интертекстуальности еще сохраняет связь с образностью, как это часто случается в новых теориях. Но этот образный слой нужен теории интертекстуальности еще и потому, что она лежит в плоскости чтения и движется в своих анализах вслед за процессом чтения. Она отталкивается от очагов непонимания, от непроницаемости текстовых фрагментов, которые на первом этапе, на стадии непонимания, не могут быть разобраны с помощью готового понятийного инструментария.
Будучи теорией чтения (но и теорией языка, теорией эволюции, понятых сквозь призму чтения), теория интертекстуальности, конечно, не может претендовать на универсальность. Она ни в коей мере не стремится подменить собой иные подходы и даже оставляет вне поля зрения такие фундаментальные явления, как, например, наррация. Ее задача скромнее — дать сквозь перспективу чтения новый импульс для понимания функционирования текста там, где на сломах мимесиса (подражания, сходства, имитации) вспыхивают очаги семиосиса.
Примечания
Глава I
1 Цитата как бы придвигает к нам прошлое, но не делает его настоящим. Настоящее же она уводит от нас на расстояние. Этот процесс, вероятно, может быть описан в категориях пространственности. Так, М. Хайдеггер обратил внимание на то, что кинематограф, приближая к нам предметы, не делает их близкими: «Что пространственно находится на минимальном отдалении от нас благодаря кадру кино, благодаря радиоголосу, может оставаться нам далеким. Что пространственно необозримо далеко, то может быть нам близким. Малое расстояние — еще не близость. Большое расстояние — еще не даль» (Хайдеггер, 1989:269). Хайдеггер считает, что близость вещи субъекту определяется ее «вещественностью». Кино, превращая вещь в знак, естественно, разрушает ее вещественность, а потому подрывает и близость. Цитата, являясь по самой своей сущности знаком, отсылающим к иному тексту, только усиливает этот эффект удаленности. А потому и конституирует себя в качестве сцены — чего-то удаленного от зрителя. Отсюда и эффект подрыва настоящего времени в системе репрезентации.
2 Дело в том, что семантизация видимого на экране в значительной мере осуществляется за счет рамки кадра, по существу имитирующей раму живописного полотна или рампу сцены. Кино, таким образом, вообще приобретает смысл в результате ассимиляции элементов поэтики живописного или театрального. Для семантики фильма принципиальное значение имело то, что Эйзенштейн называл стадией «мизанкадра» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:334—376). С. Хит так описывает процесс становления первичного смысла в кино с точки зрения семиотики: «Основополагающим является превращение видимого в сцену, абсолютная смычка означающего и означаемого: обрамленное, скомпанованное, сцентрированное, рассказанное являются центром этого превращения» (Хит, 1976:83). В этом процессе принципиально то, что рамка, например, не принадлежит миру повествования, диегесису. Она принадлежит пространству зрителя, а потому переводит повествование в плоскость зрительской рецепции, то есть семиотизации. М. Шапиро, одним из первых рас-
421
смотревший эту проблему на материале живописи, отмечает: «Рама <...> принадлежит скорее к пространству наблюдателя, чем к иллюзорному трехмерному миру изображения, открывающемуся в ней и за ней. Она является устройством наведения и фокусировки, расположенным между миром зрителя и изображением» (Шапиро, 1972:141). Таким образом, цитата, часто принимающая характер картины или театральной сцены, лишь вводит в фильм в качестве материального предмета то, что незримо присутствует в каждом его кадре, осуществляя удвоение процесса семиотизации, его подчеркивание и материальное выявление. Физическая рамка этих «цитат» усиливает эффект материальности цитаты, ее инородности телу фильма (см. Омон, 1989а:110—115).
