Не исключено, что именно Морикан привил Сандрару вкус к учению Якоба Бёме, оказавшему через него влияние на гансовскую интерпретацию символа колеса. Во всяком случае Бёме относился к тем авторам, которых Морикан пропагандировал Миллеру (Мартин, 1979:318).
Глава 5
1 В одном случае пролог понимается как описание детской сексуальности, где глаз символизирует женский, а бритва мужской половой органы (Даргнет, 1967:23—24), в другом случае — как символ дефлорации (Александрией, 1974:179), в третьем — как воплощение кастрационных комплексов и фантазмов (Мари, 1981) и т. д. Автор последней версии, Мишель Мари, правда, мотивирует свою позицию сюрреалистским «интертекстом»: он сближает пролог «Андалузского пса» с «Историей глаза» Жоржа Батайя, написанной немного позже не без влияния Бунюэля (Мари, 1981:196—197).
2 Непосредственно перед началом работы над «Андалузским псом» Бунюэль в «Гасета литерариа» утверждал, например, что крупный план до Гриффита был открыт в литературе Рамоном Гомесом де ла Серна и, возможно, позаимствован Гриффитом у последнего (Бунюэль, 1988:119).
3 Этот мотив перекочует в дальнейшем и в иные французские фильмы, но уже не в качестве визуализированного тропа, но как элемент сюжета (ассимиляция авангардистского тропа сюжетом харак-
429
терна для периодов разложения авангардизма). В «Аталанте» (1934) Ж. Виго отрубленная заспиртованная рука — курьез в коллекции старого эксцентричного моряка. В фильме М. Турнера «Рука дьявола» (1943) мертвая рука в шкатулке — талисман дьявола, приводящий к смерти героя, художника Ролана Бриссо.
4 Приведем в качестве примера только несколько цитат из Супо.
В «Маржи» о руках: «Наверное нужно отрезать их, чтобы перестать их любить» (Супо. 1973:135). В «Трех звездах» поэт видит «облака и птиц (естественно), звезды и руки» (Супо, 1973:136) — здесь опять в подтексте актуализован мотив морской звезды, похожей на руку. В «Улыбке на губах»: «След зверя в траве» («Отрезанный палец» — Супо, 1973:152). В «Цепях»: «Мне остается лишь бросить мои руки на весы» (Супо, 1973:153).
5 «Рядом со мной вдруг появляется мужчина, который превращается в женщину, потом в старика. В этот момент появляется другой старик, который превращается в ребенка, затем в женщину» (Супо, 1979:24). Л. Уильяме справедливо считает эти примитивные метаморфозы «мельесовскими» по своему типу (Уильяме, 1981:5). «Мельесовская» метаморфоза может считаться одним из первоэлементов авангардистского кинематографа различных ориентации. Ср. с «Дневником Глумова» (1923) С. М. Эйзенштейна, целиком построенным на этом типе трюков.
Обилие метаморфоз в «Антракте» позволило Марку Бертрану, впрочем без достаточных оснований, снять различие между фильмом Клера-Пикабиа и сюрреалистским кино. Бертран относит метаморфозу к главным свойствам последнего (Бертран, 1980).
6 Эротическая функция морских животных подспудно выражена почти всегда. Иногда же она выявляется с грубой очевидностью, как, например, у Б. Пере: «Я вдруг заметил, что между моих ног поселилась медуза, откуда неизмеримое сладострастие, сладострастие столь острое, что в какой-то момент мне уже больше ничего не хотелось» (Пере, 1967:24).
7 В этом же кинотеатре показывается фильм «Различные способы приручения улиток». Морская тема также развивалась в высоко ценимых сюрреалистами «научных» фильмах Жана Пенлеве: «Осьминог» (1928), «Морские ежи» (1928), «Дафния» (1928), «Рак-отшельник» (1930), «Креветки» (1930) и т. д. Важными для развития этой темы были и «Сушеные эмбрионы» Э. Сати с их выдуманными ракообразными, и фрагменты «Магнитных полей» Бретона—Супо, написанные от лица моллюска и др.
8 «Устрицы, морские ракушки, улитка, жемчужина связаны как с
430
акватическими космологиями, так и с сексуальным символизмом. Все они причастны священным силам, сконцентрированным в Водах, Луне, Женщине; кроме того, они по разным причинам являются эмблемами этих сил: сходство между морской раковиной и гениталиями женщины, связи, объединяющие устриц, воды и луну, наконец, гинекологический символизм жемчужины, формируемой в устрице. Вера в магические свойства устриц и раковин распространена по всему миру от древнейших времен до наших дней» (Элиаде, 1979:164). (Подробное исследование связи жемчуга с обрядами погребения и •Смертью см. Элиаде, 1979:178—190).
