394
рационального познания, в нем снова просыпается чувство «вещи в себе»» (Воррингер, 1957:471).
Эйзенштейн невольно приписывает своему сознанию тысячелетнюю историю. Он постигает мир как человек, живший вечно, как Тиресий, которому была дарована почти бесконечная жизнь и знание начал.
Генезис смысла из жеста, движения, тактильности придает тексту телесный характер. Именно поэтому чтение текста становится физиогномическим, о чем Эйзенштейн неоднократно упоминает: «Мы будем неустанно приучать себя к острому ощущению физиогномики4 выражения кривых...» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:125). Иными словами, в каждой форме следует увидеть тело. Генрих Вёльфлин, которого Эйзенштейн относил к той же категории сыщиков-графологов, что и Клагеса (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:375), уже продемонстрировал нечто подобное при анализе стиля итальянской архитектуры эпохи барокко. Вёльфлин задается вопросом, каким образом архитектура выражает дух времени. Поскольку главной моделью выразительности было и остается человеческое тело, то и архитектура, по его мнению, приобретает выразительность через скрытую аналогию с человеческим телом, которое своей манерой держаться и двигаться передает дух эпохи. Отсюда систематическая редукция всех форм к человеческому телу: «Однако основное значение этой редукции стилевых форм к человеческому образу заключается в том, что он дает непосредственное выражение духовного» (Вёльфлин, 1986:86).
Эта идея весьма близка методу Шермана, который проницает в теле дух на основании физиогномической интуиции. Каждый пластический или звуковой объект может пониматься как оболочка, скрывающая метафорическое человеческое тело, в котором в свою очередь спрятано его выразительное движение (существующее в нем как потенция формы). Согласно эйзенш-
395
тейновской концепции генезиса формы, ей предшествует принцип, схема, линия (то есть след движения), которые постепенно обрастают телом. Изучая экстатический опыт, Эйзенштейн показывает, что первоначально мистик имеет дело с «внеобразностью» и «внепредметностью», с «совершенно абстрактным образом», который затем «старательно опредмечивается» в конкретную предметность» (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 3:204). Он замечает: «Безобразное «начало» — ход закономерностей <...> — торопливо одевается в образ конкретно предметного «персонифицированного» бога» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:204). Речь идет о почти физическом обретении принципом плоти, наращивании тела на схему: «Формула-понятие, упышняясь, разворачиваясь на материале, превращается в образ-форму» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:285).
Эйзенштейн, как это ему свойственно, распространяет эту метафору на эволюцию органических тел, чья поверхность понимается им как статический слепок с производимого телом движения, как оболочка следа движения линии (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 236). Поскольку выявление принципа должно, по Эйзенштейну, регрессивно повторять процесс формообразования, то оно, по существу, является «декомпозицией» тела текста, снятием телесных пластов с идеи. Закономерен поэтому повышенный интерес Эйзенштейна к мотиву тела в теле, оболочки в оболочке, к тому, что он называет «принципом кенгуру» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:225—226). Его интересует индийский рисунок, где в силуэте слона заключены изображения девушек (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:354), или перевозка тела Наполеона в четырех вложенных друг в друга гробах (Эйзенштейн, 1964— 1971, т. 2:389), и даже в картине Сурикова «Меньшиков в Березове» он обнаруживает метафорическую структуру этих повторяющихся гробов (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:389—390).
396
Снимая оболочки, можно дойти до тела; препарируя тело, — до сути. В «Психологии композиции» режиссер подробно разворачивает метафору авторского самоанализа (которым он сам постоянно занимался) как «аутопсии» — вскрытия трупа. Показательно, что он анализирует с этой целью «Философию композиции» Э. По — литератора, с которым его многое роднит: мифология детектива-провидца, вера в физиогномическое познание и т. д. Эйзенштейн приравнивает детектива паталогоанатому: «По делает свою аналитическую „аутопсию" (вскрытие) в формах литературного анализа над им же созданным образом, а в другом случае — в порядке аналитических дедукций „детективного" порядка» (Эйзенштейн, 1988:279). Там же говорится о переходе «обследования „декомпозиции" тела, лишенного жизни <...>, в декомпозицию „в целях анализа" тела стихотворения» (Эйзенштейн, 1988:280).