Глава 2
1 Мы говорим о «сильном поэте» как о художнике, который камуфлирует источники своих текстов. Однако в культуре мы сталкиваемся и с «сильными поэтами», которые весьма декларативно отсылают к источникам заимствования. Лотреамон, например, являющийся классическим примером писателя, строящего свои тексты из цитат наподобие центонов, только в небольших по объему «Стихотворениях» называет около девяноста имен иных писателей. В связи с этим Плейне замечает: «Ничто так не чуждо нашему автору, как понятие оригинальности» (Плейне, 1967:90). Между тем, автор, которому чуждо «понятие оригинальности», оказывается одним из самых оригинальных литераторов XIX века. Эйхенбаум убедительно показал, что вся поэзия Лермонтова строится, в основном, на заимствованном зарубежном материале: «...Лермонтов не создает нового материала, а оперирует готовым. Русская критика считает такого рода метод предосудительным — поэтому, вероятно, до сих пор при сопоставлении Лермонтова с Байроном делалось очень мало конкретных, текстовых указаний: они компрометируют традиционную точку зрения на поэзию как на выражение индивидуального «мироощущения» или непосредственную эманацию души поэта» (Эйхенбаум, 1987:190). Эйхенбаум показывает, что поэты, стремящиеся к «эмоционализму», не могут обходиться без широкого пользования «готовым материалом», заранее «заготовленными кусками», эмоциональными формулами и сравнениями. Таким образом, «эмоционализм», который мы обычно ассоциируем с яркой поэтической индивидуальностью, принципиально не оригинален, интертекстуален. Эйхенбаум делает и важное в методологическом отношении
422
наблюдение: «...работа на чужом материале характерна для писателей, замыкающих собой литературную эпоху. Добывание нового материала и первоначальная его разработка составляет удел «младших» писателей — поэтому они в своей работе и не достигают особой формальной законченности. Зато писатели, канонизирующие или замыкающие собой определенный период, пользуются этим материалом, потому что внимание их сосредоточено на методе» (Эйхенбаум, 1987:176). Оригинальность писателя возникает не из нового материала, но из нового метода, из новой аранжировки материала. В силу одного этого «сильный автор» может не скрывать источников, если он уверен в оригинальности их аранжировки. Гриффит, в каком-то смысле замыкающий собой период «кинопримитивов» и открывающий новый период, находится в сложной позиции. Это также определяет характерную для него игру выявления и сокрытия источников.
Глава 3
1 На связь этого рассказа По с кинематографом и теорией корреспонденции указал Дж. Хэган (Хэган, 1988:233—235). Задолго до него тема уличной толпы, в частности и в рассказе По, была связана с появлением кинематографа В. Беньямином (Беньямин, 1982:180). Так, Беньямин выявил два типа отношения к городской реальности в культуре XIX века, которые, с нашей точки зрения, оказались принципиальными и для кино. Первый тип связан как раз с рассказом По, когда повествователь погружается в толпу и бредет в ней, превращаясь в движущийся глаз — глаз фланера. Второй тип Беньямин возводит к рассказу Э. Т. А. Гофмана «Угловое окно кузена», где движущийся мир улицы исследуется парализованным героем через окно (Беньямин, 1982:171—178). Герой Гофмана наблюдает за миром через театральный бинокль и как бы из ложи своего импровизированного театра. Беньямин справедливо указывает, что им выбрана позиция, позволяющая возвести реальность в ранг искусства. Как показывает развитие раннего кино и ранней киномысли (см. ниже, например, высказывание Макмагона), этот последний путь «возведения в ранг» искусства первоначально оказался господствующим. Отсюда длительное доминирование метафоры экрана как окна в мир.
2 Критика скульптуры у Эмерсона связана с его концепцией эволюции языка: «Вначале скульптура была полезным искусством, одним из способов письма <...>. Но скульптура — это игра для наив-
423
ных и грубых духом, а не занятие, достойное мудрого и духовно развитого народа. <...>. Я не могу скрывать от себя, что скульптура всегда отдает мелочностью, мишурностью — как театр. <...>. Меня не удивляет, что Ньютон, большую часть жизни посвятивший наблюдению за движением планет и звезд, не мог понять, что восхищало графа Пемброка в этих «каменных куклах». <...>, настоящее искусство никогда не бывает застывшим; оно всегда в движении» (Американский романтизм, 1977:277).
3 Жак Омон, исследовавший этот эпизод в фильме 1911 года «Энох Арден», отметил, что диегетическая разнородность пространств Ли и Ардена одновременно подтачивается их фигуративной близостью, объясняемой тем, что съемки мужа и жены происходили в одном и том же месте, на берегу моря. Это сходство пейзажа невольно создает еще большую противоречивость пространственных кодов, вызывая непреодолимое ощущение близости тех мест, которые сюжетно расположены в тысячах километров друг от друга (Омон, 1980:58—60).
