пропорции основная формула процесса органического роста и развития в природе, охватывающая в равной мере раковину Nautilus, головку подсолнуха и человеческий скелет. Эта пропорция является, таким образом, наиболее полным отражением в законе строения произведения закона строения всех органических процессов развития. Больше того — это отображение единой закономерности, в равной мере лежащей в основе обоих» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:662—
663).
Совпадение с суждениями Вазари поразительное. Рисунок потому является носителем суждения и понятия, что он соотносит «все вещи природы» через знание законов пропорций, улавливание неких высших закономерностей, скрытых в природе. Рисунок, линия оказываются в роли неких мистических провидцев, хранителей высших пифагорейских тайн, которым подвластны «единая закономерность», высший закон. Это открытое черпанье в платонической традиции, позволяющее увидеть в линии знание всеобщих пропорций, превращает линию в механизм всеобщего соотнесения любых явлений (и текстов). Линия позволяет через «пространственные пропорции основной формулы процесса органического роста» без всякой натяжки соотнести раковину, головку подсолнуха и человеческий скелет. Бунюэлю—Дали для такого соотнесения было необходимо внешнее подобие, «симулакрум». Эйзенштейн в этом не нуждается. Головка подсолнуха оказывается похожей на скелет, а потому может заменить его, стать его эквивалентом потому, что их общность выявлена в некоей линии, созерцаемой сознанием (духом) художника. Явления начинают соотноситься, стыкуясь не между собой, но через умозрительный, невидимый для профана и выявляемый лишь анализом или художественной интуицией «третий текст» — умозрительный рисунок, графему, существующую в сфере идей.
382
Линия, схема обладают свойством сочетать абстрактный характер геометрии и математики (сферы чистых идей) и чувственную наглядность. Но сочетание это происходит в платонической области. Не случайно Эйзенштейн так широко использует само платоническое понятие «образ», лежащее в основе его зрелой эстетики. И что особенно показательно, само это понятие он откровенно мыслит как графическую схему, «внутренний рисунок». В наброске «Три Кита» говорится о трех элементах, лежащих в основе изобразительного текста: «1. Изображение. 2. Обобщенный образ. 3. Повтор. В чистом виде первое: натурализм, второе: геометрическая схема, третье: орнамент» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Как мы видим, образ здесь непосредственно приравнен геометрической схеме, которая оказывается и основой эйзенштейновской теории метонимии (знаменитого «pars pro toto»), так как «одна черта (NB черта-линия!) стоит здесь за целое» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239).
Линейность «образа» позволяет Эйзенштейну развернуть концепцию всеобщей эквивалентности явлений на основе сходства внутренних схем, концепцию, опирающуюся на психологию синестезии, и необходимую для построения теории монтажа, сопрягающего не видимости, но внутренние «графемы» вещей.
Наиболее последовательно и спорно эта концепция проведена Эйзенштейном в его исследованиях звукозрительного, или вертикального, монтажа. В статье «Вертикальный монтаж» режиссер на примере эпизода ледового побоища из «Александра Невского» пытается доказать возможность абсолютного соответствия музыкального движения партитуры пластической композиции кадров. Для этого он строит схему, где нотная запись Прокофьева накладывается на композиционную структуру изобразительного ряда, и все
383
это объединяется схемой движения (жеста), имеющей вид кривой.
Попытка представить мелодическое движение в виде пространственной кривой была осуществлена еще в 1913 году Ж. Комбарьё, который вычертил кривую, соответствующую адажио из «Патетической сонаты» Бетховена. Комбарьё в своей работе решил проверить известные утверждения немецкого музыковеда Ханслика о соответствии музыкального движения пластической арабеске. Рисунок, полученный исследователем, был, по его словам, «самым отталкивающим, бессвязным и абсурдным из всего, что только можно вообразить» (Сурио, 1969:226). Э. Сурио, привлекший внимание к полузабытым опытам Комбарьё, убедительно показал, что и сама попытка пространственно представить музыку с помощью кривой, построенной на основании музыкальной нотации, не менее абсурдна. Сурио доказал, что такой опыт возможен лишь на основании графиков и сложных математических исчислений, отражающих высоту звука, интервалы и т. д. (Сурио, 1969:226—250).
