Но в этих звеньях, включаясь в ряды всеобщего метафорического трансформационизма, предметы приобретают узкий окказиональный смысл, выявля-
303
емый лишь повторением в определенном корпусе текстов. При этом стойкость культурного значения, которым обладают, например, вводимые в контекст предметы искусства, блокирует понимание текста зрителем. Бунюэль и Дали действуют, однако, так, будто этого культурного значения нет, будто картина Вермеера и бабочка-атропос — явления совершенно одного смыслового поля. Речь идет о насильственном преодолении «нормального» интертекстуального поля, куда включены предметы с повышенным культурным символизмом. Однако эффективное преодоление этого «нормального» интертекста оказывается возможным лишь за счет усиленного культивирования нового интертекста, как бы вступающего в противоборство со старым, нормализованным, культурным. Разрушение классических культурных ассоциаций оказывается в итоге результатом наращивания нового интертекста, которое происходит с особой скоростью и интенсивностью. Борьба с культурой выливается в усиленное «выращивание» новой культуры, лишь маскирующейся под антикультуру, под чистую игру внешних форм. Эта борьба двух интертекстов — не просто сознательная стратегия, она используется для построения нового типа текста, который, внешне презирая законы семантики, на деле учитывает их, создавая текст-загадку.
В фильме трижды используются мотивы классической живописи, но каждый раз с негативной установкой по отношению к культурному символизму. Это «Кружевница», затем — обнаженная с жемчугом, и еще раз, в неявном виде — в прологе. Речь идет об облаке, пересекающем диск луны. Бунюэль испытывал особое пристрастие к узким, плотным, почти вещественным облакам в живописи Мантеньи. В 1924 году он специально попросил Дали, чтобы тот нарисовал подобные облака на его портрете (Бунюэль, 1982:65). Материальность облаков Мантеньи, конечно, могла
304
навести Бунюэля на мысль превратить облако в бритву. Но важнее то, что именно Мантенья создал картины, где в облаках прочитываются закамуфлированные в них фигуры. В «Святом Себастьяне» (Вена, Музей Истории искусств) в облаках виден всадник на коне, в «Триумфе добродетели» (Лувр) в них видно огромное лицо. Таким образом, именно мантеньевские облака предстают как материя зрительных метаморфоз (см.: Дамиш, 1972:54—55). Мантенья как интертекст здесь не подразумевает апелляции к культурному символизму, но лишь к частному, субъективному, окказиональному смыслу — символике метаморфизма9.
Настойчивость, с которой культурные ассоциации вводятся Бунюэлем—Дали в подтекст, наводят на мысль об огромном значении классического интертекста для создателей «Андалузского пса», весьма красноречиво выявляемого самим пафосом культивирования противоборствующего интертекста. Для «Андалузского пса», как и для большинства авангардистских произведений, типична негативистская «гиперкультурализация» текста, обеспечивающая стремительное поглощение авангарда системой европейской культуры.
Амбивалентность отношения к культурной традиции очевидна и на примере одного из самых загадочных эпизодов фильма — сцены с ослами на роялях. Существует большая литература, где, как правило, этот эпизод интерпретируется через выявление всевозможных оттенков культурного символизма, которым обладают рояль и осел (обзор этих интерпретаций см: Драммонд, 1977:73—82). Однако такой подход до сих пор не дал удовлетворительного результата.
Сцена, где Пьер Бачев, выбиваясь из сил, втаскивает в комнату два рояля с лежащими на них мертвыми разлагающимися ослами, может получить слабую нормализацию и через кинематографический интертекст,
305
С. Дали. «Портрет Луиса Бунюэля», 1924.
Облака на портрете позаимствованы у Мантеньи и потом возникнут в прологе «Андалузского пса»
306
в частности, кинематографическую маску П. Бачева. Как показал Ф. Драммонд, маска эта связана, с одной стороны, с французской мелодрамой, а с другой — вводит в фильм тему любимого Бунюэлем Бастера Китона — в частности отсылает к эпизоду «Одной недели» (1920), где Китон пытается втащить рояль в свой дом (Драммонд, 1977:78—80). Здесь возможны и чаплиновские мотивы. Вот как описывает Л. Деллюк фильм Чаплина 1915 года «Работа»: «Разве это фильм? Нет. Это пианино. Разумеется, приятно смотреть на Чарли, хрупкого, как бедный ослик, тащущего тележку на склон холма...» Деллюк описывает «головокружительный эпизод», где Чарли «перевозит пианино и где пианино хладнокровно везет Чарли» (Деллюк, 1921:31). Однако эти интерпретации не позволяют подобрать ключи к весьма сложному нагромождению мотивов в этом эпизоде.
Происхождение мотива гниющего осла мистифицируется авторами фильма. На сей раз речь идет не о сновидениях, а о некоем мистическом совпадении, о котором Дали так свидетельствует в 1929 году: «...в 1927 году, без всякого контакта между нами, три удаленных в пространстве человека подумали о разложившемся осле: в Кадакесе я создавал серию картин, в которых возникало нечто вроде гнилого, засиженного мухами осла <...>, почти одновременно я получил два письма: одно от Пепина Белло из Мадрида, который говорил мне о гниющем осле <...>. Через несколько дней Луис Бунюэль рассказывал мне о гниющем осле в одном из писем из Парижа» (Дали, 1979:56). Эту версию в иной редакции подтверждает и Жорж Батай: «...мертвые разложившиеся ослы из «Андалузского пса» воспроизводят общее для Дали и Бунюэля наваждение, восходящее к детству обоих, когда оба видели в деревне труп разлагающегося осла» (Батай, 1970:211). Двойным авторством этого мотива можно
307
С. Дали. «Спектральная корова», 1928.