Аналитическое вскрытие тела текста дополняет его физиогномическое прочтение. Идеалом становится своего рода умение прозреть сквозь тело организующую его графическую структуру. Этот метод можно определить как метод художественной рентгеноскопии, высвечивающей сквозь плоть скрытый в ней скелет.
Метафора скелета, костяка оказывается важной для эйзенштейновского метода познания принципа. Подражание принципу становится отрицанием тела во имя обнаружения скелета. Надо сказать, эта мрачная метафора возникает задолго до Эйзенштейна. Нет нужды упоминать о средневековых и возрожденческих «плясках смерти», где скелет олицетворяет истину, скрытую за обреченным на тление телом. В Новое время почти в эйзенштейновском ключе описывает скелет Шарль Бодлер, для которого это также структура, схема, извлекаемая из природного тела: «Скульптор быстро понял, какая таинственная и абстрактная
397
красота скрывается в этом тощем каркасе, которому плоть служит одеждой и который похож на план человеческого стихотворения. И эта нежная, пронзительная, почти научная грация в свою очередь вырастает — чистая, освобожденная от налипающего на нее перегноя, — среди бесчисленных граций, уже извлеченных Искусством из невежественной Природы» (Бодлер, 1962:391—392). Это представление о скелете как о прекрасной абстракции, которая должна быть извлечена из плоти, появляется и в стихах. В «Пляске смерти» Бодлер обращается к красавице: От плоти опьянев, увидят ли они, Что стройный твой скелет красив неизъяснимо? Ты, царственный костяк, душе моей сродни
(Бодлер, 1970:162).
Но эта метафора распространяется в начале века и в России, в среде тех символистов, которые были близки теософии и антропософии. Эти новейшие мистические учения были, как и теория Эйзенштейна, ориентированы на своеобразный эволюционизм. Генетически предшествующие формы сохранялись, например, согласно Р. Штейнеру, в виде неких невидимых, но обнаружимых для «посвященного» астральных тел. Теософы всерьез занимались попытками фиксировать невидимые геометрические рисунки того, что Энни Бизант называла «формами-мыслями», при этом непосредственно отсылая к опыту рентгеноскопии (Бизант—Лидбитер, 1905:3). Близкий антропософии Максимилиан Волошин пишет статью с характерным названием «Скелет живописи» (1904), в которой утверждает: «Художник весь многоцветный мир должен свести к основным комбинациям углов и кривых. ..» (Волошин, 1988:211), то есть снять с видимости плоть, обнажив в ней графический скелет. Тот же Волошин прочитывал, например, живопись К. Ф. Богаевского через палеонтологические коды, видя в ней скрытые доисторические скелеты5. Антропософ
398
Андрей Белый в «Петербурге», пронизанном мотивами разъятия тела и путешествия в астрал, дает сходное с Эйзенштейном описание движения от формулы к телу: «...предпосылки логики Николая Аполлоновича обернулись костями: силлогизмы вокруг этих костей завернулись жесткими сухожилиями; содержание же логической деятельности обросло мясом и кожей...» (Белый, 1981:239). Отметим, между прочим, что процитированный фрагмент заключает эпизод, парафразом которого может считаться эпизод «Боги» из «Октября». Речь идет о проступании сквозь метаморфозы богов — Конфуция, Будды, Хроноса — головы древнего первобытного идола (Белый, 1981:235—239). Схождение сквозь пышную плоть к скелету аналогично схождению сквозь видимость и плоть позднейших божеств к схематическому их предшественнику — ход мысли, близкий Эйзенштейну. Впрочем, вызревание абстракции из теософии — общий путь для многих художников начала века, в том числе для Кандинского и Мондриана.
Эйзенштейн, как и его предшественники, специально выделяет в живописи все, что так или иначе касается анатомической метафоры и скелета. Он посвящает большой фрагмент тем теоретическим построениям Хогарта, где тот вычленяет идеальную кривую из структуры костей (Эйзенштейн, 1964— 1971, т. 4:660—661). Он специально останавливается на педагогических разработках Пауля Клее, прочитывая их через графологическую метафору (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:125—126). Но именно Клее охотно развивал «анатомический» подход к структуре картины: «Так же, как и человек, картина имеет скелет, мускулы и кожу. Можно говорить об особой анатомии картины» (Клее, 1971:11). Он же рекомендовал своего рода «аутопсию» для постижения внутренней структуры вещей: «Вещь рассекается, ее внутренность обнажается разрезами. Ее характер организуется в
399
соответствии с числом и типом понадобившихся разрезов. Это видимая интериоризация, производимая либо с помощью простого ножа, либо с помощью более тонких инструментов, способных с ясностью обнажить структуру и материальное функционирование вещи» (Клее, 1971:44—45).