Подобная же критика была высказана в адрес Эйзенштейна Т. Адорно и Г. Эйслером: «Сходство, которое должно утвердить схематическое изображение Эйзенштейна, в действительности касается не музыкального движения и изобразительного ряда, но музыкальной нотации и данного эпизода. Но сама музыкальная нотация уже является фиксацией подлинно музыкального движения, статическим отображением динамического» (Адорно—Эйслер, 1977:205). Но даже и между графемой, построенной на основании нот, и изображением не может быть прямого соответствия1. «Музыка (такт 9) «имитирует» обрыв скалы через идущую вниз последовательность трех звуков, которые в нотной записи действительно выглядят как низвергающаяся кривая. Это «низвержение», однако, осуществляется во времени, в то время
384
как обрыв скалы остается неподвижным с первой и до последней ноты. Так как зритель читает не нотную запись, но слушает музыку, он совершенно не в состоянии ассоциировать движение нот с обрывом скалы» (Адорно—Эйслер, 1977:205).
Эйзенштейн, успевший за два месяца до смерти ознакомиться с критикой Адорно—Эйслера, записал: «Эйслер считает, что нет соизмеримости, как пара калош и барабан (хотя и здесь пластически, например, возможно) <...>. Образ [переходит] в жест: underlies [ложится в основание] обоим. Тогда можно строить любые контрапункты» (цит.по: Клейман—Нестева, 1979:72). Соединение калош и барабана, скалы и нотной записи возможно потому, что соединяются не их видимости, а их образы, линейные следы организующих их жестов. Впрочем, в «Вертикальном монтаже» Эйзенштейн предусмотрел возможную критику, особенно в той части, которая касается сопряжения музыкального движения и неподвижного кадра. Он указывает, что и неподвижная картина дается зрителю в восприятии во времени, так как глаз пробегает по ней, внося в статику и временное измерение, и скрытый жест (Эйзенштейн, 1964:1971, т. 2:252—253). В другом месте Эйзенштейн развивает эту идею в парадоксальной плоскости: «Принцип переброски на разные точки предмета и соединение их изображений, дающее цельный образ, идеально воспроизвел «процесс поведения глаза». Знает ли звук такую же возможность технического воссоздания условий «поведения уха?»» (Эйзенштейн, 1985:72). Эйзенштейн обнаруживает такую способность динамизации уха в оркестровке. Но сам ход его мысли чрезвычайно показателен. Ухо должно «двигаться», подобно глазу, чтобы вычерчивать какие-то свои образные арабески.
Эквивалентность музыкального и изобразительного текстов, в конце концов, возникает через сходство «поведения» уха и глаза, «рисующих» невидимые гра-
385
фические тексты, совпадающие между собой. Графика Эйзенштейна лишь в самом первом измерении должна быть зримой, она имеет явную тенденцию становиться невидимой, растворяться в неуловимых росчерках, рисуемых глазом, ухом, мозгом. Графический текст — это лишь первая ступень к тексту невидимому, лишь первый шаг к образу, лежащему в сфере чистых идей. Именно там и происходит смыкание различных текстов, там и существует, подобно образу давно умершей женщины, основной текст, текст всеобщей эквивалентности.
Мимесис формы блокирует панэквивалентность вещей, мимесис принципа открывает здесь неограниченные возможности. Эйзенштейн выписывает из М. Ж. Гюйо: «Образ — это повтор одной и той же идеи в иной форме и иной среде» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1041). Форма меняется. Идея, принцип, образ остаются неизменными.
Нельзя сказать, что сведение «принципа» к линейному абрису (процедура, по меньшей мере, спорная) не вызывало сомнений у самого режиссера. Он признается, что его ««беспокоило» совпадение высшей абстракции (обобщенного образа) с первичнейшим, с линией». Избежать регрессии к архаической стадии удалось с помощью спасительного использования диалектики и умозаключений следующего типа: «По содержанию эти линии — полярны, по видимости, форме — одинаковы» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). В ином месте Эйзенштейн непосредственно прибегает к ленинской диалектике: «И здесь как будто возникает противоречие: наиболее высокое — обобщенный образ — как будто по пластическому признаку совпадает с примитивнейшим типом целостного восприятия. Но это противоречие только кажущееся. По существу же мы в этом случае имеем как раз тот «якобы возврат к старому», о котором говорит Ленин по вопросу о диалектике явлений. Дело в том, что
386
обобщение есть действительно целостное, то есть одновременно и комплексное (непосредственное) и дифференцированное (опосредованное) — представление явления (и представление об явлении)» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:386—387). Диалектика Эйзенштейна сводится в таких объяснениях к выявлению в обобщающем и высшего и низшего одновременно.
