Во время первой поездки в Париж он сразу кинулся в театр, лелея надежду показать знающим людям свои опусы. У знающих людей на прослушивание рукописей, конечно, не хватило времени, но друг — завсегдатай театров Адольф Лёвен ввел его за кулисы Французского театра, и мечтающий о карьере драматурга юноша предстал перед самим Тальма.
В тот вечер давали трагедию г-на де Жуй «Сулла», в которой Тальма играл главную роль. Несмотря на принадлежность к классической школе, великий трагик не отказывал себе в эмоциональности, предвещая таким образом появление на сцене романтических страстей. Играя Суллу, он «осовременил» своего героя, придав ему при помощи грима черты Наполеона, что было несложно, поскольку сам Тальма был несколько похож на императора. Древнеримская история сливалась на сцене с современностью. Политизированная публика воспринимала намеки и отвечала овациями. Дюма был потрясен. Ему хотелось целовать Тальма руки.
После спектакля Адольф повел его за кулисы. Там был не только Тальма: целый сонм известных актеров и других знаменитостей, пришедших выразить трагику свое восхищение. У наивного провинциала закружилась голова. Тальма улыбнулся, сказал ему несколько слов, пригласил на следующий спектакль.
«— Невозможно! Я должен вернуться в провинцию.
— Что же вы делаете в провинции?
— Стыдно сказать, я клерк у нотариуса…
И я глубоко вздохнул.
— Ба! — сказал Тальма. — По этому поводу не следует отчаиваться! Корнель был клерком у прокурора! Господа, позвольте представить вам будущего Корнеля».
Было ли в действительности так, или Дюма уже позднее в своих мемуарах театрализовал встречу с великим актером, поистине не имеет значения. Важно, что для питавшего надежды на литературную карьеру молодого человека любая мелочь и шутка приобретали значение перста, указующего ему великое будущее. Он уже пишет пьесы. Он будет писать их теперь лучше, остроумнее, интереснее. Но для этого нужно что-то из ряда вон выходящее, посвящение, ритуал, нечто, что окончательно приобщит его к театральному миру, к которому он сейчас прикоснулся.
«— Коснитесь моего лба, — говорю я Тальма, — это принесет мне счастье!
Тальма кладет мне руку на голову.
— Да будет так! — говорит он. — Именем Шекспира, Корнеля и Шиллера крещается раб Божий Александр Дюма!»
В порыве восторга Дюма целует руку великого жреца театра, и тот предсказывает, что из этого пылкого юноши «что-то обязательно получится».
Понятно, что после такого посвящения Дюма вернулся домой другим человеком и уже никакие силы не могли удержать его на поприще умеренной и аккуратной жизни клерка.
Когда наш драматург, окончательно и с серьезными намерениями перебравшись в Париж, пробился на столичную сцену, Тальма уже не было в живых. Он скончался в 1826 году.
Однако французский театр отнюдь не умер, а переживал одну из самых драчливых страниц своей истории. Цензура и критика еще не очнулись от очарования эстетики классицизма. Выведение на сцену страстей, как и использование прозаической речи, считалось кощунством. Это же не искусство, господа! Гюго, Нодье, де Виньи и другие, напротив, утверждали, что это, а не застывшие и безжизненные классические позы на сцене, и есть искусство.
Пьесы Нодье уже ставились, и он, будучи страшно строг к собственному творчеству, сам освистывал их, сидя в зале. Во время одного из таких спектаклей — давали «Вампира», написанного им в соавторстве с другим драматургом, — рядом с ним в числе зрителей оказался молодой Дюма, сменивший Виллер-Котре на Париж и нотариальную контору на канцелярию герцога Орлеанского, но еще не успевший найти путь из канцелярии в театр.
