Все же Дюма упорно заталкивали в «писатели второго ряда» — несмотря на то, что его пьеса «Генрих III и его двор» была первой романтической пьесой, поставленной на сцене французского театра, роман «Катерина Блюм» проложил дорогу французскому детективу, а многочисленные исторические романы приобщили современников и потомков к истории Франции. Недаром та же Дельфина де Жирарден иронизировала по поводу отказа принять Дюма в Академию:
«Почему людям прославленным так трудно добиться избрания в Академию? Значит, заслужить признание публики — это преступление? Бальзак и Александр Дюма пишут по пятнадцать — восемнадцать томов в год; этого им не могут простить. — Но ведь это великолепные романы! — Это не оправдание, все равно их слишком много. — Но они пользуются бешеным успехом! — Тем хуже: вот пусть напишут один единственный тоненький посредственный романчик, который никто не будет читать, — тогда мы еще подумаем».[13]
Намек на зависть не вызывает сомнений, но Дельфина де Жирарден поставила рядом имена Дюма и Бальзака. Согласен ли был на это Бальзак? Оказывается, нет. «Вы же не можете сравнивать меня с этим негром!» — воскликнул он как-то. Гюго же пенял Дюма на то, что он недостаточно серьезно работает со стилем… Оба были и правы и неправы одновременно, и последнее слово осталось за читателями, которые продолжают любить романы всех трех писателей, но к Бальзаку и Гюго обычно приходят позже, иногда уже безвозвратно посерьезнев, а Дюма выбирают в юности, ища у его героев ответы на самые первые вопросы о чести, любви и справедливости.
Великие писатели потому и считаются великими, что люди признают их своими учителями. Их книги — не простой пересказ реальных или вымышленных событий. Их книги — обобщения, философия, облаченная в изящные одежды стиля. Но чему служит стиль? Торнтон Уайлдер писал в романе «Мост короля Людовика Святого», что «стиль — это лишь обиходный сосуд, в котором подается миру горькое питье». Что правда, то правда: мир любит пить из изящного сосуда.
Обычные глиняные кружки для этого не годятся — вкус может оказаться либо слишком силен, либо незаметен. Но вот является избранник, дарующий людям замысловатый сосуд, и вкус сразу ощущается по-новому, заставляет задуматься, хотя взгляд часто не может оторваться от самого сосуда, его невероятных изгибов.
Если уж говорить о стиле, то Дюма, пожалуй, создал посуду, занимающую промежуточное место между глиняной кружкой и утонченным замысловатым сосудом. Она приятна на ощупь и радует яркими красками, но взгляд, пробежав по естественным и почти привычным линиям формы, в конце концов останавливается именно на содержимом, и вы пытаетесь разглядеть, что же представляет из себя эта горькая субстанция, оказавшаяся на губах…
Так что же за питье налито в радующие глаз сосуды произведений Александра Дюма-отца? Был ли Дюма философом? Писал ли он лишь ради развлечения публики (да и себя самого)? Или за этим стояло глубокое философское вйдение той повседневной жизни, знатоком которой он был?
Всего лет десять назад такой вопрос вызвал бы недоумение как критиков, так и читателей. Дюма — и философия? Вы шутите? Нет, это не шутка. Но поскольку в течение стольких лет нам прививалось отношение к Дюма как к развлекателю публики (что, кстати, тоже является весьма почтенным и нелегким занятием), то имеет смысл поподробнее остановиться на вопросе, заданном в начале этой главы.
Ответ могут дать только его произведения, поскольку они, не будучи пристрастными судьями или критиками-конкурентами, могут показать нам истинные представления Дюма о жизни. Задумывался ли он над смыслом бытия или настолько погряз в повседневности, что скользил по поверхности явлений и путал свое с чужим, составляя яркие, но пустые мозаики?
Итак, посмотрим, что правит миром, в котором живут герои Дюма. При внимательном чтении оказывается, что в каждом его романе есть философская система, составляющая основу сюжета, и многочисленные указания на авторское понимание событий, которые развиваются подчас независимо от его воли.
Рассказывают, что, описывая гибель Портоса в «Виконте де Бражелоне», писатель горько рыдал и долго не мог успокоиться. Он переживал смерть дорогого его сердцу мушкетера не менее остро, чем потерю близкого друга. Пытаясь утешить отца, его сын Александр, тоже писатель, но, видимо, придерживавшийся иных взглядов на свое ремесло, якобы сказал: «Зачем так убиваться, отец? В конце концов ты — автор романа. Перепиши главу и сделай так, чтобы Портос остался жив». «Нет, — сквозь слезы ответил Дюма-отец. — По-другому быть не могло». И он оставил добряка Портоса умирать под обломками скалы…
Этот анекдот показывает занятную особенность творчества Дюма-отца. Выходит, он принадлежал к тому кругу писателей, которые не балуются изобретением сюжетов, а строго следуют внутренней логике развития событий, видя такую же логику в реальной жизни. Герои таких писателей не марионетки, не ярмарочные Петрушки, которых можно заставить выкинуть что угодно, лишь бы это нравилось публике. Они живые и имеют равные с автором права, способны на непредсказуемые поступки. Как не вспомнить удивленное пушкинское: «Татьяна-то моя что учудила — замуж вышла!» Поступая по своей воле, герои несут ответственность за свои действия, иногда платят за них жизнью, и автор не имеет права вмешиваться.