В итоге видимость подвергается вторичному осуждению — слишком явно она намекает на хрупкость логических процедур. Линия понимается как носитель протопонятий и как высшая форма современной абстракции одновременно. Эта «диалектика» во многом сходна с некоторыми постулатами «Абстракции и одухотворения» (1908) Вильгельма Воррингера, решавшего сходную проблему сходным способом:2 «...совершеннейший в своей закономерности стиль, стиль высшей абстракции, строжайшего исключения жизни, свойственен народам на их примитивной культурной ступени. Таким образом, должна существовать причинная взаимосвязь между примитивной культурой и высшей, наиболее упорядоченной формой искусства» (Воррингер, 1957:470).
Эйзенштейн упорно старается разделить пралогическое и высоко абстрактное в линии. Он разбирает так называемый «наскальный комплекс» и пытается найти грань между механическим копированием силуэта и контуром как абстракцией (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Орнамент рассматривается им как синтез пралогики (повтора) и «интеллектуальности» (геометризм) (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Но все эти попытки развести высшее и низшее не выглядят особенно убедительными. И хотя выявление «принципа» объявляется результатом анализа, практически он выявляется через подражание, мимесис. Ведь для того, чтобы «думать контуром», глазу нужно повторить движение начертавшей контур руки.
387
Чтобы постичь существо «ручного понятия», по Кешингу, нужно «вернуть свои руки к их первобытным функциям, заставляя их проделывать все то, что они делали в доисторические времена» (Леви-Брюль, 1930:106). Подражание принципу и есть овладение им. Но все это придает особый статус аналитику. Овладение принципом, по существу, приобретает характер симпатической магии. Художник в такой ситуации неизбежно приобретает черты мага, шамана, ясновидца, а «принцип», идея превращаются в тайну, загадку, которую надо решить.
Наиболее полно эта тема развернута Эйзенштейном в статье «О детективе»: «Что лежит в природе «загадки» в отличие от «отгадки»? Лежит та разница, что отгадка дает название предмета формулировкой, в то время как загадка представляет тот же предмет в виде образа, сотканного из некоторого количества его признаков. <...>. ...посвященному в великие таинства как «посвященному» в равной и одинаковой степени дано владеть и речью понятий, и речью образных представлений — и языком логики, и языком чувств. Степень охвата обоих в приближении к единству и взаимному проникновению — есть показатель того, в какой степени «посвященный» уже охватывает совершенное диалектическое мышление. <...>. ...разгадыватель загадок <...> знает самую тайну движения и становления явлений природы. <...>. Мудрец и жрец непременно должен уметь «читать» эту древнюю прежнюю образно-чувственную речь и владеть не только более молодой логической речью!» (Эйзенштейн, 1980:142—144). Точно такую же магическую процедуру проделывает детектив — иная ипостась «посвященного в тайны»: «А детективный роман? Сквозная его тема: переход от образной видимости к понятийной сущности <...>. Та же форма в nux'e детектива — в простой загадке» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 238).
388
Художник оказывается совершенно аналогичен магу и детективу: «Художник в области формы работает совершенно так же, но свою загадку решает прямо противоположным образом. Художнику «дается» отгадка — понятийно сформулированная теза, и его работа состоит в том, чтобы сделать из нее ...«загадку», т. е. переложить в образную форму» (Эйзенштейн, 1980:144). Это перевертывание процесса в случае с художником (от тезы-схемы к форме) как будто призвано сдвинуть современное искусство из сферы чисто пралотческого в сферу более рациональную. Но в ином месте, комментируя свою работу над «Александром Невским», режиссер признает неэффективность этого перевернутого процесса: «Труднее всего «изобретать» образ, когда строго «до формулы» сформулирован непосредственный «спрос» к нему. Вот тебе формула того, что нужно, — создай из нее образ. Органически и наиболее выгодно процесс идет иначе...» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:177). Иными словами, «загадка» всегда оказывается первичной.
