(Байограф, 1973:77). Зеркальность конструкции «текст в тексте» особенно подчеркивается в фильме чередующимся изображением, демонстрирующим то происходящее на сцене театра, то зрительный зал, где герой, обнимающий девочку, остро реагирует на происходящее, указывая пальцем на сцену и на себя, тем самым как бы акцентируя идентичность происходящего в пьесе и в «жизни». Классическим можно считать и дублирование сюжета в театральном представлении, которое подчеркивает смысл, придает ему дидактический характер за счет повтора и разворачивает сюжет фильма в зеркале театральной репрезентации.
Между тем в бюллетене «Байографа» содержится одна весьма значимая деталь. Театральное представление определяется здесь как перенос на сцену «Западни» Золя. Разумеется, вся тема алкоголизма позволяет сблизить театральное представление из «Перевоспитания пьяницы» с романом Золя. И все же трудно себе представить, чтобы зритель фильма идентифицировал представленный в нем спектакль именно как «Западню». На это в фильме нет никаких указаний, а сюжет пьесы, повторяющий сюжет фильма, не имеет никакого отношения к роману, прежде всего рисующему не столько деградацию мужчины-пьяницы (у Золя — Купо), сколько историю падения Жервезы, спивающейся, выходящей на панель, изменяющей Купо с Лантье и т. д. Ничего этого в фильме Гриффита, разумеется, нет, а вероятная Жервеза представлена точно так же, как героиня фильма — она чистая, невинная, страдающая женщина, жертва деградирующего мужа. Эту отсылку к Золя можно было бы счесть простой неточностью, если бы вся структура «Перевоспитания пьяницы» не воспроизводила совершенно аналогичную «геральдическую конструкцию» из другого романа Золя — «Добыча». В «Добыче» описывается представление «Федры», на котором присутствуют
80
героиня романа Рене и сын ее мужа от первого брака Максим, к которому она пылает кровосмесительной страстью. Отношения Рене и Максима зеркально отражают отношения Федры и Ипполита на сцене. При этом спектакль устанавливает, как и в фильме Гриффита, полнейшую идентификацию героев романа с героями пьесы и как шок действует на сознание Рене. Когда начинается монолог Терамена на сцене, Рене истерически соединяет в своем сознании пьесу Расина и свою жизненную коллизию: «Продолжался бесконечный монолог. Мыслями Рене была в оранжерее, ей представлялось, что муж ее входит, застает ее под пылающей листвой в объятиях сына. Она переживала ужасные муки, почти теряя сознание; но вот раздался последний, предсмертный вопль Федры, полной раскаяния, бившейся в конвульсиях от выпитого яда, и Рене открыла глаза. Занавес опустился. Хватит ли у нее когда-нибудь силы отравиться? Какой мелкой и постыдной казалась ее драма в сравнении с античной эпопеей!» (Золя, 1957:452:453). Фильм Гриффита воспроизводит не только структуру «геральдической конструкции» (пьеса в тексте), но сам тип реакции персонажей. В «Добыче» этот прием повторен с вариацией дважды. Здесь описано также театральное представление живых картин «Любовные похождения Нарцисса и нимфы Эхо». Но на сей раз актерами являются сами Рене и Максим, представляющие свои отношения публике. Система зеркал в данном случае подвергается инверсии. Для Золя чрезвычайно существенно то, что театральное представление изображает ситуацию лжи, поскольку театр для него (в классических формах), в противоположность натуралистическому роману, есть место лжи: «здесь всегда придется лгать» (Золя, 1971:166). Театральная репрезентация как носитель лжи в романе Золя одновременно выступает и как место выявления, разоблачения этой лжи, а потому — утверждения правды. Разница в типе коди-
81
рования текста проецируется на саму романную ситуацию обмана и измены. Как будет видно из дальнейшего изложения (глава 2), Гриффит также на определенном этапе начинает расценивать театр как место фальши, обмана и порока. Но эта его позиция проявляется несколько позже, лишь в смутной форме проступая сквозь интертекстуальные связи «Перевоспитания пьяницы» и «Добычи».