4 Ср. с видением херувимских лиц, «подобных водяным лилиям на неподвижной глубине», во фрагменте Томаса Гуда «Море смерти» (Гуд, б. г.:280). Эти видения «небесных» ликов в воде у де Квинси и Гуда явно связаны с пониманием воды как зеркала небес. Ср. также с универсально распространенной идентификацией светил с зеркалами, в которых отражаются глаза умерших (См.: Рохайм, 1919:232—
251).
5 Ср. с натурфилософскими представлениями о воде как универсальном медиуме. Иоганн Вильгельм Риттер (1810), например, писал: «Вода является медиумом слуха. <...>. Вода является мостом между всем, что существует в мире, и нами» (Риттер, 1984:195).
6 Игра с названиями странным образом не вызывает удивления киноведов. Специалист по творчеству Гриффита Р. М. Хендерсон пишет о ней как о чем-то естественном: «Гриффит теперь решил раширить этот фильм, больше уже не ссылаясь на стихотворение Кингсли как на источник, но следуя оригиналу — теннисоновской поэме и взяв на сей раз оригинальное название «Энох Арден»» (Хендерсон, 1972:101).
7 Недавняя публикация текста Эйзенштейна «По личному вопросу» делает несомненным знакомство Эйзенштейна с книгой Линдзи, на которую он ссылается (Эйзенштейн, 1985:34). Этот факт ставит вопрос о связи пиктографической теории кинематографа у Эйзенштейна с иероглифической теорией кино Линдзи.
8 Связь иероглифик со сновидениями была установлена еще в
424
XVIII веке У. Уорбертоном, который, в частности, писал: «...в те времена все египтяне считали своих Богов Авторами Иероглифической науки. Нет, следовательно, ничего более естественного, чем предположение, что те же Боги, которых они считали Авторами сновидений, использовали для снов тот же язык, что и для Иероглифов» (Уорбертон, 1977:193). Уорбертон полагал, что онейрокритика (толкование сновидений) у египтян основывалась на иероглифическом письме.
9 Позднее Линдзи написал специальное стихотворение, посвященное этому эпизоду «Нетерпимости», — «Дорогие дочери Вавилона» — со всеми гриффитовскими темами: Валтасар как жрец любви, антагонизм Иштар и Ваала и т. д.
10 М. Роджин, посвятивший анализу женских символов в «Нетерпимости» большую работу, показывает, что фильм Гриффита в значительной степени покоится на противопоставлении Иштар как воплощения плодородия и эротики, и Гиш, качающей колыбель — «классической христианской репрезентации десексуализированного материнства» (Роджин, 1989:524). Идея материнства без эротического начала и позволяет иероглифизировать героиню Гиш в качестве суперзнака, порождающего текст. Роджин отмечает, что колыбель в данном случае — это место взращивания и детей и фильмов (Роджин, 1989:522).
11 Город как метафора океана — старый фольклорный мотив. Так, например, «Медный город» из «Тысячи и одной ночи», по мнению исследователей, является метафорой океана: «...в арабской философии есть направление, изображающее океан как злой и смертоносный. Простое соприкосновение с ним может убить, он пахнет гниением, им обозначен край земли и начало тьмы и преисподней. Таким образом, «город на крайнем западе, являющийся рубежом Техома (Океана. — М. Г.) — это город смерти: ему свойственны те же черты, что и самому океану. И, как и преисподняя, он полон сокровищ <...>. История о Медном городе, по сути, являет собой миф об океане...» (Герхард, 1984:179—180). О «подводном городе» в русской, петербургской эсхатологии см.: Ю. М. Лотман. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. В кн. «Семиотика города и городской культуры. Петербург». Уч. зап. ТГУ, вып. 664, Труды по знаковым системам XVIII. Тарту 1984, с. 31-34 (Лотман, 1984:31— 34).
