являются образцами «хорошей эпической поэзии», а с другой — «подтверждают некоторые спекуляции мюнстерберговской книги «Фотодрама, психологическое исследование» (Линдзи, 1979:137).
Гриффиту, конечно, были хорошо известны эти первые теоретические синтезы. Со слов Линдзи мы знаем, что Гриффит специально приглашал поэта на премьеру «Нетерпимости», а также купил сотню экземпляров его книги и раздавал ее в качестве пособия сотрудникам своей студии (Линдзи, 1979:131, 140). В работе над «Нетерпимостью» он уже вполне сознательно использует труды Мюнстерберга и Линдзи (в частности, иероглифическую теорию последнего). Однако первые опыты приложения трансценденталистской поэтики к кинематографу были осуществлены Гриффитом до появления названных книг. Более того, именно эти опыты, можно считать, и стимулировали интерес теоретиков к кинематографу. Наиболее значительные гриффитовские эксперименты в этой области связаны с экранизацией ряда стихотворений на морскую тему, осуществленных еще в период работы в «Байографе». Среди них выделяются три версии поэмы Теннисона «Энох Арден»: «Много лет спустя» (1908), «Неизменное море» (1910) и «Энох Арден» (1911). Упомянем также четверую версию этой поэмы — «Энох Арден» (1915; при повторном выпуске — «Роковая свадьба»), снятую под руководством Гриффита режиссером Кристи Кабан-ном.
«Энох Арден» — сюжет, на котором Гриффит впервые пробует параллельный монтаж. Первоэлемент такого монтажа — «переброска действия» — использу-
159
Д. У. Гриффит. «Энох Арден», 1911.
Энни Ли и Энох Арден — «экстравагантный»
монтажный стык Гриффита.
160
ется им уже в 1908 году, через пять неполных месяцев после начала работы в качестве режиссера (в фильме «Много лет спустя»). Именно этот момент позднее оправдывался Гриффитом ссылкой на Диккенса. Поэма Теннисона рассказывает о судьбе моряка, потерпевшего кораблекрушение. Его жена Энни Ли долгие годы ждет мужа на берегу. Ричард Шикель так комментирует эту гриффитовскую экранизацию: «В этом фильме не было погони, что само по себе — большое новаторство, и в нем действительно было очень мало действия. Более того, в него было введено несколько рискованных параллельных кадров: Энни Ли видела своего потерпевшего кораблекрушение мужа на пустынном острове (каким образом она узнала, что он находится на этом острове, никогда не было объяснено). Энох же на пустынном берегу «видел» давно минувшие радости домашней жизни» (Шикель, 1984:112).
«Рискованные параллельные кадры» — это неожиданные чередования Энни Ли на берегу моря и Эноха Ардена на далеком острове. Речь идет о сознательной языковой аномалии, сближающей между собой пространственно совершенно разнородные кадры3. Но эта аномалия получает убедительную мотивировку у Теннисона, в поэме которого как раз и содержатся интересовавшие Гриффита сцены видения. Теннисон через интертекст позволяет замотивировать языковые новации и разрешить недоумение Шикеля. Существенно при этом, что полное объяснение «темной» языковой ситуации дает только литературный первоисточник, но не сам фильм Гриффита, до сих пор сохраняющий в этом эпизоде определенную непроясненность.
В поэме видение посещает Энни Ли во время гадания по Библии, когда ее рука останавливается на строке «Под пальмовым деревом...». Таким образом, для Теннисона мотивировкой видения оказывается
161
книга — Священное писание (ср. с той сценой из фильма Гриффита «Дом, милый дом», где Библия вызывает видение у Пейна — см. главу 2). Оторвавшись от Библии, Энни Ли неожиданно видит, как
Ее Энох сидит в высоте
Под пальмой: над ним — солнце
(Теннисон, 1907:132).
Затем к видению примешивается звон свадебных колоколов, который постепенно возвращает ее к реальности.
Видение Эноха дано более развернуто. На берегу моря он слушает беспрерывный шум волн и ветра в листве. Постепенно блеск моря приобретает гипнотический характер:
Сияние на водах на востоке; Сияние над островом в вышине; Сияние на водах на западе;
Затем большие звезды свернулись в шары в Небесах, Полость ревущего океана, и снова Пунцовые копья рассвета — но паруса нет. Часто, когда он смотрел неподвижно или казалось,
что смотрит,
И золотая ящерка света лежала на нем, Призрак, составленный из многих призраков,
двигался
Перед ним, преследуя его, или это он сам Двигался, преследуя людей, места и вещи,
оставленные им
Вдали, на неясном острове за экватором; Дети, их лепет, Энни, маленький дом, <...> И низкий рокот свинцового моря. И однажды в звоне, стоящем в ушах, Едва слышно — далеко-далеко — Он различил веселый перезвон колоколов своего
прихода
(Теннисон, 1907:134)
162
У Теннисона видение Эноха мотивировано, оно возникает от длительного созерцания бесконечной подвижной поверхности моря. Море оказывается зеркалом видений, и это вполне соответствует его реальному гипнотическому воздействию (Хартлауб, 1951:22). Любопытно, что во всех своих версиях «Эноха Ардена» Гриффит выводит Энни Ли, перед видением, на берег моря, упраздняя теннисоновскую сцену гадания по Библии. Видение возникает в глазах Энни в результате сосредоточенного созерцания моря.
