пряжения" (там же, с. 221).
Упорный антипсихологизм теоретиков театрального постмо
дернизма заставляет их искать окольные пути объяснения воздей
ствия эмоциональной напряженности актеров на зрительный зал и
иногда приводит к несколько наивному теоретическому натура
лизму. К тому же, что особенно характерно для феминистских
теоретиков, на изложение концепций, как правило, накладывается
повышенная эмоциональность личностного отношения.
С теоретической точки зрения возникает любопытная про
блема: проблема сознательной концептуальной субъективности,
очень часто граничащей с невольным кокетством собственным
мнением. Этому немало способствует и глубоко укоренившийся
игровой принцип в научном рассмотрении любого вопроса. В на
ше время чуть ли не каждый исследователь в царстве вакхиче
ского, или, лучше сказать, дионисийского постмодернизма просто
в обязательном порядке примеряет на себя карнавальный костюм
"человека играющего" Хейзинги, создавая себе модный имидж
theoreticus ludens.
В этом плане рассуждения практиков театра, в том числе и
постмодернистского, выглядят куда взвешеннее и обоснованнее.
Как писала Ариана Мнушкина, "я склоняюсь к мысли, что це
лью текстового анализа является попытка все объяснить. В то
время как роль актера и режиссера, дистанцирующих себя от по
следних тенденций, совсем не в том, чтобы объяснять текст. Их
роль, конечно, в том, чтобы прояснить, истолковать, а не сделать
все еще более неясным. Но что-то нужно оставить зрителю, что
бы он открыл это сам. Это волны, резонансы: актер ударяет в
гонг или роняет камень в воду, но не желает предопределять за
ранее характер волн, возникших от этого, зафиксировать их так,
чтобы любой мог сосчитать точное число кругов, расходящихся
по воде. Гораздо существеннее, что актер уронил камень просто
так, туда, куда его надо было уронить, таким образом, чтобы мог
возникнуть любой резонанс: эмоциональный, философский, мета
физический, политический... Текстовой анализ идет в другом
ритме, он может перечислить все свои компоненты. Актер не
может этого сделать: в каждый момент актер должен поддержи
вать сущностный энергетический баланс. Аудитория, возможно,
при этом получает -- в соответствии с уровнем и запросами ка
ждого своего участника -- то, что ей судьбой предназначено
получить" (241, с. 34).
Вместо послесловия: "ЧТО ДЕЛАТЬ ПОСЛЕ ОРГИИ?"
У истории, которая здесь была изложена, нет и не может
быть завершения, поскольку ее предмет -- постмодерн -- все
еще существует и развивается на наших глазах; поэтому настоя
щая книга поневоле способна предложить читателям лишь откры
тый финал. Тот финал, в котором возможна еще любая бифур
кация и прочие "развилки" в идеях и представлениях, как в бор
хесовском саду "расходящихся троп". Будущее, даже самое бли
жайшее, непредсказуемо и своим событийным рядом, и его воз