До «Генриха III» Дюма написал в Париже несколько других пьес, некоторые из них даже были поставлены, но прошли незаметно. Историческая драма «Христина», написанная в стихах, также погоды не сделала. Зато «Генрих III и его двор» оказался тем, чего публика давно ждала: настоящей романтической исторической драмой с целым каскадом страстей, убийств, интриг, ловушек и, главное, великолепных, захватывающих, запоминающихся реплик. Чего стоят восклицание Сен Мегрена: «Я не ошибся: это ваш голос указал мне дорогу!» и отчаянный ответ герцогини де Гиз: «Мой голос!.. Ведь я же кричала вам: «Бегите!»»! А последняя реплика де Гиза: «Со слугой покончено. Теперь очередь за хозяином»? Публика еще не слышала такого со сцены. Она ликовала, аплодировала, восторгалась.
Итак, в первых же своих пьесах Дюма заявил о себе как новатор. Дальше были «Нельская башня», «Ричард Дарлингтон», «Антони». Особенно «Антони»! Пьеса имела колоссальный успех. Гибель боящейся собственной любви Адели и суровая готовность героя ответить за убийство, лишь бы сберечь честь героини, исторгали слезы из глаз добропорядочных парижан и вопли из уст испугавшихся за нравственность критиков. Актеры купались в лучах славы, публика знала пьесу почти наизусть и ждала, когда вновь прозвучат со сцены полюбившиеся яркие реплики. Если, не дай бог, что-то пропускалось, зал приходил в ярость. Концовка «Антони» — «Она сопротивлялась мне, и я ее убил» — неизменно вызывала восторженный рев публики. И неважно, что некоторые смотрели спектакль уже по пятому разу, каждый вечер партер и галерка с нетерпением ожидали повторения. Однажды случилось непредвиденное.
Дело было на гастролях в Руане. Помощник режиссера, видимо, знавший текст пьесы хуже публики, подал знак опустить занавес в последнем акте пьесы сразу же после того, как Антони нанес Адели удар кинжалом. Исполнявший роль Антони актер Бокаж негодовал: его лишили самой эффектной реплики, которой он привык доводить зрителей до исступления. Бокаж убежал со сцены и заперся в своей уборной. Игравшая роль Адели Мари Дорваль в растерянности осталась на месте. Но публика не хуже Бокажа поняла, что ей «недодали» грандиозную реплику. В зале началась буря. Зрители кричали, топали ногами. Помощник режиссера, поняв ошибку, велел снова поднять занавес, но оскорбленный до глубины души Бокаж наотрез отказался вернуться на сцену. Занавес поднялся, и Дорваль предстала перед публикой одна, без партнера. Она лежала на том месте, где упала ее героиня, пораженная кинжалом Антони. Зал затих. Надо было что-то делать. С очаровательной улыбкой актриса поднялась и вышла на авансцену. «Господа, — сказала она, — я сопротивлялась ему… И он меня убил». И удалилась за кулисы. Публика пришла в восторг.
Итак, театр волновал, театр разносил по стране идеи, театр владел умами. Так было до тех пор, пока зрители не перешли от переживаний к действиям, то есть пока не начался каскад революций. Известно, что когда грохочут пушки, музы молчат.
После каждой революции Дюма бросал все силы на восстановление театра. Сначала он пытался создать свой театр: романтический, исторический, — получал на это высочайшие разрешения, а потом из-за нехватки зрителей театры прогорали…
Театр постепенно утрачивал роль глашатая новых истин, и публика заметно успокаивалась. Она становилась все благонравнее и моралистичнее. В театр опять стали ходить по привычке. Сцена завораживала, но уже не так сильно. Период революционных бурь закончился. Денди «всего Парижа» видели в театре продолжение светской салонной жизни и посещали его, чтобы показать себя. Помните, как Альбер де Морсер и его друг Шато-Рено вели себя во время спектакля в королевской Музыкальной академии? Вполне в соответствии с изменившимся духом времени:
«Занавес взвился, как всегда, при почти пустой зале. Это опять-таки обычай нашего высшего света — приезжать в театр после начала спектакля; таким образом во время первого действия те, кто приехал вовремя, не могут смотреть и слушать пьесу: они лишь созерцают прибывающих зрителей и слышат только хлопанье дверей и разговоры.
