71727.fb2 Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - читать онлайн бесплатно полную версию книги . Страница 28

Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - читать онлайн бесплатно полную версию книги . Страница 28

37. <...> колеса...

43. «Чертово колесо»...

47. Облатка безгранично растет в руке.

48. Ореол в виде нимба за головой священника.

50. Женщина дает нищей круглую монетку.

57. Круглая луна (Деснос, 1966:22—24).

И, наконец, в 59-м кадре возникает «главный персо­наж» сценария — шар, размером напоминающий шар от крикета. Шар спускается по лестнице, выходит за дверь. В саду сидят люди, над ними в небе круглый мяч. Мяч падает на стол.

74. Крестьянин выкапывает из земли ядро. И далее:

«76. Дома. Кот.

77. Женщина хочет его погладить. Вдруг кот прев­ращается в шар» (Деснос, 1966:25).

И далее идет серия «приключений», построенных на трансформациях предметов в шар, который растет, становится агрессивным, огромным, все поглоща­ющим на своем пути. Сценарий кончается следующим образом:

«159. Сферическое в небе.

276

160. Круги на воде.

161. Сферическое в небе» (Деснос, 1966:28). Мы видим, как легко обнаруживается некоторое внешнее сходство между сценарием Десноса и филь­мом Леже. И тут и там мы имеем дело с интенсивным присутствием круговой формы. Но различие между двумя текстами огромно. У Леже круг — это и динами­ческая форма, и воплощение жизненного, эротичес­кого порыва. Он связан с определенным мифом. Он «дробит» мир. Правда, Леже отдал дань сопоставле­нию объектов по признаку чистой формы. Он вспоми­нает, например, как долго мучился с попугаем, добива­ясь, чтобы его круглый глаз в точности повторил очертания  крышки  от  кастрюли  из   предыдущего кадра (Деруе, 1989:142). Но этот эпизод на фоне всего фильма — скорее, шутка. «Полночь в два часа» рисует нам совершенно иную картину. Никакой метафизики, никакого мифа, никакой внутренней динамики. Круг не членит мир, но собирает его в синтагму.

Сценарий Десноса в своем сюжете описывает само развитие сюрреалистической поэтики от простой ассо­циации по формальному признаку (нанизывание ряда круглых предметов) к трансформации этих предметов, их физическому переходу из одного в другой. Перво­начальное аккумулятивное рядоположение перерас­тает в квазисюжетное движение.  Сравнение стано­вится   источником   событий.   Почти   аналогичный прием мы находим и в сценарии Б. Фондана «Зрелые веки»,  где  фигурируют  белые  бильярдные шары. Люди в кафе кидают эти шарики друг другу в головы. Шарики, как и у Десноса, катаются по улицам, окру­жают труп и т. д. (Вирмо, 1976:221—227). Бильярдные шары появляются и в тексте Бунюэля «Жирафа»: они спрятаны внутри «пятого пятна» жирафы, напомина­ющего ящик письменного стола (Киру, 1962:124). Эти шары — ничто иное, как предметное воплощение гео­метрической формы (круга), являющейся всеобщим

277

эквивалентом. В «Андалузском псе» функция круга отчасти аналогичная. Рядоположение круглых эле­ментов в прологе перерастает в дальнейшем в сюжет­ное взаимодействие. Луна переходит в глаз, облако — в бритву.

Акцентировка предметной формы и особое внима­ние к шарообразным объектам, конструктивные для поэтики сюрреализма, приводят к усилению денота­тивной функции означающих. Сюрреалисты нивели­руют семантическое различие между формально сход­ными объектами. Лучше всего такая нивелировка видна, когда в традиционном поэтическом образе подчеркивается его предметно-вещная сторона. Один из таких «поэтических образов», подвергающихся опредмечиванию, — глаза. С одной стороны, глаза активно поэтизируются (особенно Элюаром и Бретоном, постоянно оперирующими, например, сравне­нием глаз со звездами), с другой стороны, в сюрреалистских текстах устойчив мотив игры с глазами как с шарами. Ср.: «На стенах в дни праздников вешают глаза — игрушки для бедняков» (Бретон—Супо, 1968:110), «На пляжах полно глаз без тела, которые встречаются возле дюн и на дальних лугах, красных от крови цветущих стад» (Бретон—Супо, 1968:76), «Я успел заметить на краю своей шляпы блестящие шары глаз» (Бретон, 1928:61) и т. д. Традиционные тропы у сюрреалистов десемантизируются через их опредмечивание. Весьма любопытна в этом смысле метафора из «Магнитных полей»: «Их добрая звезда — это глаз украденных ими женщин, перемещенный на такую высоту» (Бретон—Супо, 1968:48) или аналогичная же метафора из «О высшем попугае» Жана Арпа: «По краю смерти приближались глаза молодых звезд» (Арп, 1966:31), где традиционная метафорика звезды и глаз, внешне сохраняясь, подвергается «кощунствен­ному» опредмечиванию.