У самого Эйзенштейна интерес к костяку также возникает в контексте рисования. Он признавался: «Влечение к костям и скелетам у меня с детства. Влечение — род недуга» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:300). Ученическое рисование ему ненавистно своей установкой на телесность, потому «что в законченном рисунке здесь полагается объем, тень, полутень и рефлекс, а на графический костяк и линию ребер запретное «табу»» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:267). В живописи Эйзенштейн с наибольшим подозрением относится к плоти, скрывающей суть костей. Из книги Чан И «Китайский Глаз» он выписывает следующий фрагмент, касающийся работы китайских живописцев: «И вот наступает миг просветления, они смотрят на воду и те же скалы и начинают понимать, что перед ними обнаженная «реальность», не заслоненная Тенью Жизни. Они тут же должны взяться за кисть и написать «костяк» таким, каков он есть в его реальной форме: в деталях нет необходимости...» (Эйзенштейн, 1964— 1971, т. 2:350). Режиссер так комментирует этот фрагмент: «Здесь мы встречаемся с термином «костяк» (bones). И этот линейный костяк призван воплотить «истинную форму», «обобщенную сущность явления...»» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:351). Здесь непосредственно соединяется линейная схема как принцип и метафора костей. В другом месте Эйзенштейн, опять сравнивая схему со скелетом, уточняет: «этот „решающий костяк" может быть облачен в любые частные живописные разрешения» (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 1:506), в каком-то смысле утверждая независимость кости от покрывающей ее плоти.
400
Поскольку для режиссера любой постулат доказывается окончательно его проецированием на эволюцию, он разворачивает эту метафору и в эволюционном аспекте. Эйзенштейн выписывает из эмерсоновского переложения учения Сведенборга («Избранники человечества») фантастический фрагмент, где вся история эволюции от змеи и гусеницы до человека рисуется как история надстройки и перестройки скелетов (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). А в одной из записей 1933 года он с энтузиазмом открывает фантастический эволюционный закон соответствия скелета мыслимой схеме: «Самоподражание. (Ура!!). Не о нем ли я писал как процессе выработки сознания: нервная ткань репродуцирует скелет etc. и мысль репродуцирует действие. (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). Нервная система как носитель мысли графически повторяет рисунок скелета как носителя действия. В человеке осуществляется внутренний зеркальный мимесис схем, структур, принципов, из которого порождается сознание.
Эйзенштейн часто пишет о просвечивании схем, линий, костяка сквозь тело текста. Этот магический рентген укоренен в особых механизмах эйзенштейновской психики. Из воспоминаний Фрэнка Хэрриса «Моя жизнь и любовь» режиссер запоминает «только одну сцену»: рассказ о человеке, который так смеялся, «что мясо от тряски „стало отделяться от костей" (!)» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:211). Кости буквально начинают прорываться сквозь мясо. В мемуарном фрагменте «О фольклоре» режиссер вспоминает, что он сравнил некоего товарища Е. с «розовым скелетом, одетым поверх пиджачной тройки» и восстанавливает психологию рождения этого «зловещего образа»: «Сперва рисуется образ черепа, вылезшего за пределы головы, или маски черепа, вылезшей за плоскость лица» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1082). И далее сам режиссер признает, что образ «черепа, про-
401
тискивающегося сквозь поверхность лица», является метафорой его собственной концепции выразительного движения, моделью работы мимики. Отсюда делается понятным место физиогномического постижения сущности в методе Эйзенштейна. Физиогномика читает кости сквозь напластование плоти. Но отсюда уже всего один шаг и до эйзенштейновской концепции экстаза, который может быть понят как вынос скелета из тела, принципа из текста, выход тела из себя, как «череп, протискивающийся сквозь поверхность лица»6.
Мотив скелета появляется и в фильмах — «Александре Невском» и более всего в «Que viva Mexico!». В эпизоде «День мертвых» из мексиканского фильма «решающий костяк» превращается в развернутую барочную метафору. Для Эйзенштейна решающее значение имел тот факт, что под масками смерти в карнавале обнажались настоящие черепа: «И лицо как некое подобие черепа, и череп как некое самостоятельное лицо... Одно, живущее поверх другого. Одно, скрывающееся под другим. И одно, живущее самостоятельной жизнью сквозь другое. И одно другое по очереди просвечивающее. Одно и другое, повторяющие физическую схему процесса через игру образов лица и черепа, меняющихся масками» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1082).