— Вот как! — сказал Альбер, увидав, что отворяется дверь в одной из нижних боковых лож — Вот как! Графиня Г. (…)
— Ах, да, — сказал Шато-Рено, — это, вероятно, та самая очаровательная венецианка?
— Вот именно.
В эту минуту графиня Г. заметила Альбера и с улыбкой кивнула, отвечая на его поклон.
— Вы знакомы с ней? — спросил Шато-Рено.
— Да, — отвечал Альбер, — Франц представил меня ей в Риме.
— Не окажете ли вы мне в Париже ту же услугу, которую вам в Риме оказал Франц?
— С удовольствием.
— Тише! — крикнули в публике.
Молодые люди продолжали разговор, ничуть не считаясь с желанием партера слушать музыку.
— Она была на скачках на Марсовом поле, — сказал Шато-Рено. (…)
— В самом деле, ведь сегодня были скачки. (…) И кто выиграл?
— Наутилус. Я ставил на него.
— Но ведь было три заезда?
— Да. Был приз Жокей-клуба, золотой кубок. Произошел даже довольно странный случай.
— Какой?
— Тише же! — снова крикнули им. (…)
— Никто не обратил внимания на лошадь, записанную под именем Вампа, и на жокея, записанного под именем Иова, как вдруг увидели чудного гнедого скакуна и крохотного жокея; пришлось насовать ему в карманы фунтов двадцать свинца, что не помешало ему опередить на три корпуса Ариеля и Барбаро, шедших вместе с ним.
— И так и не узнали, чья это лошадь?
— Нет. (…)
— В таком случае, — сказал Альбер, — я более осведомлен, чем вы; я знаю, кому она принадлежала.
— Да замолчите же наконец! — в третий раз крикнули из партера.
На этот раз возмущение было настолько велико, что молодые люди наконец поняли, что возгласы относятся к ним. Они обернулись, ища в толпе человека, ответственного за такую дерзость; но никто не повторил окрика, и они снова повернулись к сцене» («Граф Монте-Кристо». Ч. Ill, XV).
Итак, театр после нескольких революций перестал возмущать спокойствие и был лишь зрелищем, таким, как, например, скачки. Но театр по-прежнему оставался местом, где жила интрига: на сцене, за кулисами, в зале. На сцене сталкивались Маргарита Бургундская и Буридан, Ричард Дарлингтон и Мобрей. За кулисами соперничали Мари Дорваль и Ида Ферье, Бокаж и Фирмен. Интриги в зале продолжали повседневную жизнь зрителей. То же мы видим в романах Дюма. В «Маркизе д’Эскоман» Людовик де Фонтанье вновь встречает свою бывшую любовь — гризетку Маргариту Желе в театре, где он скромно сидит рядом с любящей его Эммой, гризетка же блистает в ложе барона Вердье. Интрига возобновляется. В театре Гайде узнает графа де Морсер, предателя и убийцу ее отца. Интрига ужесточается. В театре Альбер бросает вызов Монте-Кристо. Наступает кульминация. В театре бонапартисты умудряются передать записку окруженному врагами сыну Наполеона («Сальватор»), Здесь интрига уже политическая…
Но все это мы видим в театре, актеры играют в нем роли на сцене, а зрители — в зале. Однако есть театры без зала, театры площадные, балаганы. Их репертуар проще и доступней. Он рассчитан на самую непритязательную публику и не включает в себя высоких трагедий или утонченных комедий и балетов. Его удел — фарс. Мы не всегда хорошо представляем себе этот вид театра, но вот Дюма приходит на помощь и не только включает в роман «Парижские могикане» текст, стилизованный под старый площадной фарс, но и подробно описывает балаган 1827 года в Париже. Описание весьма иронично, но намеки вполне понятны. Итак, речь идет о балагане господина Галилея-Коперника, совмещавшего в одном лице директора театра, актера, завлекателя публики, импресарио и организатора выступлений.