В «Неравнодушной природе» Эйзенштейн дает еще одну ипостась детектива: «...графологи — частный случай сыщиков» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:374). Эта очередная травестия совершенно закономерна, ведь графолог ищет разгадку личности через графический след жеста — письмо. Эйзенштейн различает два типа сыщиков-графологов. Первый — аналитик. Его воплощение — Людвиг Клагес: «...в анализах Клагеса среди прочих признаков играет очень большую роль выяснение точного соотношения в почерке элементов прямых, резких и угловатых в их сочетании с элементами округлыми, плавными, эластично-текучими» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:374). Эта работа похожа на детективную дедукцию, когда сыщик отталкивается от следа, от абстракции. Эйзенштейн сближает с Клагесом Шерлока Холмса. «Другой тип сыщика и графолога работает иначе, «физиогноми-
389
чески» (в широком смысле слова) или, если угодно, синтетически.
Среди графологов таков Рафаэль Шерман <...>. Шерман не анализирует элементы почерка, но старается из почерка выхватить некий общий — синтетический — графический образ (в основном из подписи клиента, которая во многом является как бы графическим автопортретом человека)» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:375).
Шерман, якобы, обладал способностью, увидев человека, воспроизвести его почерк, восстановить подпись художника по его картине. «Дело здесь, — объясняет Эйзенштейн, — в имитации или, вернее, в степени имитации, с помощью которой Шерман, с первого взгляда «ухватив» вас, мгновенно воспроизводит вас» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:376). По существу, Шерман схватывает целое как линию, как графический очерк. Он видит человека как его «графический автопортрет», он прозревает в теле не просто некую структуру или линию, но ту самую линию, что содержится в потенциальном движении тела. Можно сказать и иначе: через видимую линию тела он схватывает невидимую, несуществующую в природе потенциальную линию движения этого тела. Сквозь «текст» тела он читает невидимый текст движений его руки, по существу ничем не отличающихся от движений
глаза или уха.
Эйзенштейн идентифицирует себя с Шерманом. Неудивительно, что он и проецирует на себя черты мага и детектива, приписывая себе магическую способность к сверхзрению, прозреванию схемы, линии, принципа сквозь видимость. Он пишет о необходимости особого «ночного зрения», глазе «следопыта или его внучатого племянника Шерлока Холмса» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:507). «Я необычайно остро вижу перед собой» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:509), — заявляет режиссер. Но это зрение особого
390
интеллектуального типа, так как оно связано с внутренним прочерчиванием контура, то есть самим генезисом понятийного мышления: «Даже сейчас, когда я пишу, я, по существу, почти что «обвожу» рукой как бы контуры рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходит передо мной» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:509). Отсюда и неожиданная тема критики нормального зрения, не связанного с тактильностью первопонятия, развитая в главе «Мемуаров» «Музеи ночью»: «По музеям вообще надо ходить ночью. Только ночью <...> возможно слияние с видимым, а не только обозрение» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:433), «...стоит перегореть лампочке <... > — и вы целиком во власти темных подспудных сил и форм мышления» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:441). Эйзенштейн, при всей его страсти к живописи, при всей «визуальности» его профессии, выбирает своего рода вещую слепоту, отсылающую к таким поэтам-пророкам, как Гомер или Мильтон.
