В.Л. Абушенко, М.А. Можейко
"ИННОВАЦИЯ И ПОВТОРЕНИЕ. МЕЖДУ ЭСТЕТИКОЙ МОДЕРНА И ПОСТМОДЕРНА" статья Эко (Innovation et repetition: entre esthetique moderne et postmoderne // Reseaux, n. 68 CNET - 1994 pour la version francaise). В сжатой форме в ней представлен почти весь тематический репертуар исследований Эко на протяжении 30 лет: это проблемы поэтики "открытого произведения", роль читателя, различные типы читательской аудитории, теория "возможных миров" применительно к анализу фабульных ожиданий читателя, различия между авангардистской и постмодернистской эстетикой, проблемы масс медиа и массовой культуры, понятие "текстовой компетенции", в основе которой лежит "энциклопедия" читателя, анализ "серийного" искусства и др. Постмодернизм составляет неотъемлемую часть общекультурного контекста, в который погружена исследовательская работа Эко. Чтобы понять, почему для Эко постмодернизм - не просто одна из модных концепций, а в определенном смысле "выстраданная" точка зрения и методологическая посылка, нужно вернуться в 1960-е, когда Эко изучал масс медиа с целью выявления отношений между нарративными структурами и идеологией, разрабатывал концепцию китча как не-искусства. Китч, по мнению Эко, - это "идеальная пища для ленивой аудитории", которая желает получать удовольствие, не прикладывая к тому никаких усилий, которая уверена, что наслаждается подлинной репрезентацией мира, а на самом деле в состоянии воспринимать лишь "вторичную имитацию первичной власти образов". Эко занимал промежуточную позицию между теми, кто придерживается "апокалиптического" взгляда на природу и результат использования средств массовой информации, и теми, кто настроен позитивно: масс медиа - это неотъемлемая часть жизни общества, и задача интеллектуалов состоит в том, чтобы анализировать их сущность и активно участвовать в их преобразовании, а не пассивно наблюдать. В этот период Эко отождествляет китч с массовой культурой и противопоставляет его "высокой культуре", репрезентированной авангардом. Одним из критериев такого разделения выступает "всеядность" и конъюнктурность китча, с одной стороны, а с другой - неприемлемость сообщения как критерий качества, элитарность художника в авангардистском искусстве. Проблема, однако, заключалась в том, что китч паразитировал на успехах авангарда, обновлялся и процветал на его творческих находках. Примирение китча с авангардом состоялось в постмодернистской культуре. Постмодернизм учился у массовой культуры разнообразным техникам стимулирования восприятия, учитывающим различия между "интерпретативными сообществами". Она взрастила его, сформировала его язык и затем - подверглась самой беспощадной критике с его стороны. В 1960-е Эко, вряд ли подозревая о возможности такого сложного симбиоза, разводит их по разные стороны барьера: в то время как авангард поворачивается к объекту своего дискурса, китч сосредоточен на реакциях, которые произведение должно пробуждать в своей аудитории, и рассматривает это как смысл своего существования. Здесь обнаруживаются истоки амбивалентности постмодернизма, заинтересованного в порождении значений, но ставящего их в зависимость от реакции аудитории. По внешним признакам постмодернизм легко перепутать с китчем, однако если китчу не удавалось соблазнить интеллектуальную публику (китч не способен "развлекать, не отвлекаясь от проблем"), то постмодернизм, напротив, рассчитывает именно на такую аудиторию, которая способна оценить иронию, "сделанность" произведения, отследить в нем интертекстуальные коды, то есть развлекаться, но одновременно получать новое знание. Для того чтобы такой контакт стал возможен, чтобы текст был прочитан адресатом, постмодернизм вырабатывает определенные принципы организации сообщения. В данном случае Эко обращается к анализу взаимоотношений между различными формами авангардистского искусства и их интерпретативным сообществом, а затем к трансформации самих этих форм и, соответственно, отношений произведения с аудиторией в постмодернистской культуре. Ключевая оппозиция "инновация и повторение" является той осью, вокруг которой разворачиваются размышления Эко (это также одна из давно интересующих Эко проблем, берущая начало в "Открытом произведении" и восходящая к паре "новизна - информация") о жанрах, видах и возможностях искусства эпохи массовой коммуникации, а также об эволюции различных типов аудитории. По мысли Эко, совсем не случайно модернистская эстетика и модернистские теории искусства часто отождествляли художественное сообщение с метафорой. Метафора (новая, изобретательная метафора, а не избитая катахреза) - это способ обозначения одной вещи посредством другой и тем самым - представления ее в совершенно неожиданном свете. Модернистским критерием оценки художественной значимости являлась новизна, высокая степень информации. Приятное повторение известного мотива рассматривалось модернистскими теориями искусства как нечто характерное для ремесленничества - не для искусства - и для промышленности. Хороший ремесленник производит точно также, как промышленное предприятие, множество экземпляров по одному и тому же образцу или модели. При этом оценивается