Именно на этой амбивалентности, почти как иллю-

278

страция к цитированным текстам, строится и пролог к «Андалузскому псу».

Приведенные примеры демонстрируют не просто устойчивость такого рода опредмечивания-десемантизации   в   сюрреалистских   текстах.   Они   свидетель­ствуют об одном необычном и, на первый взгляд, неожиданном   явлении:   складывании  внутри  самой сюрреалистской поэзии богатого поэтического интер­текста для такого рода тропов. Поэзия, формирующа­яся в рамках отрицания интертекстуальности, начи­нает очень быстро и интенсивно производить новое поле интертекстуальных связей, которые призваны наглядно и на многих примерах продемонстрировать избранную   сюрреалистами   смысловую   стратегию. Сюрреалистский интертекст, однако, не только дает многочисленные примеры сходной игры с мотивом, он насквозь пародиен — каждый раз игра с предметом отталкивается от традиционной поэтической метафорики,    подвергая    ее    кощунственному    снижению. Понятно, что такие мотивы, как «глаза» или «луна», не могли не провоцировать множества ассоциаций с поэтической  традицией.  Так,  сближение  женского глаза и луны в «Андалузском псе», вероятно, пароди­ровало образность стихов друга Бунюэля Гарсиа Лор­ки, которые являются поэтическим интертекстом для начала фильма. В 1924 году Лорка подарил Бунюэлю стихи, написанные на обороте их совместной фотогра­фии. В них есть строки: «большая луна сверкает и катится // в высоких спокойных облаках» (Бунюэль, 1982:63). Характерно, что фильм вызвал ссору Буню­эля с Лоркой, решившим, что картина направлена против него: «Пес — это я», — говорил он (Бунюэль, 1982:64).

Кощунственное опредмечивание получает свое крайнее воплощение в мотиве расчленения тела, кото­рый, провоцируя шок в читательском сознании, по сути дела лишь вводит в сюжет этот широко тира-

279

жируемый элемент поэтики. Любопытно, что сама тема вырывания, разрезания глаза активно мифологи­зируется в целом корпусе текстов, например, у Жоржа Батайя, испытавшего сильное влияние «Андалузского пса». Значение фильма для этой темы заявлено в тек­сте Батайя «Глаз» (1929), написанном сразу же после премьеры. Здесь намечаются и первые элементы мифа: кошмар Гранвиля, которого преследовали виде­ния глаз, превращавшихся в рыбу; история Крампона, подарившего перед казнью священнику на память свой стеклянный глаз и т. д. В дальнейшем эта тема полу­чает развитие в эссе «Жертвенное калечение и отре­занное ухо Винсента Ван Гога» (1930). Здесь Батай опирается на книгу М. Лортиуа «О самокалечении. Калечения и странные самоубийства» (1909), в кото­рой приводится одиннадцать случаев добровольного вырывания и выкалывания глаз. Батай также активно сближает глаз с небесным светилом, правда не с луной, но с солнцем, в чем он следует устоявшейся в христианстве традиции (Бочковска, 1980:38-39). В контексте солярной жертвенности Батай рассматри­вает и миф от Эдипе (Батай, 1980:258—270). В даль­нейшем эта же тема развивается и в романе «История глаза». Для Батайя характерна цепочка мифологичес­ких субституций глаза: глаз — насекомое — иная отре­занная часть тела — солнце. Таким образом, внутрен­ние механизмы сюрреалистской метафорики здесь сохраняются.

Антонен Арто в тексте 1926 года «Учелло, волос» строит цепочку, еще более близкую Бунюэлю: глаз— яйцо—луна. Он пишет о лицах повешенных как о яйцах, порождаемых «чудовищной ладонью» художни­ка, ладонью «полной луны». Яйцо превращается в луну: «Итак, ты можешь обойти вокруг этого яйца, свисающего между камней и светил, единственного владельца сдвоенной живости глаз» (Арто, 1976:140— 141). Арто строит ряд текстов как фиксацию физиоло-

280

гических ощущений собственного тела, где части вов­лекаются в сложнейшие метафорические ряды, и само тело как целое распадается. В ранг конструктивного принципа это «ощущение» было возведено Гансом Бельмером в его куклах, руки, ноги и головы которых как бы случайно перепутаны местами.