Уравнивание Эйзенштейном провидца с графологом сближает его с сюрреалистами, также видевшими в автоматическом письме способ постижения глубин. В некоторых моментах своего теоретизирования Эйзенштейн подходит на удивление близко к рассуждениям лидера сюрреалистов Андре Бретона, изложенным в работе последнего «Автоматическое сообщение» (1933). Бретон, как и Эйзенштейн, загипнотизирован идеей ночного видения. Он пишет о Джеймсе Уатте, который, якобы, запирался в темной комнате и прозревал в ней очертания своей паровой машины, он упоминает художника Фернана Демулена, который в определенные часы рисовал в полной темноте и мог творить с мешком на голове. Бретон также придает большое значение графизму, кривым. Но самое удивительное, что для него, как и для Эйзенштейна, слуховое важнее, чем зрительное: «В поэзии всегда вербально-слуховой автоматизм казался мне создате-
391
лем самых поразительных визуальных образов, никогда вербально-визуальный автоматизм не казался мне творцом визуальных образов, которые могли бы быть с ними сопоставимы. Достаточно сказать, что сегодня, как и десять лет назад, я полностью завоеван и продолжаю слепо (слепо... слепотой, которая содержит в потенции все видимые вещи) верить в триумф слухового над невыверяемым зрительным» (Бретон, 1970:186). Логика такой приверженности слуховому поясняется самим Бретоном. Слуховое позволяет легче отделить воображаемый объект от реального, так что «субъективно их качества становятся взаимозаменяемыми» (Бретон, 1970:186—187). Речь, по существу, идет все о том же поиске взаимозаменяемости, эквивалентности, о вычленении умозрительного интертекста.
Совершенно закономерно, что Бретон приходит к концепции «эйдетического образа» (Эйзенштейн сказал бы просто «образа»), в равной мере свойственного и первобытным народам, и детям (Бретон, 1970:188). Эйдетический образ как всеобщий эквивалент является достоянием слепца.
В сороковые годы Эйзенштейн выполняет целую серию рисунков на тему о слепоте. Большая их часть приходится на 1944 год («Слепой», «Слепые», «В царстве слепых», «Навеки без зрения!»). В этой серии выделяются изображения слепых античных мудрецов. Это «Велизарий» (1941) и «Тиресий» (1944). Оба рисунка строятся по общей иконографической схеме: слепой старец с посохом и мальчик-поводырь. Относительно Велизария такая схема оправдывается всей европейской традицией изображения ослепленного византийского полководца. Мальчик-поводырь входит в изобразительную легенду о Велизарий у Ван Дейка, Сальватора Розы, Жерара, Давида, где изображается слепец (иногда с умирающим от укуса змеи поводырем на руках). Тиресий не имеет такой развитой иконогра-
392
фической традиции. Он появляется с поводырем, пожалуй, лишь в «Антигоне» Софокла, где рассказывает о зловещем гадании на огне, которого из-за своей слепоты он не мог увидеть. Софокл так мотивирует этот рассказ:
Так рассказал мне мальчик мой; ведь он — Вожатый мне, как я для вас вожатый
(Софокл, 1970:217).
Потому «Тиресия» Эйзенштейна можно считать иллюстрацией к «Антигоне». Но для такого вывода есть и еще одно основание. В январе 1899 года Станиславский поставил «Антигону». Роль Тиресия в этом спектакле исполнял учитель Эйзенштейна Всеволод Мейерхольд. Сохранившаяся фотография спектакля показывает, что рисунок Эйзенштейна восходит именно к этой постановке (возможно, данная фотография и послужила иконографическим источкиком). Поводырь на рисунке одет и причесан в точности, как мальчик в спектакле Станиславского (см.: Рудницкий, 1989:67). Л. Козлов показал, что Эйзенштейн неоднократно обращался к фигуре Мейерхольда, вводя ее в подтекст различных замыслов, прежде всего «Ивана Грозного» (Козлов, 1970). Можно предположить, что и в данном случае Тиресий — это также «эрзац» учителя: гения, мудреца, провидца. Но это и осуществляемая Эйзенштейном проекция Мейерхольда на себя. Ослепившая Тиресия Афина «так изощрила его слух, что ему стал понятен язык птиц. Богиня дала ему также кизиловый посох: неся его в руках, он шествовал с такой же уверенностью, что и зрячие» (Аполлодор, 1972:57). Слух и осязание заменяют Тиресию зрение, и даже не столько заменяют или компенсируют, сколько открывают ему те тайны, которые недоступны для зрячих. Тиресий предстает как мифический учитель Эйзенштейна, а он сам — как проводник в тот закрытый для зрячих мир, что лежит по ту сто-
393
рону видимого, в области осязаемого, представимого, умозрительного, где и располагается «основной» текст всеобщих связей и эквивалентов, где лежит искомый Эйзенштейном сакральный текст мироздания, главный интертекст всех его работ.