Этот пример показывает, каким образом функционирует «геральдическая конструкция». С одной стороны, за счет удвоения текста она подчеркивает однозначность дидактического содержания, унифицирует смысл и тем самым его «сужает». Но за счет введения третьего текста (в данном случае, отсылки к Золя и параллельной «геральдической конструкции» в «Добыче», возможно натолкнувшей Гриффита на идею использовать конструкцию «текст в тексте» для своего фильма) одномерность дидактического смысла снимается и производится его коррекция в сторону «открытия» смысла, введения некой тайны, неоднозначности, а иногда и прямой инверсии смыслов. Происходит одновременно и своего рода растворение унитарного смысла в усложняющейся форме. Зритель осуществляет ту же семантическую процедуру, что и исследователь у Шпета: «То, что дано и что кажется неиспытанному исследователю содержанием, то разрешается в тем более сложную систему форм и напластований форм, чем глубже он вникает в это содержание». (Шпет, 1989:424).
Третий текст и способствует преодолению однозначности «содержания», за счет осуществляемого им напластования форм. Поэтому третий текст работает в режиме прямо противоположном второму тексту. Такие троичные (и более сложные) «геральдические конструкции» одновременно и сужают, и расширяют смысл, задают разные перспективы чтения. Наращивание количества текстуальных двойников позволяет
82
преодолеть и эффект замораживания смысла в подчеркнуто репрезентативных системах (театр, живопись), снимает его с котурнов, стирает красный карандаш учителя с полей текста. При этом вся «геральдическая конструкция», разумеется, основана именно на декларативном введении таких глубоко закодированных фрагментов в ткань фильма.
Принцип «третьего текста», к которому тяготеют «геральдические конструкции», может быть понят и гораздо шире и даже распространен на все явления, связанные с интертекстуальностью (об этом принципе более подробно речь пойдет во второй главе). М. Риффатерр предложил называть этот третий текст «интерпретантой». Он вводится в двоичную интертекстуальную схему аномалий, которая не может быть нормализована с помощью одного интертекста. Это может быть фигура ангела на вывеске в «Вампире», которая не объясняется отсылкой к «Энеиде», или упоминание «Западни» у Золя и Гриффита, которое не оправдывается содержанием показанной в фильме пьесы. Риффатерр предлагает графически изобразить интертекстуальные отношения в виде преображенного семиотического треугольника Г. Фреге:
Здесь «Т» — текст, «Т'» — интертекст, а «И» — интерпретанта. Риффатерр замечает: «Интертекстуальность не функционирует и, следовательно, текст не получает текстуальности, если чтение от Т к Т' не проходит через И, если интерпретация текста через интертекст не является функцией интерпретанты» (Риффатерр, 1972:135). Интерпретанта важна для нас по нескольким причи-
83
нам. Во-первых, она позволяет окончательно преодолеть представление о связи текста и интертекста, как связи между источником и последующим текстом, она снимает примитивное представление о процессах «заимствования», «влияния». Она позволяет гораздо более убедительно представить саму работу по производству смыслов, которая всегда идет за счет сдвигов и трансформаций. Интерпретанта, третий текст интертекстуального треугольника, ответственна за появление того, что Бахтин называл «смысловыми гибридами» (Бахтин, 1975:172), к которым можно отнести практически все художественные тексты. И наконец, интерпретанта позволяет понять, каким образом осуществляется процесс пародирования, так как именно третий текст оказывается тем «кривым зеркалом», которое пародийно искажает структуры интертекста в тексте. Так, ссылка на Наполеона у Эйзенштейна позволяет прочитать три гроба Эммы в фильме Сокурова «Спаси и сохрани» как пародийную деталь. Интерпретанта ответственна за пародийность текста в той мере, в какой И и Т' не в состоянии войти друг с другом в непротиворечивое взаимодействие. Сохранение следов этого противоречия в тексте и может пониматься как пародия.