Один из живописных вариантов гниющего осла
308
было бы, казалось, объяснить и то, что в фильме фигурируют два осла.
С 1927 года мотив гниющего осла постоянно встречается в картинах и литературных текстах Дали. Гниющий осел упомянут в тексте 1927 года «Моя подруга и пляж» (Дали, 1979:48), дважды изображен на картине 1927 года «Мед слаще крови», дважды — в «Senicitas» (1927). В 1928 году Дали пишет картину «Гниющий осел» и вновь изображает его в «Спектральной корове» (1928) и «Вильгельме Телле» (1930).
В действительности мотив гниющего осла имеет достаточно обширный интертекст, на который намекают и сами авторы фильма. Так, в своих воспоминаниях 1982 года «Мой последний вздох» Бунюэль рассказывает о своей студенческой жизни в Мадриде. Неожиданно повествование прерывается фразой, которая несколько выпадает из общего контекста: «Это также была эпоха, когда я благодаря «Гниющему колдуну» открыл Аполлинера» (Бунюэль, 1986:70). По-видимому, это открытие имело принципиальное значение для режиссера, если он более чем через шестьдесят лет особо отмечает этот факт.
«Гниющий колдун» — раннее произведение Аполлинера. Он написан между 1898 и 1904 годом, завершен и отредактирован в 1909 году, когда и был напечатан тиражом сто экземпляров с гравюрами Андре Дерена. Единожды переизданный в 1921 году, он более не издавался до 1965 года. «Гниющий колдун», причисленный Бретоном к важнейшим текстам Аполлинера, в силу этого оставался неизвестным. Между тем он имеет принципиальное значение для становления сюрреалистской поэтики и, в частности, для понимания «Андалузского пса».
Это произведение, по форме напоминающее эпизод Вальпургиевой ночи из «Фауста» или «Искушение святого Антония» Флобера пародийно интерпретирует средневековую легенду о Мерлине, который благо-
309
даря коварству Озерной дамы был заживо похоронен в лесу. Небольшая книга Аполлинера — это, по существу, процессия странных мифологических существ на могилу умершего, но все еще живого колдуна. Главные темы книги — любовь и смерть. В центре сюжета — обреченный на бессмертие Мерлин, разлагающийся и гниющий в могиле, вокруг которой собираются различные существа и предаются любви. Среди животных и людей фигурируют гермафродиты (андрогин является и героем «Андалузского пса»). Предающиеся любви животные тщетно ожидают метаморфоз, которые претерпевает лишь гниющий колдун, чье физическое разложение оказывается связанным с неожиданным кипением жизни: «...колдун понимал, что большая работа происходила в его трупе. Все паразитические и не проявлявшие себя ранее существа, скучавшие в течение человеческой жизни, теперь спешили, встречались и оплодотворяли друг друга, так как это был час гниения. <...>. Он даже обрадовался, подумав о том, что его труп будет еще некоторое время пристанищем жизни» (Аполлинер, 1972:59). Гниение вводится Аполлинером в самый центр животной эротики. Стрекозы и мухи, исполнив «сладострастные» танцы, мчатся на пиршество гниения. В последней главке книги, названной Аполлинером «Онейрокритика» (сравни с придуманной Дали «паранойя-критикой»), массы людей попадают в некий пресс, превращающий их в жидкость (как финальный этап гниения): «Все люди, набитые в кровоточащий пресс, пели. Люди родились из жидкости, вытекавшей из пресса» (Аполлинер, 1972:90). Гниение связывается с эротикой и порождает новые формы жизни.
В «Гниющем колдуне» встречается также немало типично сюрреалистских мотивов: «плачущая голова, сделанная из одной жемчужины» (Аполлинер, 1972:89), колдун, выбирающий карьеру ловца перлов,
310
танец рук и листьев (типично сюрреалистское сближение по форме), «размягченное животное» и т. д.
Впрочем, Аполлинер лишь развил некоторые мотивы, бытовавшие еще до него. В отдельных наиболее апокалипсических стихах Гюго уже обнаруживаются темы метаморфозы в гниении. В главе «Монфокон» из «Легенды веков» Гюго писал о том, что «От трупа к скелету можно изучать // Прогресс, которому следуют мертвые в гниении» (Гюго, 1930:169). В «Возмездии», в стихотворении «Римская клоака» Гюго описывает постепенное исчезновение формы тела в процессе разложения, когда в результате становится уже невозможно понять, что предстает глазу — «дохлые псы или сгнившие цезари» (Гюго, б.г.а:311).
Но, может быть, наиболее полно этот процесс распада формы в гниении, распада, приводящего к метафорической метаморфозе, выражен в стихотворении Бодлера «Падаль»:
«Вы вспомните ли то, что видели мы летом?
Мой ангел, помните ли вы Ту лошадь дохлую под ярким белым светом,
Среди рыжеющей травы? Полуистлевшая, она, раскинув ноги,
Подобно девке площадной, Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,
Зловонный выделяя гной. И солнце эту гниль палило с небосвода,
Чтобы останки сжечь до тла, Чтоб слитое в одном великая Природа
Разъединенным приняла. И в небо щерились уже куски скелета,
Большим подобные цветам. <...>
То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий,
Как первый очерк, как пятно, Где взор художника провидит стан богини,
Готовый лечь на полотно»
(перевод В. Левика, Бодлер, 1970:51—52).
311
«Андалузский пес». Голова осла, «обработанная» Дали, на клавишах рояля
312