Дюма видел за всеми поступками и происшествиями некий вселенский механизм равновесия, нечто охраняющее мировую гармонию и строящее судьбу людей на основе их собственных поступков. В европейской философской литературе это нечто называют Провидением. Провидение — не Рок с его неизменяемой изначально заданной судьбой, тяготеющей над человеком. Судьба, создаваемая Провидением, способна меняться в зависимости от изменений, происходящих с человеческой личностью, с переоценкой человеком былых ценностей и поступков. Провидение в таком понимании (кстати, принятом в философии времен А. Дюма) — это механизм гомеостаза Вселенной, та сверхчеловеческая сила, которая сохраняет единство и вечность мира, пресекая разрушительные тенденции и способствуя тем, что ведут к его целостности. Провидение — это не сам Бог, это, по формулировке Дюма, «дитя Господне».
Из современных Дюма философов, наверное, наиболее ясно подобную концепцию Провидения изложил Жюль Симон. Его книга «Естественная религия» вышла при жизни Дюма, и вполне допустимо представить, что Ж. Симон в наиболее систематическом виде выразил в своей книге бытовавшие в ту пору представления, которые разделял и Дюма. К тому же Дюма лично знал этого философа и политика, в течение многих лет редактировавшего весьма популярный в то время «Журнал для всех». В предисловии к роману «Соратники Иегу», написанном по заказу для этого журнала, писатель называет Симона своим «старинным приятелем».
Представления Ж Симона о провиденциальности тем более интересны, что они являют собой не умозрительную философскую концепцию, а вытекают из накопленных в XVIII и начале XIX века естественно-научных данных. Симон определяет благо как порядок, на основе которого складывается целостность и единство мира.[14] Провидение же является объективной силой поддержания этого порядка.
При этом благо — далеко не всегда то, что нам приятно; оно может оказаться для кого-то гибельным. «В этом всеобщем согласии [мира] все объяснимо, все полезно и, следовательно, все есть благо».[15] Как не вспомнить здесь утверждение Дюма о том, что «в мире нет ничего напрасного» («Маркиза д’Эскоман»)!
По Симону, созданный Богом мир поддерживается в развитии силой Провидения, но составляющие этого мира отнюдь не пассивны. В мире «все есть действие, и именно благодаря этому все воплощает величие».[16] Человек становится венцом творения именно потому, что в своих действиях он обладает свободой воли. Однако свобода выбора ведет к появлению ошибок. Человек может повести себя вопреки порядку, оберегающему целостность мира. В этом случае Провидение должно противодействовать его поступкам, что может привести даже к гибели «нарушителя», если он наносит всеобщей гармонии слишком сильный урон.
Может ли человек соотносить свои поступки с провиденциальной логикой мира? Есть ли способ научиться строить свое поведение в соответствии с общей гармонией? По Симону, есть. Это утверждение сразу же противопоставляет Провидение слепой силе Рока, столь часто воспевавшейся писателями-романтиками. Рок неизменен, и против него идти нельзя. С Провидением тоже нельзя тягаться, но можно научиться не противоречить ему. Ж Симон рассматривает мир достаточно рационалистически. Провидение для него — реальный механизм поддержания порядка и нормальной эволюции. Неисповедимое Провидение не соответствовало бы такому мироустройству. Ведь должна существовать какая-то обратная связь, которая позволила бы человеку научиться провиденциальному, если хотите, «экологически чистому» образу жизни. Каким способом подсказывает Провидение свои условия игры? Симон напоминает читателям: если в организме наступает сбой, то он страдает; если все в порядке — он испытывает удовольствие. Если человек голоден — это мучительно, стоит ему насытиться — он удовлетворен. По мнению Симона, поведение человека может регулироваться такими же сигналами. «Если природа дает человеку сигналы в виде страданий и удовольствия, то таковы же сигналы, даваемые Провидением».[17]
Итак, главное для человека — это научиться быть созвучным миру, обладать свободой воли и не противопоставлять свою свободу равновесию Вселенной. Тот, кто нарушает целостность окружающей среды, — страдает. Тот, кто действует в гармонии с волей Провидения, — благоденствует. Для того чтобы прекратить страдание и предотвратить саморазрушение, следует исправлять свои ошибки и соотносить поведение с логикой провиденциального устройства мира.