Гриффит придавал этому фрагменту Теннисона особое значение, и это может быть объяснено тем, что море — один из центральных символов романтической поэзии, особенно близкий сведенборгианцам.
Еще Винкельман писал о поэте, «лежащем на берегу моря, в котором колышутся, возникая то тут, то там, идеи и чувства, покуда они не успокоются на его зеркальной поверхности» (цит. по: Ланген, 1940:272). На англоязычной почве устойчивое соединение мотивов моря и видений восходит к Кольриджу и, в особенности, де Квинси, чья книга «Исповедь английского опиомана» становится главным источником мифологии видений, грез и сновидений, ассимилированной романтизмом. Де Квинси описывает навязчивое присутствие воды в его галлюцинациях: «Воды постепенно меняли свой характер — из полупрозрачных озер, сияющих, как зеркала, они превратились в моря и океаны» (де Квинси, 1949:239). Де Квинси описывает, как сквозь видение воды проступает лицо потерянной им девушки Энн (ср. Энни Ли): «...и теперь на качающихся волнах океана начало возникать человеческое лицо; море казалось вымощенным бесчисленными лицами, обращенными к небесам» (де Квинси, 1949:240)4. Бодлер, подробно комментировавший де Квинси, также специально останавливается на галлюцинаторных свойствах вод: «Вода становится навязчивой стихией. В нашей работе о гашише мы уже
163
отмечали эту удивительную предрасположенность мозга к водной стихии и ее загадочному очарованию. Можно предположить, что между этими двумя возбудителями существует странное родство, во всяком случае, в их воздействии на воображение» (Бодлер, 1966:119). Бодлер же непосредственно связывает эффект наркотических и «водных» видений со сведенборговскими корреспонденциями (Бодлер, 1966:59) и указывает, что именно видения реализуют искомое слияние слова с вещью: «Даже грамматика, сухая грамматика становится своего рода образным колдовством: слова возрождаются, облаченные в плоть и кровь. ..<...> и целая поэма входит в наш мозг, подобно словарю, обретшему жизнь» (Бодлер, 1966:60).
На американской почве трансценденталистский символ моря был развернут в стихотворении Кристофера Пирса Кренча (1813—1892) «Океан».
Кренч описывает «духов, купающихся в море божества» и созерцающих воду как «символ бесконечности» (Миллер, 1967:386—387). Тут же присутствует и позднее развернутый Уитменом образ моря как колыбели и могилы человечества. Одновременно с Кренчем понимание воды как главного локуса корреспонденции развивает один из ведущих трансценденталистов Генри Дэвид Торо. В «Уолдене» он описывает воду как зеркало: «Водная стихия отражает воздушную. Она непрестанно получает сверху новую жизнь и движение. По природе своей она лежит между небом и землей» (Торо, 1980:22). Сведенборговская идея дупликации миров, отражения в мире земном мира небесного фокусируется в мотиве воды. Неоднократно Торо говорит о стремлении раствориться в океане, он пишет о прогулках по берегу «шумящего моря и желании принять его в себя. Мы хотели соединиться с океаном...» (Торо, 1937:588). Для Торо «берег моря есть нечто вроде ничейной земли, самого выгодного места для созерцания этого мира» (Торо, 1937:593).
164
Море, отражая небо, создает бесконечную перспективу и оказывается наилучшим местом для вхождения в трансцендентный мир. Оно дается человеку как «окно» божественных видений.5.
Но наибольшее значение мотив моря приобретает у любимого поэта Гриффита Уитмена. В своих воспоминаниях Уитмен так формулирует отношение к морю: «Даже когда я был ребенком, я мечтал, хотел написать стихотворение, а может быть, поэму о морском береге как о линии раздела, контакта, соединения, линии, где твердое сочетается с жидким, где нечто таит в себе нечто (именно так, несомненно, любая объективная форма предстает субъективному духу) и значит гораздо больше, чем кажется нам с первого взгляда, — смешивая реальное с идеальным и превращая все в часть всего» (Уитмен, 1891:88). Уитмен пишет о своей поэтической миссии как о проекте создания «книги, выражающей эту мистическую тему влаги» (Уитмен, 1891:89). Такой книгой во многом стали «Листья травы». Роджер Асселино считает «Листья травы» апофеозом воды, где «жизнь — это неудержимый поток, циркулирующий сквозь все предметы» (Асселино, 1980:43—44). А крупнейший специалист по американскому романтизму Ф. О. Маттиссен справедливо указывает на то, что море становится для Уитмена метафорой поэзии, своим ритмом имитирующей его ритм: «Его стихи подобны жидкости, вздымающимся волнам, <...> одна волна здесь едва ли похожа на другую по размеру и метру, они никогда не бывают чем-то законченным и неподвижным и всегда отсылают к чему-то под ними» (Маттиссен, 1957: 566—567).
Для нас особенно важно это отождествление моря с поэзией, но не менее значим и постоянно повторяющийся у Уитмена и сведенборгианцев мотив небесного зеркала как места переплетения и множественных отражений, а также интерпретация линии берега
165
как места «раздела, контакта, соединения». В стихотворении «Ночью у моря один» Уитмен пишет:
Ночью у моря один.
Вода, словно старая мать, с сиплой песней баюкает