Смысл в непрестанной физиогномической игре просвечивает сквозь плоть (маску), чтобы снова обернуться маской. Сменяемость лица и маски — это метафора игры субститутов, эрзацев, всеобщих смысловых эквивалентов.
Вернемся к началу этой главы, а именно, к романтической гипотезе Тынянова, включаемой Эйзенштейном в сложный комплекс давно вынашиваемых идей. Он обнаруживает в ней почти неуловимую игру субститутов, которую постепенно вводит в актуальный для себя контекст, проецируя предположение Тыня-
402
нова о безыменной любви Пушкина на Эдгара По. В отношении По пушкинская ситуация репродуцируется Эйзенштейном почти рабски, но с одной поправкой. Возлюбленная По Джейн Смит Стэнард умерла еще тогда, когда поэт был мальчиком. Место живой Карамзиной занимает мертвая Стэнард, подключив к тыняновской гипотезе весь комплекс макабрических мотивов — смерти, аутопсии, скелета и т. д. Метафорически движение к универсальному субституту проходит через стадию смерти и распада тела. Тело не может заменить другое тело. Скелеты легко принимают на себя игру эрзацев. Если довести предложенную метафору до мрачного предела, то можно сказать, что Гончарова может заместить Карамзину потому, что сходны их скелеты. Таков в логическом пределе ответ Эйзенштейна на поставленный им Тынянову вопрос.
Несколько ранее, разбирая проблему «симулакрума», внешнего подобия в «Андалузском псе», мы обнаружили, что всеобщая эквивалентность вещей устанавливается за счет размягчения, трансформации внешней формы. Эйзенштейн остается в рамках телесной метафоры, но продвигает ее еще дальше. Эквивалентность возникает после того, как форма распалась и обнажилась ее схема, костяк. В 1939 году режиссер сделал рисунок «Жизнь, навсегда покидающая тело». Жизнь здесь парадоксально представлена в виде схематической линии, напоминающей скелет и выходящей за пределы инертной материальной оболочки. Если спроецировать смысл этого рисунка на проблему текста, то его можно сформулировать следующим образом: жизнь текста начинается тогда, когда он освобождается от тела, от той внешней формы, в которую он облачен.
Два текста (или текстовых фрагмента) могут войти в активное смысловое взаимодействие, если между собой соотносятся не формы (тела) текстов, а их
403
структуры. В этом смысле Эйзенштейн вполне созвучен современным теоретикам интертекстуальности, утверждающим, что «текст и интертекст являются инвариантами одной и той же структуры» (Риффатерр, 1972: 132). Только общность структуры позволяет соотнести текст и интертекст.
Действительно, лежащее в основе всей интертекстуальной деятельности соотнесение между собой двух текстов с исключительной остротой ставит вопрос о критериях подобного соотнесения. Каким образом мы устанавливаем, что данный текст является трансформацией, вариантом некоего интертекста? Критерием является сходство — но именно сама категория сходства и выдвигается Эйзенштейном в центр его критического анализа.
В мемуарном фрагменте «На костях» Эйзенштейн упоминает книгу Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:296), почти целиком посвященную мотиву сходства между живым и мертвым, реальным и воображаемым. Показательно, что Роденбах, анализируя механизм сходства, указывает: «Сходство всегда заключается лишь в линиях и общем облике. Как только погружаешься в детали, все приобретает различия» (Роденбах, б. г.: 128).
Замечание Роденбаха о том, что рассмотрение деталей всегда выявляет лишь различия, вводит нас в существо парадоксальности ситуации сходства. Приведем по этому поводу проницательное высказывание Вальтера Беньямина: «Когда мы говорим, что одно лицо похоже на другое, мы хотим сказать, что обнаруживаем некоторые черты второго лица в первом, при том, что последнее не перестает быть тем, чем оно является. Но возможности такого рода явлений не подчиняются никакому критерию и, таким образом, безграничны. Категория сходства имеет лишь очень ограниченное значение для бодрствующего сознания, но получает безграничное значение в мире гашиша.