При этом Симон настаивает на том, что все «вдохновленные природой чувства здоровы и полезны, и долг моралиста и законодателя уважать и использовать их».[18] Мы увидим чуть позже, что моралисты второй половины XIX века не пожелали пойти по этому пути; Дюма же с него никогда не сворачивал. Он, видимо, был полностью согласен с мнением Ж. Симона, что «подавление природных чувств, каковы бы они ни были, всегда приводит к унижению и деградации человека».[19]
Но довольно о Симоне. Как понимал Провидение Александр Дюма? Что писал о нем?
Не о нем ли, например, говорит в романе «Три мушкетера» Ришелье, отмечая, что «чувство естественной справедливости» заставляет его щадить д’Артаньяна и его друзей, хотя они и нарушают его собственные планы (XL). Ришелье намекает на то, что не может мстить своим противникам, сколь бы досадными ни казались ему их действия, поскольку они ни в чем не нарушают порядка, охраняемого Провидением. Заметим здесь, что в русский перевод романа вкралась досадная ошибка, появившаяся скорее всего именно из-за того, что переводчик не учитывал философских взглядов Дюма, не смотрел на логику событий исходя из его понимания провиденциальности. В переводе Ришелье говорит не о «чувстве естественной справедливости» (что соответствовало бы оригиналу), а о «естественном чувстве справедливости» вопреки даже согласованию слов во французском языке (в оригинале «un sentiment d’equité naturelle» — прилагательное naturelle согласуется в роде с equite, а не с sentiment). И вместо философской ссылки на Провидение получается безликий штамп. Отсутствие традиции философского анализа произведений А. Дюма привело к тому, что даже такая замечательная переводчица, как Д. Г. Лившиц, редактируя текст романа, не заметила этой ошибки.
Читаем далее:
«Все наши поступки оставляют на нашем прошлом след, то мрачный, то светлый!.. Наши шаги на жизненном пути похожи на продвижение пресмыкающегося по песку и проводят борозду!» Это уже из «Графа Монте-Кристо» (Ч. IV, X). И дальше: «Провидение не допустит, чтобы невинный пострадал за виновного» (Ч. V, XIV).
Роман «Граф Монте-Кристо», пожалуй, один из наиболее показательных произведений писателя в отношении провиденциальной философии и построения сюжета на ее основе. Известно, что сюжет его почерпнут из реального уголовного дела. А. Моруа приводит подробности этого дела, и, поскольку сравнение источника и его художественного воплощения очень важно для понимания философии Дюма, мы осмелимся привести здесь достаточно пространную цитату из знаменитой биографии писателя. Посмотрим, что наш романист нашел в «Записках. Из архивов парижской полиции» Жака Пеше.
«В 1807 году жил в Париже молодой сапожник Франсуа Пико. Он был беден, но очень хорош собой и имел невесту. В один прекрасный день Пико, надев свой лучший костюм, отправился на площадь Сент-Оппортюн, к своему другу, кабатчику, который, как и он сам, был уроженцем города Нима. Кабатчик этот, Матье Лупиан, хотя его заведение и процветало, не мог равнодушно видеть чужую удачу. В кабачке Пико встретил трех своих земляков из Гара, которые тоже были друзьями хозяина. Когда они принялись подшучивать над его франтовским нарядом, Пико объявил, что в скором времени женится на красавице сироте Маргарите Вигору; у влюбленной в него девушки было к тому же приданое в сто тысяч франков золотом. Четверо друзей онемели от изумления, так поразила их удача сапожника.
— А когда состоится свадьба?
— В следующий вторник.
Не успел Пико уйти, как Лупиан, человек завистливый и коварный, сказал:
— Я сумею отсрочить это торжество.
— Как? — спросили его приятели.
— Сюда с минуты на минуту должен прийти комиссар. Я скажу ему, что, по моим сведениям, Пико является английским агентом. Его подвергнут допросу, он натерпится страху, и свадьба будет отложена.
Однако наполеоновская полиция в те времена не любила шутить с политическими преступниками, и один из трех земляков, по имени Антуан Аллю, заметил:
— Это скверная шутка.
Зато остальным идея показалась забавной.
— Когда и повеселиться, как не на карнавале, — говорили они.