В заключение мы хотели бы остановиться еще на одном фильме, который демонстрирует, каким образом структурный изоморфизм интертекстуально связанных текстов создает смысл как тайну, загадку и каким образом в конструирование этого загадочного смысла вмешивается интерпретанта. Речь идет о фильме Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» (1941). Напомним интригу фильма. Он начинается с того, что в своем замке Ксанаду умирает герой фильма Чарлз Фостер Кейн. В момент смерти с его губ срывается последнее слово «Rosebud» (Розовый бутон), а из рук выпадает и разбивается стеклянный шар, заключавший в себе миниатюрный зимний пейзаж. Владелец
84
журналов и кинохроники Роулстон приказывает журналисту Томсону выяснить смысл последнего слова Кейна, по его мнению, являющегося ключом к жизни и личности покойного. Фильм является своего рода мозаикой (головоломкой) из визуализированных рассказов о Кейне, выслушиваемых Томсоном, которому так и не удается раскрыть загадку «Rosebud». Но зрителю тайна приоткрывается. В финале фильма рабочие, сжигающие хлам в Ксанаду, бросают в печь детские санки Кейна, на которых нарисован розовый бутон и написано это слово.
В фильме навязчиво подчеркивается связь между словом «Rosebud» и стеклянным шаром, как будто гипнотизирующим Кейна с первого момента своего обнаружения. Этот шар одновременно является и своеобразным зеркалом, удваивающим мир и как бы вводящим зрителя в ситуацию «геральдической конструкции». Шар-зеркало отсылает к некоему видению, подобному тем, что связываются с такими шарами в спиритизме или картинах типа «Salvator Mundi», где в стеклянном шаре дается видение мира (см. Бялостоцки, 1978). Фильм, однако, декларативно отсылает к одному литературному тексту, связанному с мотивом видения. Название дворца Кейна Ксанаду отсылает к фрагменту С. Т. Кольриджа «Кубла Хан, или Видение во сне», начальные строки из которого цитируются в фильме Уэллса. Да и сам Кейн (Капе) отождествляется с Ханом (Khan), что особенно очевидно в русской транскрипции его имени, мелькающей в показанной в фильме газете: Кан. «Кубла Хан» лежит в подтексте целого ряда мотивов фильма: река Альф (алфавит) из Кольриджа превращается в «газетный поток» Кейна — магната прессы. Фигурирующая во фрагменте Абиссинская дева с ее пением пародийно предстает в образе второй жены Кейна — певичке Сюзан Александр, выступающей в фильме в «восточной опере». Строительство дворца из пения и музыки Абиссинской
85
девы отражается в строительстве здания оперы для Сюзан. Райские кущи Ксанаду перекликаются с гигантским зоопарком Кейна — «самым большим частным зверинцем со времен Ноя» и т. д.
Но более существенно другое. Кольридж утверждал, что строки «Кубла Хана» явились ему в глубоком сне, вызванном опиумом. Проснувшись, он начал записывать свое видение, однако к нему явился визитер и оторвал его от работы — «по возвращении к себе в комнату автор, к немалому своему удивлению и огорчению, обнаружил, что, хотя и хранит некоторые неясные и тусклые воспоминания об общем характере видения, но за исключением каких-нибудь восьми или десяти разрозненных строк и образов, все остальное исчезло, подобно отражениям в ручье, куда бросили камень, но, увы! без их последующего восстановления» (Кольридж, 1974:77—78). Таким образом, «Кубла Хан» выступает как энигматический текст, загадочный фрагмент — видение с утерянным концом. И в этом смысле он типологически изоморфен «Гражданину Кейну», построенному вокруг видения-загадки.
«Гражданин Кейн» отсылает к еще одному произведению. Отсылка эта имеет хотя и очевидный, но менее навязчивый характер.