404
Все здесь, и вправду, имеет лицо, каждая вещь обладает такой степенью физического присутствия, которая позволяет искать в ней, как и в лице, появления некоторых черт. <...>. Истина становится чем-то живым; и она живет лишь ритмом, в соответствии с которым высказывание накладывается на противоположное высказывание, позволяя тем самым мыслить себя» (Беньямин, 1989а:436).
Беньямин отмечает неэффективность категории сходства для нормального бодрствующего сознания и ее крайнюю эффективность для экстатического сознания, к которому стремился Эйзенштейн. Но там, где экстаз не достигнут, наложение лица на лицо «не позволяет мыслить себя» как истину.
Именно разрешение проблемы сходства тел, текстов, объектов и заставляет Эйзенштейна полагать существование некоего внутреннего, невидимого текста, текста графической памяти. По существу, для Эйзенштейна текст и интертекст могут быть соотнесены только при условии, что из них вычленяется тот самый невидимый текст, что и является оператором их соотнесения. Для Риффатерра речь идет просто о структурном инварианте. Но Эйзенштейн превращает этот структурный инвариант в «третий текст», умозрительную мистическую интерпретанту, лежащую в сфере платонических идей, в сфере, открытой слепому взгляду Тиресия.
Этот умозрительный текст непосредственно связан с языком эйзенштейновских фильмов, в частности, с его монтажом. Сложное «интеллектуальное» сопоставление объектов в эйзенштейновском монтаже, с точки зрения обычной повествовательной логики, может быть понято как аномалия, как «цитатное» нарушение линейной наррации. Каждый такой монтажный блок, призванный высечь из столкновения фрагментов понятийный смысл, требует нормализации, а потому провоцирует интертекстуальный механизм. Сам
405
Эйзенштейн многократно показывал, что соединение этих разнородных фрагментов внутри монтажных «аномалий» подчиняется некой пластической доминанте, вроде той умозрительной линии, которая объединяла музыку Прокофьева и обрыв скалы в «Александре Невском». Таким образом, эйзенштейновский монтаж нормализуется через этот загадочный и незримый «третий текст».
Монтажная стадия смыслообразования у Эйзенштейна немыслима без первой стадии — подражания «принципу», выявления схемы — интеллектуальной графемы, фиксирующей образ, протосмысл. Эта первичная стадия смыслообразования опирается на интуитивно-магическое, физиогномическое обнаружение скрытой в теле вещи, существа или текста линии — «костяка». Эти «костяки» и призваны входить во взаимное соприкосновение и отношения субституции. До интеллектуальных манипуляций монтажной стадии художник проходит «телесный» этап творчества, описываемый режиссером как «декомпозиция», рентгеноскопическая «аутопсия» видимости — плоти. Прежде чем начнется комбинаторика обобщенных образных схем, сквозь лицо мира должен «протиснуться» видимый «посвященному» костяк, должен образоваться «третий невидимый текст», разрешающий проблему внешнего сходства.
Заключение
Мы подошли к завершению нашего исследования. Неожиданно у Эйзенштейна мы обнаружили некоторые мотивы, уже известные нам из анализа творчества Гриффита. И у того, и у другого мы находим подлинную мифологию истоков, к которым стремится текст. У Гриффита это может быть музыка или первокнига Писания, у Эйзенштейна — первопонятия в деятельности «первобытных» народов. Но и в других текстах мы систематически сталкивались с темой истоков: у Сандрара—Леже — это миф о сотворении мира как сотворении языка; у Тынянова — это тщательная разработка генезиса героя из генезиса имени, восходящая к проблематике «зауми» как некоего первоязыка; у Бунюэля-Дали — это рождение форм из их некрофилической трансформации и т. д. Мы видим, что тема мифологических истоков проникает в текст вместе с процедурами интертекстуальности.
Сквозь систематическое воспроизведение мифологии истоков культура ставит вопрос о начале, о некой точке, из которой возникает текст. Но это же беспредельное погружение в начало показывает, что у текстов в действительности нет истока. Как заметила американская исследовательница Розалинда Краусс, «не существует начала, которое бы не уничтожалось предшествующей инстанцией или тем, что в постструктуралистских писаниях обозначается формулой «всегда уже»» (Краусс, 1986:36). Но это означает, что и само понятие оригинала, к которому восходит текст, теряет смысл, подобно понятию автора как «оригинального источника». Понятие автора как уни-