Содержание
7..... Введение
12.....Часть I. Исходные понятия
12........... Глава I. Теория интертекстуальности и кинематограф
12................... А. История кино как элемент текста.Иконография
32................... Б. У истоков теории интертекстуальности. Анаграмма
53................... В. Что такое цитата?
68................... Г. Геральдическая конструкция и принцип «третьего текста»
91.....Часть 2. В сторону повествования: Гриффит
91............ Глава 2. Вытеснение источника (Гриффит и Браунинг)
141............Глава 3. Интертекстуальность и становление киноязыка (Гриффит и поэтическая традиция)
203.....Часть 3. По ту сторону повествования: киноавангард
203............Глава 4. Язык фильма как цитата (Сандрар и Леже)
265............Глава 5. Интертекст против интертекста («Андалузский пес» Бунюэля—Дали)
327..... Часть 4. Теоретики-практики
327............Глава 6. Персонаж как «интертекстуальное тело»
(«Поручик Киже» Тынянова)
370............Глава 7. Невидимый текст как всеобщий эквивалент
(Эйзенштейн)
406..... Заключение
420.... Примечания
434.....Библиография
Введение
«...человек должен посвящать дух свой и сердце свое одной лишь мысли — мысли об источнике...»
«Зогар» («Книга сияния»)
Мирча Элиаде в одной из своих книг набрасывает очерк греческой мифологии памяти. Он напоминает нам, что богиня Мнемозина, сестра Кроноса и Океана, считалась матерью муз. Согласно Гесиоду, Мнемозина хранила память обо всем, что было, но знала и то, что будет. Когда музы осеняют поэта, он получает доступ к знанию Мнемозины, знанию истоков и первоначал. Музы поют, начиная с истоков, они рассказывают о происхождении богов и человека. Поэт через муз получает сверхчеловеческую память Мнемозины.
Но эти первоначальные реальности, именно потому, что они связаны с истоками, не входят в круг нынешней жизни, они не доступны повседневному опыту. Поэтому поэт, получающий дар сверхпамяти из рук Мнемозины, как бы вводится ею в иной мир, мир забвения и прошлого, который идентифицируется со смертью. Река забвения Лета, протекающая в Аиде, уничтожает память усопших, тем самым превращая их в мертвецов. Но, отмечает Элиаде, с появлением доктрины переселения душ меняется и мифология памяти. Теперь важно помнить уже не истоки и первоначала, а предшествующую жизнь души. Отныне забвение уже символизирует не смерть, но возвращение к жизни, ознаменованное потерей душой памяти о своих предшествующих существованиях. И вновь смерть в этом контексте выступает как возвращение в иной мир, мир истоков и сверхзнания. Лишь немногим избранникам муз и пророкам Мнемозина оставляет память предшествующих существований и первоначал. И они стара-
8
ются объединить разрозненные фрагменты, включить их в единую цепь, дабы постигнуть смысл своей судьбы. Потому что объединение в воспоминании фрагментов истории, не имеющих между собой никакой связи, означало «соединение начала и конца» (Элиаде, 1988:156).
Эти поэты и пророки, силящиеся составить из уходящих в забвение фрагментов связный текст, выполняют работу культуры — разрозненной, фрагментарной, распыленной в незримом разноязыком архиве и стремящейся к обретению целостности, единства, логики. По существу, каждый текст несет в себе эти фрагменты, иногда очевидные, иногда скрытые, и стремится выстроить их согласно логике рассказа.
Среди пророков, которым боги сохранили память после смерти, есть один особенно примечательный — это Тиресий. Будучи юношей, он случайно увидел купающуюся в ключе Ипокрены богиню Афину и из-за этого был ослеплен, но одновременно и наделен даром провидения. Позже, бродя по склонам Килленской горы, он случайно увидел спаривающихся змей и на годы превратился в женщину. Этот двуполый слепец был выбран богами, чтобы вечно нести в себе неугасающую память.
Слепой Тиресий встречает Одиссея в Аиде, узнает его и пророчествует ему о будущем. Рядом с провидцем странник обнаруживает свою мать, которая видит, но не узнает сына. Слепота оказывается более зрячей, потому что хранит во тьме сознания образы прошлого. Узнавание — это сопоставление видимого со знаемым, с тем, что уже было. Лишенная памяти мать «не видит» сына. Беспамятное зрение слепо. В «Эдипе», где также появляется наш старец, эта оппозиция вещей слепоты и слепого зрения особенно очевидна. О. Фрейденберг отмечает: «Перипетия перехода от слепоты к зрячести и наоборот — это одна из топик трагедии, наиболее отчетливая в слепом, но зря-
9
чем Тиресий и зрячем, но слепом Эдипе» (Фрейденберг, 1978:353).
Зрячесть, зрение, видение, смотрение — все эти понятия связаны со зрелищем. Многие тексты культура представляет нам в виде движущихся изображений. Кинематограф в XX веке становится воплощением этого стремления культуры к наращиванию зрелищного. Но история, рассказанная Гомером, напоминает нам о том, что видеть и не помнить означает не понимать. Память Тиресия оказывается лучшим зрителем, чем незатуманенный взор одиссеевой матери. Зрелище, не погруженное в память, не допущенное к источникам Мнемозины, остается бессмысленным набором бессвязных фрагментов. Память культуры, память Тиресия должна быть подключена к тексту, чтобы произошло искомое «соединение начала и конца», чтобы возникла история.
Слепота не случайно становится знаком сверхзрения. Именно в темноте памяти зрительные образы легко отрываются от своих контекстов, перекомбинируются, накладываются друг на друга, обнаруживают сходство. Метафорическая слепота становится условием чтения, прозрения. Она позволяет отрешиться от навязчивого присутствия видимого текста, чтобы поднять из глубин знаемое, чтобы погрузить текст в истоки.
Двуполый слепец Тиресий пришел из античности в наши дни. Он появляется в процессии бессмертных провидцев в «Гниющем колдуне» Г. Аполлинера и проникает в драму последнего «Сосцы Тиресия». Он занимает центральное место в «Бесплодной земле» Т. С. Элиота:
В лиловый час, когда глаза и спины Из-за конторок поднимаются, когда людская Машина в ожидании дрожит, как таксомотор, — Я, Тиресий, пророк, дрожащий между полами, Слепой старик со сморщенной женской грудью
10
В лиловый час я вижу, как с делами Разделавшись, к домам влекутся люди, Плывет моряк, уже вернулась машинистка, Объедки прибраны, консервы на столе. Белье рискует за окно удрать...
(Элиот, 1971:55—56).
Что делает Тиресий в этом «фильме» современной жизни (а по некоторым наблюдениям поэзия Элиота непосредственно связана с монтажным методом в кино — Фабрициус, 1967:160)?