12 Теория идеограммы Фенолозы была сформулирована им в 1908 г., но его книга «Китайский иероглиф как средство поэзии» была напечатана Эзрой Паундом в 1919 г. Мы сознательно не оста-
425
навливаемся на близости гриффитовского кинематографа с паундовской идеограмматической поэзией, поскольку, как показал Рональд Баш, Паунд стал ориентироваться на поэтику идеограммы лишь с 1927 г., а до этого времени использовал термин с уничижительным оттенком (например, в рецензии 1921 г. на сборник стихотворений Кокто). В начале 30-х годов Паунд ретроспективно приписывает себе опыты идеограмматической поэзии, ведя отсчет с 1913 г. (в «Азбуке чтения») (Баш, 1976:10—11).
Отметим, однако, что Линдзи со свойственной ему проницательностью указывал на близость имажизма и кинематографа уже в 1915 г. и призывал имажистов к сознательной ориентации на кино (Линдзи, 1970:267—269).
Глава 4
1 Этот единственный «большой» текст Паунда о кино весьма интересен. В нем содержится ряд положений, общих со статьей Леже «Критическое эссе о пластическом значении фильма Абеля Ганса «Колесо»». Во всяком случае, фильм Ганса интерпретируется им как кубистический эксперимент в кино.
2 Композитор Жорж Антей утверждает, что идея «Механического балета» принадлежит ему. И что именно Паунд привлек к работе Дадли Мерфи, который в свою очередь объединился с Леже (см.: Лаудер, 1975:117). Леже отмечал, что призматическое умножение предмета было предложено ему Мэрфи и Паундом (Лоудер, 1975:137; Леже, 1971:64). Идея эта принадлежала не Паунду, а представителю «вортицизма», течения, которое он возглавлял как теоретик, художнику и фотографу Элвину Ленгдону Коберну, чьи фото весьма близки некоторым кадрам «Механического балета».
3 В 1950 г. Сандрар вспоминал о балете Эрика Сати «Представление отменяется», «к которому для этого старика Сати я написал либретто. Идею этого либретто спер у меня Франсис Пикабиа вместе с сюжетом кинематографического интермеццо «Антракт», благодаря которому Рене Клер смог дебютировать в качестве режиссера. Пикабиа воспользовался тем, что я уехал в Бразилию» (Сандрар, 1971, т. 13:148).
4 Приведем характерный фрагмент текста Арруа о Гансе — явления уникального в истории кинокритической мысли: «Лицо его излучает теплое свечение, лучащуюся духовность и матовую прозрачность витража. Напрасно силюсь я припомнить все виденные мной розетки витражей, я не могу вспомнить, в центре какой из них я
426
видел подобное свечение. Но я знаю, что вскоре увижу это пожирающее пламя в сердце великой розы того светового собора, который он сейчас строит, совершенно один, в мучительной радости сверхчеловеческих родов. И я также знаю, что готическое солнце, которое преобразит в улыбки и слезы света это наделенное хрустальными шатунами колесо (выделено мной. — М. Я.), не сможет ранить души любовью опаснее, чем уже пожирает их эта глухая лихорадка, обжигающая лицо, вечно хранящее свои двадцать лет под посеребренными волосами» (Арруа, 1927:6). Сам Ганс любил играть в свою святость. Характерно, что в одном из фильмов он исполняет роль Христа, а затем раздаривает свои фотографии в этой роли с терновым венцом на голове, в частности дарит одну из таких фотографий С. М. Эйзенштейну. Его излюбленная тема — церковь будущего, кинематографическая «церковь света» и т. п.
5 Ганс превращает колесо для колесования в свой знак. На специально для него изготовленной почтовой бумаге кровавые картинки колесованных не без претензии украшают поля (мы можем в этом убедиться, познакомившись с письмами Ганса И. Мозжухину, хранящимися в ЦГАЛИ. Ф. 2632, оп. 1, ед. хр. 170).
6 Ср. с репликой Дана Яка: «Я создал для нее фирму. «Кинокомпанию Мирей». Хороший сюрприз на первое апреля, не правда ли? Подумать только, что сегодня можно создать фирму, чтобы доставить удовольствие женщине!» (Сандрар, 1960, т. 13:173). Сандрар как ассистент должен был во время работы постоянно испытывать на себе произвол Ганса, подчинявшего весь график съемок и отчасти замысел фильма состоянию своей любовницы.