9 Дамиш, в частности, пишет по поводу «Триумфа добродетели», что эта «картина открывает вслед за пространством аналогий пространство метаморфоз, в котором искусство обретает источник: художник лишь выигрывает от «изобретения», позволяющего ему находить вдохновение в постоянно меняющихся формах облаков» (Дамиш, 1972:55). Любопытно, что и Пруст особое значение придавал именно небу Мантеньи, в котором вычитывал определенную символику (Шеврие-Легар, 1977:46—47).
10 Ср. у О. М. Фрейденберг: «Иисус, едущий на осле, повторяет собой осла, который сам является божеством, но в форме более древней, нежели Иисус» (Фрейденберг, 1978:502). Наличие двух ослов в фильме может также быть евангельской реминисценцией: «Ученики пошли и поступили так, как повелел Иисус: привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и он сел поверх их» ( Мф. 21, 6—7).
11 О слепых и болонской колбасе у Пере Бунюэль вспоминает и через множество лет: «Пере пишет: «Разве неправда, что болонская колбаса делается слепыми?» Черт побери! Какая удивительная точность! Я, конечно, знаю, что слепые не делают болонской кобасы, но ОНИ ЕЕ ДЕЛАЮТ! Я вижу, как они ее делают» (Бунюэль, 1981:7).
12 Само понятие «simulacre» весьма многозначно, оно имеет значение изображения, призрака, видения, измышления, подобия, видимости. Это понятие было вынесено в заглавие поэтического сборника сюрреалистом Мишелем Лейрисом в 1925 году. „Simulacre" Лей-риса — один из самых темных сюрреалистских текстов, в котором, однако, различимы еще до Дали некоторые мотивы, характерные для теории «множественных изображений». Лейрис пишет, в частности, о «пустыне уничтоженного сходства» (Лейрис, 1965:15) (ср. с привилегированным «полем подобий» у Дали — пустыней, пляжем), он говорит о «монотонной мякоти форм» (Лейрис, 1969:16). Лейрис
431
пишет и о метаморфозах (Лейрис, 1969:19). Вопрос о возможном влиянии Лейриса на Дали совершенно не изучен.
13 Сопоставление клавишей с зубами достаточно самоочевидно, чтобы обнаруживаться даже у Ольги Форш в «Сумасшедшем корабле» (1930): «Желтоватые зубы без слюны были как клавиши кукольного рояля» (Форш, 1989:272).
Глава 6
1 К числу таких свидетельств относится, например, печальный эпизод травли Тынянова на «Белгоскино», по-видимому предопределивший окончательный разрыв писателя с кинематографом. Сценарист Б. Л. Бродянский квалифицировал «Поручик Киже» как «арьергардный бой, данный сильным участком формализма». Тынянов, присутствовавший на заседании, состоявшемся по этому поводу на «Белгоскино», выразил резкий протест против такого рода провокационных деклараций: ««Арьергардные бои» больше не угрожают вашей фабрике, и сценаристы фабрики имеют полное основание больше не тревожиться. Я их больше беспокоить своим присутствием не буду..» — и ушел до конца заседания». (А-ва. «Скромницы» из Белгоскино. «Кино», № 7, 10 февр. 1934.)
2 О реализации принципов стиховой поэтики в прозе Тынянова см.: Эйхенбаум, 1969:405, где специально отмечается мобилизация Тыняновым в «Смерти Вазир-Мухтара» колеблющихся признаков
значения.
3 Помимо гиперакцентировки перспективы для создания эффекта субъективной камеры может также использоваться и обратный прием — разрушение перспективы за счет каше, изображения вне фокуса и т. д. Этот прием был типичен для раннего кино, но требовал неприемлемой в контексте «Киже» особой психологической мотивировки — например, слезы героини могли мотивировать нерезкость субъективного изображения, опьянение — дрожание
камеры и т. д.
4 Имеется в виду эпизод, где воображению больного Грибоедова предстает его отец: «Он стал подходить к постели, на которой лежал и смотрел Грибоедов, и стала видна небольшая, белая, прекрасная ручка отца. Отец отогнул одеяло и посмотрел на простыни.
— Странно, где же Александр? — сказал он и отошел от постели.
И Грибоедов заплакал, закричал тонким голосом — он понял, что
не существует» (Тынянов, 1963:257-258).
432
5 В конце «Шинели» имеется прямое указание на ее связь с будущим «Киже». В фильм Фэксов введена записка Башмачкина, кончающаяся следующими словами: «...титулярный советник Акакий Акакиевич Башмачкин за смертью из списков выбыл. А. Башмачкин». Эта записка, несомненно, — прямая заявка на линию Синюхаева в рассказе «Подпоручик Киже», «Киже», таким образом, непосредственно выходит из тыняновского Гоголя.