Голова — вообще излюбленный мотив сюрреалистских манипуляций. Круговая форма «естественно» наталкивает на взаимозаменяемость головы и глаза. «Ее глаза — отрубленные головы», — пишет Элюар (Элюар, 1951:105). Не менее характерен случай мета­морфозы головы в морского ежа: «Мою голову стано­вится трудно взять из-за шипов» (Бретон—Супо, 1968:71). Часто голова фигурирует как предмет, шар. Например, у Тристана Тцары: «Ты держишь будто для того, чтобы кинуть шар, светящуюся цифру — твою голову, полную поэзии» (Тцара, 1968:27). Или в сцена­рии Б. Фондана «Зрелые веки»: «55. — Он поворачи­вает голову к зеркалу. 56. — Там находится голова женщины, но положенная на стол» (Вирмо, 1976:223). У Ф. Супо: «Голова катится без листа и плод дня зре­лый и красный» (Супо, 1973:140). У А. Бретона в «Ал­лотропии»: «Моя голова катится сверху» (Бретон, 1932:111) и т. д.

Эта традиция, восходящая еще к выступлениям иллюзионистов и фильмам Мельеса, представлена в «Андалузском псе» еще и мотивом отрубленной руки3. Этот мотив встречается в творчестве Десноса, Супо, Бретона4. Внешним сходством с морской звездой руки также связаны с мотивом глаза. Эта взаимосвязь легла в основу мифологии, развернутой в творчестве Брето­на. Исследовавший этот вопрос Жан Рудо указывает: «По своему движению и форме рука — это крыло и лист, водоросль, петушиный гребень, выступающий из земли корень, мандрагора. <...>. Она является посредницей между сферой живого и миром. <...>. Глаз всегда связан с человеком, рука же, наоборот, осо-

281

бенно в «Наде», стремится к самостоятельности. <...>. Через нее желание человека вторгается в порядок мира» (Рудо, 1967:836—838). Таким образом, глаз из пролога у Бунюэля через поэтический интертекст отражается в мотиве отрубленной руки из основной части фильма. Такого рода цепочки устанавливаются через устойчивые метафорические связи, зафиксиро­ванные в сюрреалистской поэзии. Интертекст играет здесь особую роль. Он помогает кристаллизации устойчивых цепочек взаимоподмен и эквивалентов, формирует синтагматические связи (цепочки), парадигматизируя их.

Сюрреалисты создают систему внешних подобий, уравнивают их на основании множества явлений и предметов, а затем вновь пронизывают символизмом эти воссозданные мировые связи (сфера, шар оказы­ваются лишь элементарным ядром такого метафори­ческого процесса, основанного на разрушении тради­ционной семантики). Не случайно Бретон—Супо вос­клицают:   «Сфера  разрушает  все»   (Бретон—Супо, 1968:117). Разрушение устойчивой семантики в мета­форическом процессе ведет к выдвижению на первый план метаморфозы, где переход от одного предмета к другому реализуется через физическое разрушение первого. Кино оказывается здесь особенно эффектив­ным.  С помощью простых трюков, типа наплыва, легко показать переход одной формы в другую. Дань такого рода метаморфозам отдали «Антракт» Рене Клера   и   «Раковина   и   священник»   Арто-Дюлак, сыгравшие значительную роль в генезисе сюрреалистского кино. Метаморфозы лежат в основе одного из первых предсюрреалистских киносценариев — «Без­различия» Филиппа Супо5. В литературном творчестве сюрреалистов они особенно ярко представлены у Бенжамена Пере, о котором Бретон говорил, что в основе его произведений лежит «обобщенный принцип мута­ции,   метаморфозы»   (Бретон,   1968:385;   см.   также

282

Мэтьюз, 1975:87, 113). В романе Пере «Жила-была булочница» (1925) деревья превращаются в змей, лицо — в сифон, женщина — в птицу (Пере, 1925). В романе «Смерть легавым и на поле чести» (1922) предметы как бы предстают в предмутационном состоянии, они мягкие или разжиженные. Здесь героиня Селад едет в «мягком авто» (Пере, 1967:40), г-н Шарбон «вдруг раз­жижается»  (Пере,  1967:76), рельсы лежат «совер­шенно разжиженные» (Пере, 1967:56—57). Особенно последовательно   принцип  метаморфоз   проведен  в позднем произведении Пере «Естественная история» (1945). Здесь, в частности, рассказывается, как под действием солнечного тепла «нефть из снега» превра­щается в стул, стул — в ядовитого лемура, а тот — в кенгуру (Мэтьюз, 1975:47). Эта цепочка абсурдных превращений пародирует дарвиновскую эволюцию, которая становится в какой-то степени моделью сюрреалистского метаморфизма. Модель эта сохраняет свою валентность и для фильма Бунюэля—Дали. В декларации по поводу «Андалузского пса» Дали писал: «Если я беру простые примеры из естественной исто­рии, это не случайно, ведь, как уже указывал Макс Эрнст,   история  сновидения,   чуда,   сюрреалистская история — это в полной мере и по преимуществу естественная история» (Дали, 1979:68). Таким образом сюрреалисты как бы стремятся заменить литератур­ный интертекст для своих эксцентрических метафор интертекстом природным и тем самым выйти за рамки культуры. Отсюда и привилегированная роль живот­ных в ряду метаморфоз. Особое значение для сюрре­алистов имеют простейшие животные, по существу не обладающие   в  культуре  сколько-нибудь  развитым символическим значением. Среди них особое место отводится насекомым и морским животным. Связь между метаморфозой и темой моря, воды у сюрреали­стов исключительно устойчива. При этом, согласно уже описанному механизму, все морские животные в