Лупиан сразу же приступил к делу. Ему повезло: он напал на недостаточно осмотрительного, но весьма ретивого комиссара, который счел, что ему предоставляется возможность отличиться, и, даже не производя предварительного следствия, настрочил донос на имя министра полиции (…) И вот бедного малого поднимают среди ночи с постели и он бесследно исчезает. Родители и невеста пытаются навести справки, но розыски не дают никаких результатов, и они в конце концов смиряются…
Проходит семь лет. Наступил 1814 год. Империя Наполеона пала. Человек, до времени состарившийся от перенесенных страданий, выходит из замка Фенестрель, где он пробыл в заключении целых семь лет… Это Франсуа Пико, изможденный, ослабевший, изменившийся до неузнаваемости. Там, в тюрьме, Пико преданно ухаживал за арестованным по политическим мотивам итальянским прелатом, дни которого были сочтены. Перед смертью тот на словах завещал ему все свое состояние и, в частности, спрятанный в Милане клад (…)
По выходе из замка Пико пускается на поиски клада, а найдя его, прячет в надежное место и под именем Жозефа Люше возвращается в Париж. Там он появляется в квартале, в котором жил до ареста, и наводит справки о сапожнике Пьере-Франсуа Пико, том самом, который в 1807 году собирался жениться на богатой мадемуазель Вигору. Ему рассказывают, что причиной гибели этого юноши была злая шутка, которую сыграли с ним во время карнавала четыре весельчака. Невеста Пико два года его оплакивала, а потом, сочтя, что он погиб, согласилась выйти замуж за кабатчика Лупиана — вдовца с двумя детьми. Пико осведомляется об остальных участниках карнавальной шутки. Кто-то говорит: «Вы можете узнать их имена у некоего Антуана Аллю, который проживает в Ниме».
Пико переодевается итальянским священником и, зашив в одежду золото и драгоценности, отправляется в Ним, где он выдает себя за аббата Балдини. Антуан Аллю, прельстившись прекрасным алмазом, называет имена трех остальных участников роковой карнавальной шутки. А через несколько дней в кабачок Лупиана нанимается официант по имени Проспер. Этому человеку с лицом, изможденным страданиями, одетому в поношенный костюм, можно дать на вид не менее пятидесяти лет. Но это тот же Пико в новой личине. Оба уроженца Нима, имена которых выдал Аллю, по-прежнему остаются завсегдатаями кабачка. Как-то один из них, Шамбар, не приходит в обычное время. Вскоре становится известно, что накануне в пять часов утра он был убит на мосту Искусств. В ране торчал кинжал с надписью на рукоятке: «Номер первый».
От первого брака у кабатчика Лупиана остались сын и дочь. Дочь его, девушка лет шестнадцати, хороша, как ангел. В городе появляется хлыщ, выдающий себя за маркиза, обладателя миллионного состояния. Он соблазняет девушку. Забеременев, она вынуждена во всем признаться Лупиану. Лупиан легко и даже с радостью прощает дочь, поскольку элегантный господин выражает полную готовность сделать своей женой ту, которая в недалеком будущем станет матерью его ребенка. Он и впрямь сочетается с ней гражданским и церковным браком, но сразу после благословения… разносится весть о том, что супруг бежал. Супруг этот оказался выпущенным из заключения каторжником и, разумеется, не был ни маркизом, ни миллионером. (…) А в следующее воскресенье дом, где живет семья и помещается кабачок, сгорает дотла в результате загадочного поджога. Лупиан разорен. Лишь два человека ему верны: это его друг Солари (последний оставшийся в живых из былых завсегдатаев кабачка) и официант — виновник всех несчастий, постигших ничего не подозревающего кабатчика. Как и следовало ожидать, Солари, в свою очередь, погибает от яда. К черному сукну, покрывающему его гроб, прикреплена записка с надписью печатными буквами: «Номер второй».
Сын кабатчика Эжен Лупиан — безвольный шалопай. Хулиганам, неизвестно откуда появившимся в городе, без труда удается втянуть его в свою компанию. Вскоре Эжен попадается на краже со взломом, и его приговаривают к двадцати годам тюремного заключения. Семейство Лупиан скатывается в бездну позора и нищеты. (…) «Прекрасная мадам Лупиан», урожденная Маргарита Вигору, умирает от горя. (…)… Официант Проспер… предлагает разоренному хозяину все свои сбережения при условии, что прелестная Тереза, дочь Лупиана и жена… каторжника, станет его любовницей. Чтобы спасти отца, гордая красавица соглашается.
От бесконечных несчастий Лупиан на грани безумия. И вот однажды вечером в темной аллее Тюильри перед ним внезапно возникает человек в маске.
— Лупиан, помнишь ли ты 1807 год?
— Почему именно 1807-й?
— Потому что в этом году ты совершил преступление.
— Какое преступление?
— А не припоминаешь ли ты, как, позавидовав другу своему Пико, упрятал его в тюрьму?
— Бог покарал меня за это… жестоко покарал.