В фильме неоднократно высказывается догадка, что «Rosebud» — это женское имя. И действительно, такое женское имя существует, оно принадлежит героине романа Чарльза Диккенса «Тайна Эдвина Друда», которая зовется именно Роза Бад (Rose Bud — в русском переводе О. Холмской — Роза Буттон). Поскольку смысл этого словосочетания до конца фильма не ясен зрителю, загадочное «Rosebud» заставляет зрителя искать основания для включения романа Диккенса в кейновский подтекст. И эти основания вновь обнаруживаются в сходстве «Эдвина Друда» с «Кубла Ханом» и «Гражданином Кейном». Роман Диккенса был также неокончен его автором, детек-
86
тивный сюжет его остался недописанным и ключи от смысла утеряны. В романе есть и прямые параллели с сюжетом «Кейна». Точно так же, как в фильме, предпринимаются попытки расшифровать последние слова героя, в романе есть сцена безрезультатных попыток расшифровать слова, произносимые курильщиком опиума в состоянии визионерского транса, а опиумные видения героя романа Джаспера занимают важное место в сюжете (сравни с опиумными видениями Кольриджа). В начале книги Джаспер ставит своего рода герменевтический эксперимент по расшифровке «опиумного текста»: «Если и прорывались отдельные слова, то без смысла и связи<...> — Нет, ничего нельзя понять!» (Диккенс, 1962:281). Ситуация загадки всего романа здесь как бы воспроизводится в его фрагменте. Весьма показательно, что история Сюзан (Абиссинской девы) находит прямое отражение у Диккенса. Кейн упрямо пытается научить Сюзан петь, сделать из нее певицу. Один из этих уроков кончается истерикой Сюзан, которая отказывается петь. В романе Джаспер также безжалостно обучает пению Розу Бад: «А Джаспер по-прежнему неотступно следил за ее губами и по-прежнему время от времени задавал тон, словно тихо и властно шептал ей что-то на ухо — и голос певицы, чем дальше, тем чаще, стал вздрагивать, готовый сорваться; внезапно она разразилась рыданиями и вскричала, закрыв лицо руками:
— Я больше не могу! Я боюсь! Уведите меня отсюда!» (Диккенс, 1962:348). Эта сцена повторяет аналогичный эпизод из «Кейна».
Показательно, что весь сюжет с насильственным обучением бездарной Сюзан пению перекликается с еще одним литературным источником — романом Джорджа Дю Морье «Трильби», где гипнотизер Свенгали, погружая лишенную слуха Трильби в гипнотический транс, добивается от нее идеального пения. Одна из ключевых сцен романа изображает раненого Свен-
87
гали в ложе театра, гипнотизирующего поющую Трильби. В какой-то момент Свенгали теряет сознание, Трильби выходит из транса и оказывается не в состоянии петь. Следует шумный провал певицы: «Она постаралась спеть «Бен Болт», но она спела его в своей старой манере, так как она это делала в Латинском квартале, послышалось самое удручающе гротескное пение, которое когда-либо исходило из человеческой гортани» (Дю Морье, 1895:379). Кейн ведет себя как пародийный Свенгали, убежденный в том, что, если ему и не удастся загипнотизировать Сюзан, он, во всяком случае, сможет загипнотизировать окружающих. Вся сцена в опере с Кейном, пронизывающим Сюзан демоническим взглядом, и несчастной певицей, издающей «удручающе гротескное пение», позволяет ввести «Трильби» в подтекст фильма, тем более что и роман Дю Морье строится как загадка, открывающаяся лишь в самом конце книги, после смерти Свенгали. «Трильби» вполне может выступать в качестве интерпретанты, переводя серьезную параллель «Кейн» — «Кубла Хан» в пародийный регистр. Характерно, что «Трильби» уже использовался для пародийного переворачивания ситуации в «Улиссе» Джойса. Здесь Блум появляется в обличий пародийного гипнотизера: «в меховой шубе Свенгали, с наполеоновской прядью, скрестив руки на груди, нахмурил лоб в усилии чревовещателя-экзорциста...» (Джойс, 1989, № 9: 146).
Впрочем, каждый из перечисленных текстов может выступать в качестве интерпретанты, так как он по-своему деформирует связи между «Гражданином Кейном» и любым из текстов его интертекстуального окружения. И эта деформация каждый раз дополняется акцентированным введением мотива загадки, утерянного ключа, фрагментарности и т. д. Интертексты настойчиво воспроизводят основную энигматическую ситуацию фильма. Н. Кэрролл заметил, что «в
88
фильме разнородность кейновских коллекций выступает как объективный коррелят личности Кейна» (Кэрролл, 1989:53). Действительно, Кейн коллекционировал все — от своих детских санок до греческих и египетских статуй. Разнородность этой коллекции отражает абсолютную несводимость личности героя к некоему унифицирующему ее центру. По выражению Борхеса, «Кейн» выступает как «хаос видимостей», «лабиринт, не имеющий центра» (Козарински, 1979:76), а потому не имеющий разгадки. Интертексты входят в состав «Гражданина Кейна» также на правах вещей из коллекции героя. Не создавая реальной разгадки, они лишь умножают перспективу загадочности, служат стратегии углубления смысла, и в этом отношении их взаимодейормирующая функция (функция интерпретанты) особенно значима.