6 Гоголевский подтекст также вводится темой запахов в «Киже» (ср. с темой запахов в «Носе»): «Павел Петрович имел привычку принюхиваться к собеседнику» (Тынянов, 1954: 11); «...комната из синего стекла — табакерка» (Тынянов, 1954:28); «Нужно бы спрятаться в табакерку, — подумал император, нюхая табак» (Тынянов, 1954:28) — в этих сценах Павел ведет себя совершенно как персонаж-нос: «Поручик Синюхаев <...> различал людей по запаху» (Тынянов, 1954: 26). В сценарии повторяются навязчивые мотивы «табакерки» Палена как угрозы Павлу. Павел по запаху определяет проанглийскую ориентацию Палена и т. д.
7 В пародийном подтексте этих сцен, возможно, скрыты намеки на пушкинский «Медный всадник». Ср., например, со следующей гротескной реминисценцией пушкинского наводнения: «316. Павел смотрит. Вдруг принимает вызывающий вид, быстро едет к воротам замка. 317. Карлик за ним. С головы памятника падает струйка ему за ворот. Он ежится. Надпись: Прадед... Карлик говорит: — Прадед плачет» (Тынянов, 1933).
Глава 7
'Приведем свидетельство такого авторитетного эксперта как Пьер Булез, который в принципе разделяет точку зрения Адорно— Эйслера: «Интерес мелодической линии вовсе не заключается в том, чтобы обеспечить более или менее красивую визуальную транспозицию. Напротив, восхитительная кривая, переведенная в ноты, может дать самую банальную мелодическую линию. Глаз на основании кривой не может оценить тонкости интервалов, повтора некоторых из них, их отношений с гармонией — иначе говоря, всего того, что и составляет ценность мелодической линии. Тут нужны иные критерии, тут существуют измерения, недоступные для визуальной репрезентации, и о которых ни один рисунок не может дать представления» (Булез, 1989:53).
2 Эйзенштейн ссылается на Воррингера в работе «Поиски отца» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 234). Поиски абстракции у
433
Эйзенштейна идут путем, близким всей абстрагирующей линии в эстетике от Ригля, Хильдебранда, Вельфлина до Клее и Кандинского.
3 Эйзенштейн, признавая, что у Сведенборга, «как всегда у мистиков, есть какое-то знание», считает главной ошибкой последних слишком вещественное понимание образа или, метафорически выражаясь, недостаточную выключенность дневного зрения. У мистиков, согласно Эйзенштейну, «росток ощущения становится и развивается не в познании (в нашем смысле), а в метафизическую идеограмму: образ понятий вещественно» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). Таким образом режиссер косвенно признает свою связь с мистикой, но претендует на ее поправку более высоким уровнем абстрагирования.
4 Ср.: «Шаг за шагом производится в читателе сдвиг в сторону чтения явлений по образу предметов и представлениям, сопутствующим их форме, их виду, а не их содержанию или назначению, т. е. перестройка на т. н. «физиогномическое» — непосредственно чувственное восприятие» (Эйзенштейн, 1980:148).
5 «Под холмами этих долин можно различить очертания вздутых ребер, длинные стволы обличают скрытые под ними спинные хребты, плоские и хищные черепа встают из моря...» и т. д. (Волошин, 1988:316). Волошин также отдал дань эволюционизму, выделяя в развитии искусства три периода: 1) условный символизм знака; 2) строгий реализм; 3) обобщенная стилизация (Волошин, 1988:216). По существу эта схема совпадает с концепцией Воррингера и Эйзенштейна.
6 Ср. ощущения «выхода из себя» у Белого в «Петербурге»: «Будто слетела какая-то повязка со всех ощущений... <...>, будто тебя терзают на части, растаскивают члены тела в противоположные стороны: спереди вырывается сердце, сзади из спины вырывают как из плетня хворостину, собственный позвоночник твой <...>. А уколы-то, биения, пульсы — поймите вы! — очертили собственный контур мой — за пределами тела, вне кожи: кожа внутри ощущений. Что это? Или я был вывернут наизнанку, кожей — внутрь, или выскочил мозг? <...> Я же чувствовал себя вне себя совершенно телесно, физиологически...» (Белый, 1981:258—259).
Библиография
Абель, 1984: Abel R. French Cinema. The First Wave 1915—1929. Princet on: Princeton University Press, 1984.
Абель, 1988: Abel R. The point-of-view shots from spectacle to story in several early Pathé films. — In: "Ce que je vois de mon ciné... "/Sous la direction d'A. Gaudreault. — P.: Méridiens, Klincksieck, 1988, p. 73—76.
Адорно—Эйслер, 1977: Adorno T. W., Eisler H. Komposition für den Film. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1977.
Александриан, 1974: Alexandrian S. Le surréalisme et le rêve. P.: Gallimard, 1974.
Александриан, 1976: Alexandrian S. Marcel Duchamp. P.: Flammarion, 1976.
Американский романтизм, 1977: Эстетика американского романтизма. М.: Искусство, 1977.