7 В порядке гипотезы мы бы также хотели высказать предположение о возможных реминисценциях «Колеса» в поэзии Ивана Гол-ля. Посмертно (ум. 14.3.1950) в 1951 году был опубликован цикл Голля «Магические круги», в котором явственно чувствуется увлечение Голля мистицизмом, в частности каббалистикой. Отметим также, что иллюстрации к «Магическим кругам» выполнил Леже. Цикл открывается текстом, посвященным символике круга: «Заключенный в круг моего светила (Вращаясь с колесом, крутящимся в моем сердце) И жерновом мироздания, мелющим зерна времени...» Далее следует фрагмент, который можно интерпретировать как интертекстуальную контаминацию сцен из двух фильмов, «Колеса» Ганса и «Орфея» (1949) Кокто. В первом случае мы имеем в виду сцену гибели Эли, срывающегося в пропасть в горах, во втором случае — проникновение ангела Эртебиза в зазеркальный мир сквозь зеркало-воду (впрочем, эта сцена является репликой аналогичного эпизода из
427
«Крови поэта» (1931) того же Кокто): «Что это за персонаж, бегущий по краю колеса // Поднимающийся в гору и падающий в глубь своей могилы? Ни он, ни я не ждем ответа // Ветер астрального свода обрезает нам память // Я пробую все ключи, чтобы разбить круг // Я швыряю буквы алфавита как якоря в забвение <...>. А если я попробую ангелом нырнуть в зеркало // Тысяча новых кругов побежит к краю мира...» (Голль, 1956:172—173).
8 Сандрар связывает кинематограф с демотическим письмом и в «Азбуке кино» (1917—1921), где становление мироздания метафорически описывается как становление разных форм письма (Сандрар,
1988:40).
9 Исключение составляет картина 1905 года «Пейзаж с диском», в которой М. Хуг видит «круг как формальный элемент и космический символ» (Хуг, 1976:25). Думается, что Хуг вчитывает в эту картину смысл, которого она во время ее создания не имела.
10 Ж.-Кл. Ловей указывает: «Сандрар вводит в свое понимание симультанеизма исключительно плодотворный принцип: принцип контраста как генератора глубины» (Ловей, 1965:236). Нам представляется, что Сандрару следует приписать мифологизацию этого принципа, скорее чем его открытие, носящее в целом живописно-технологический характер и, вероятно, принадлежащее Делоне.
11 На связь «Велосипедного колеса» Дюшана и ньютоновских дисков Делоне указывает Александрин (Александрин, 1976:33). Тут же, вероятно, содержится и намек на излюбленный Делоне мотив так называемого «Большого колеса» — аттракциона, помещавшегося рядом с Эйфелевой башней и изображенного Делоне в известном полотне «Команда Кардифф» (1912-1913) и иных, менее знаменитых, холстах. «Большое колесо» также было многократно воспето французскими поэтами круга Сандрара.
12 Через некоторое время этот мотив был повторен в сценарии для Ганса «Атланты» (1918), где изображение мирового катаклизма должно было, судя по сохранившемуся плану, занимать значительное место (Сандрар, 1969а:410:412). Постановка «Атлантов» не была осуществлена. Однако Ганс значительно позже поставил фильм «Конец света» (1931), хотя и далекий от идей Сандрара, но являвшийся вариацией на темы Камиля Фламмариона — автора, оказавшего большое влияние на формирование мифа Сандрара—Ганса.
13 Нумерология Сандрара здесь носит отчетливо мистический характер. Далее этот текст продолжается следующим образом: «Число. Как в средние века, носорог — это Христос; медведь — дьявол; яшма — живость; хризопраз — чистое смирение. 6 и 9». Отметим
428
фантастичность сандраровского символизма (например, по-ииднмо-му, совершенно личная ассоциация Христа и носорога). Все это поэтическое пифагорейство, вероятно, связано с увлечением Сандрара астрологией. Впрочем, тема цифрового, ритмического сопряжения всего живого со звездами через некую сексуальную цикличность развивалась в это время не только Сандраром. Весьма любопытно сходный нумерологический миф астральной эротики выражен в писаниях друга Фрейда Вильгельма Флисса, в особенности в его главном труде «Ритм Жизни» (1906 г.). Но нам неизвестны свидетельства о знакомстве Сандрара с работами Флисса.