Важно также отметить и тот факт, что лабиринт интертекстуальности придает особую парадоксальность самой структуре фильма. Загадку в фильме задает Кейн, то есть персонаж, существующий внутри фильмического диегесиса. Но загадка эта отсылает к целому ряду текстов, которые в той или иной форме изоморфны строению самого фильма (его дискурса). Эти тексты как бы «описывают» саму фрагментарность, «неоконченность» фильма Уэллса. Иными словами, персонаж фильма (Кейн) располагает знанием, не только касающимся его собственной биографии, но и той формы, в которую будет облечена эта биография после его смерти. Кейн знает нечто о дискурсе, принадлежащем Орсону Уэллсу. Именно поэтому в фильме персонаж ставит загадку, которая не может быть решена изнутри его биографии, изнутри его истории, загадку, что может быть отгадана лишь тем, кому знакомо посмертное описание этой биографии, то есть зрителем, а не журналистом-детективом Томсоном. В конце фильма Томсон, впрочем, проницательно замечает, что вообще невозможно разгадать
89
«смысл» Кейна, расшифровав непонятное слово. Это замечание Томсона непосредственно предшествует появлению злосчастных санок, то есть получению отгадки зрителем.
Но эта отгадка (данная зрителю) несомненно имеет полуфиктивный характер. Эта фиктивность подчеркивается тавтологически-самоописательным характером загадки объединения всех трех интертекстов (она решается тем, что все три «цитированных» текста — загадки). Вопрос о реальном статусе Кейна остается без ответа хотя бы потому, что он занимает место и персонажа и автора, имеющего сведения о форме описывающего его самого текста. Дискурс о нем становится его собственным дискурсом.
У загадки Кейна нет разгадки. Энигматический литературный подтекст служит иной цели. Он разрушает ясность модальности повествования и создает структуру, позволяющую соскальзывать с диегетического уровня (уровня повествования) на дискурсивный уровень (уровень организации формы рассказа). Любопытно, что в аналогичном ключе использовал тот же «Кубла Хан» Борхес в эссе «Сон Кольриджа» (Борхес, 1984:202—205). Связь между этими двумя уровнями создается литературным подтекстом, той загадкой соотношения интертекстов, которая задается автором в лице Кейна и подтверждается герменевтическим соревнованием зрителей и персонажей (Том-сон, Роулстон). В этой борьбе за смысл, казалось бы, выигрывает получающий ответ зритель. Ведь именно он видит в финальном эпизоде фильма санки с разгадкой. Но все же подлинная победа, как ни странно, остается за персонажами, которые в конце концов понимают, что подлинной разгадки нет.
Как видим, структура интертекстуальных связей в значительной мере ответственна в фильме Уэллса за блуждание смыслов, которые так и не реализуются в унитарном, финальном смысле текста. Взаимная
90
деструкция смыслов создает ту бездонную семантическую воронку, которая характерна для «геральдических конструкций» и подменяет финальный смысл самим процессом его поисков. Интертекст конституирует смысл как работу по его отысканию. И в этом его фундаментальное значение в смыслопорождающем механизме фильма. Сама процедура соскальзывания с диегетического уровня на дискурсивный, выявленная нами на примере «Гражданина Кейна», имеет в этой работе существенное значение. Когда Дэвид Грей в «Вампире» слышит отсутствующий в фонограмме крик ребенка, то, по существу, он слышит тот крик, который раздается не в его истории, а в эпосе Вергилия. Неожиданным образом изнутри своей истории он, так же, как и Кейн, проницает интертекст, в который включен рассказывающий о нем фильм. Таким образом, Грей слышит (знает) то, что ведомо только Дрейеру. Персонаж занимает место «автора». Этот сдвиг не может быть понят, нормализован, он обязательно порождает ту тайну, которая не может быть разрешена. Таким образом, интертекстуальность, разрешая некоторые противоречия текста, одновременно создает иные — по существу неразрешимые противоречия. Интертекст функционирует как разрешение одних (разрешимых) противоречий в процессе создания иных — неразрешимых. Понимание, таким образом, сопровождается возникновением тайны. В этой перспективе смысл может описываться как понимание в ауре тайны. Сама эта формулировка показывает, как далеко теория интертекста уводит нас от оснований классической семиотики, позволяя нам хотя бы издали прикоснуться к тому невыразимому, загадочному, таинственному, что издавна составляет прелесть всякого искусства.