283

принципе оказываются взаимозаменяемы и связаны с единым, как правило эротическим, символизмом6. Ф. де ла Бретек, изучавший сюрреалистский бестиарий, отмечает: «Вот крайне характерная мифология женщины: она — ракообразное, моллюск, иглокожее; примитивное животное, темное, обладающее внутрен­ней жизнью; но она также связана с самыми прекрас­ными продуктами природной алхимии: жемчугом, пер­ламутром, блеском звезды» (де ла Бретек, 1980:64). Жемчужине тут отведено привилегированное место благодаря ее шаровой форме. Жемчужина — один из главных символов сюрреалистского универсума. Среди прочих следует назвать улитки, ракушки (с оче­видным сексуальным символизмом) и т. п. Любопыт­но, что Пере даже описывает кинотеатр7, в котором в результате рыданий зрителей оказывается так много воды, что повсюду появляются улитки (Пере, 1967:118). Морской символизм очевиден также в сце­нарии Арто «Раковина и священник», «Жемчужине» Юнье, в «Морской звезде» Десноса-Мана Рея, «Баладар» Превера и др.

В «Андалузском псе» целый ряд представителей фауны связан с темой метаморфоз. Прежде всего это бабочка «мертвая голова» — атропос. Бабочка — древний символ метаморфоз. Особенно часто она встречается в текстах Бретона, идентифицируясь с женщиной в ее изменчивости. Бабочка переносит пыльцу, тем самым продлевая жизнь и осуществляя мировую коммуникацию. Она воплощает смерть и возрождение к жизни. Атропос появляется в «Черной плотомойне» Бретона (1936) как образ ночной женщи­ны, прилетевшей из адского пространства и говоря­щей языком смерти. Важное место бабочка занимает у Бретона в «Аркан 17» (1944) с его темой алхимических трансмутаций. Бабочка здесь предстает как эзотери­ческий знак (буква) алхимического кода, обеспечива­ющего «обмены» и «темные метаморфозы» (Бретон,

284

«Андалузский пес». Муравьи в ладони, волосы под мышкой, морской еж — цепочка метаморфоз

285

286

1965:90. См. также: Эйгельдингер, 1973:207—208). Атропос фигурирует в каталоге мотивов в «Жирафе» Бунюэля в «девятом пятне»: «На месте пятна мы обна­руживаем большую темную ночную бабочку с чере­пом между крыльями» (Киру, 1962:125). Таким обра­зом, бабочка-атропос из «Андалузского пса» имеет обширный сюрреалистский интертекст, однозначно увязывающий ее с темой метаморфоз.

Кроме того, в цепочку кинематографических мета­морфоз вовлечены муравьи и морской еж. В знамени­той серии кадров с помощью наплывов связаны друг с другом муравьи, вылезающие из дыры в ладони, волосы под мышкой лежащего на пляже человека, морской еж на песке и отрубленная рука, которой играет андрогин. Волосы и муравьи выполняют осо­бую функцию в метафорических метаморфозах, происходящих в фильме. В ином фрагменте волосы из подмышки героини переносятся на место рта героя предварительно стертого им со своего лица.

Взаимосвязь насекомых с волосами в пародийной форме заявлена в эссе Бунюэля «Вариации на тему Усов Менжу». Бунюэль высмеивает здесь донжуан­ские черты в маске Адольфа Менжу и уверяет, что «огромная менжуевская сила исходит от его усов. <...>. Принято утверждать, что глаза — это лучший путь проникнуть в глубины личности. Усы, подобные его усам, могут быть также для этого использованы (ср. с характерной для сюрреалистов взаимозаменяемостью частей лица и тела. Не только глаз-рука, но и глаз-усы. Здесь эта взаимосвязь носит, разумеется, паро­дийный характер. — М. Я.). <...>. Под темной магией его усов тривиальная ухмылка или призрак улыбки приобретают необыкновенную выразительность; страница Пруста, воплощенная на верхней губе <...>. Усы Менжу, которые в такой степени воплощают кинематограф его эпохи, в будущем заменят в витри­нах эту ужасающую и невыразительную шляпу Напо-

287