Часть 2. В сторону повествования: Гриффит
Глава 2. Вытеснение источника (Гриффит и Браунинг)
В предыдущей главе мы указывали на то, что цитата как особый фрагмент текста, по существу, не связана с авторским намерением и конституируется в процессе чтения. Ответственным за слой цитирования в этом смысле оказывается не автор, но читатель, зритель. Разумеется, это положение относится лишь к тем случаям, когда автор сам не указывает на источник цитирования, когда цитата существует в тексте, так сказать, «без кавычек». Цитаты, декларированные автором, также могут выполнять в тексте нормализующую роль, как и те, которые обнаруживаются в нем читателями. Между тем слой авторского цитирования может выполнять и совершенно иную функцию, часто прямо противоположную обозначенной. Авторское цитирование может не только не «нормализовывать» текст, но, напротив, вводить в него дополнительные аномалии, затрудняя, а не облегчая его чтение.
Технику цитирования, вводящую дополнительные аномалии в текст, можно определить как «ложное цитирование». В кинематографе оно особенно очевидно проявляется там, где речь идет об указании на литературный источник, лежащий в основе фильма. Сама традиция отсылок фильма к определенному литературному первоисточнику (экранизация) превращает фильм в целом в большую цитату, создает «глобальную» интертекстуальную связь фильма с литературным текстом. Показателен большой опыт интерпретации экранизаций, который основывается на сопоставлении фильма с литературным источником и обна-
92
руживает в отклонении от первоисточника или следовании ему значительный смысловой потенциал. Между тем существуют фильмы, отсылающие к ложному источнику. В наиболее последовательной форме отсылка к ложному источнику обнаруживается, например, у Дрейера. «Страницы книги сатаны» (1919) объявляются Дрейером экранизацией романа Мэри Корелли «Печали сатаны», к которому фильм не имеет никакого отношения. «Страсти Жанны д'Арк» (1928) возводятся к роману Жозефа Дельтея, с которым они не имеют ничего общего. «Вампир» (1932) представляется экранизацией книги Шеридана Ле Фаню «Сквозь темное зеркало», откуда позаимствованы лишь две-три детали.
В огромном корпусе гриффитовских фильмов обнаруживается нечто сходное, хотя и в иной форме. Гриффит, например, трижды экранизировал поэму А. Теннисона «Энох Арден». Первая экранизация — «Много лет спустя» (1908) — дает указание на первоисточник, но имена героев и название поэмы в фильме изменены. Вместо Эноха Ардена, например, в фильме действует Джон Дэвис. Вторая экранизация — «Неизменное море» (1910) — возводится Гриффитом к ложному источнику, стихотворению Чарльза Кингсли «Три рыбака», актуальному не для этого фильма, но для другого — «Пески Ди», снятого двумя годами позже. Герои фильма не имеют имен. Третья экранизация уже декларирует свою связь с Теннисоном и называется «Энох Арден» (1911).
Понятно, что такая техника отсылки к ложным источникам ни в коей мере не облегчает понимания текста, но, напротив, вводит в него трудно разрешимую загадку. С. Проуэр, например, приложил большие усилия для того, чтобы все же найти в «Вампире» Дрейера хоть какие-то следы книги Шеридана Ле Фаню. Результат оказался не очень убедительным, но сама работа Проуэра показывает, сколь велика
93
потребность обосновать ссылку на ложный источник, для того чтобы снять вводимую ею аномалию (Проуэр, 1980:138—163).