образец и оценивается тот способ, каким он воспроизводится, однако модернистская эстетика не считала это художественной процедурой. Вот причина, по которой эстетика романтизма прибегала к столь тщательному различению "низших" и "высших" искусств, искусства и ремесла. Если сравнивать с наукой, то, согласно Эко, можно сказать, что ремесленничество и промышленность основаны на применении уже известного закона к новому случаю. Искусство же в этом отношении напоминает, скорее, "научную революцию": каждое произведение модернистского искусства устанавливало свой закон, предлагало новую парадигму, новый способ видения мира. Согласно Эко, модернистская эстетика упустила из виду, что классическая теория искусства от античности до средневековья - не придавала такого большого значения различию между искусством и ремеслом. Одним и тем же термином (tekhne) пользовались для обозначения труда парикмахера или судостроителя и художника или поэта. Классическая эстетика не стремилась к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как "прекрасные" добротные копии вечного образца. Даже когда модернистская чувствительность одобряла "революцию", совершаемую классическим художником, то больше всего ее интересовало то, в какой мере она отрицает предшествующие образцы. Это объясняет, почему модернистская эстетика выглядит столь суровой по отношению к продукции масс медиа. Популярная песенка, рекламный ролик, комикс, детективный роман, вестерн задумывались как более или менее успешные воспроизведения некоего образца или модели. В качестве таковых их находили, отмечает Эко, забавными, но не художественными. К тому же этот избыток развлекательности, повторяемость, недостаток новизны воспринимались как своего рода коммерческая уловка (продукт должен удовлетворять запросам потребителя), а не как провокационная презентация нового (и сложного для восприятия) мировидения. Продукты масс медиа ассимилировались промышленностью в той мере, в какой они являлись серийными продуктами, а этот тип "серийного" производства считался чуждым художественному изобретению. Согласно модернистской эстетике, основными характеристиками продуктов масс медиа являются повторение, копирование, подчинение предустановленной схеме и избыточность (в противоположность информации). Например, предполагается, что при чтении детектива удовольствие извлекается из канвы предлагаемой интриги. Автор, кроме того, играет постоянным набором коннотаций (например, особенности личности детектива и его непосредственного окружения) в той мере, в какой их повторное появление в каждой последующей истории репрезентирует основное условие удовольствия от чтения. (Так, по Эко, у нас имеются уже ставшие историческими "причуды" Шерлока Холмса, мелочное тщеславие Эркюля Пуаро и т.д.) Роман 19 в. был также основан на повторении, ибо глубинные структуры его сюжета оставались неизменными. В настоящее время, по мысли Эко, мы являемся свидетелями дискуссий по поводу одной новой теории искусства, которую называют "эстетикой постмодерна" и которая пересматривает под специфическим углом зрения сами понятия повторения и воспроизведения (в Италии эта дискуссия недавно расцвела под знаменем "новой эстетики серийности"). Понятия "серийность" и "повторение" обладают предельно широким спектром значений. Философия истории искусства предоставляет целый ряд технических значений этих терминов. Главное в данном контексте установить, что значит "множество раз", "один и тот же" или "однородные предметы". Выстроить в ряд - значит определенным образом повторить. Стало быть, нам придется определить первый смысл слова "повторить", который состоит в том, чтобы сделать копию некоего абстрактного образца. Два листка бумаги для пишущей машинки - это копия одного и того же коммерческого образца. В этом смысле одна вещь тождественна другой, если она обладает теми же свойствами, что и первая, по крайней мере, в некотором отношении: два листка бумаги для машинки - идентичны с точки зрения наших практических потребностей, хотя в то же время они разнородны для ученого, исследующего молекулярное строение предметов. Две копии одного фильма, два экземпляра книги - это копии одного образца. Повторяемость и серийность, которые нас здесь интересуют, касаются того, что, на первый взгляд, не кажется тождественным другому. Эко предлагает рассмотреть случай, в котором: (а) нам представлено нечто как оригинальное и отличное от другого (в соответствии с требованиями эстетики модерна); (б) нам известно, что эта вещь повторяет другую, которая нам уже известна, и (в) несмотря на это, точнее сказать, именно поэтому, - она нам нравится (и мы ее покупаем). Первый тип повторения - это "retake", или повторная съемка. В этом случае еще раз обращаются к персонажам, имевшим успех в другом повествовании, и рассказывается то, что с ними произошло после их первого приключения. Наиболее известный пример "повторной съемки" - это "Двадцать лет спустя" Александра Дюма; совсем свежий пример версии "продолжение следует" "Звездные войны" или "Супермен". "Retake" зависит от коммерческого решения. Не существует никакого правила, чтобы узнать, должна ли вторая серия воспроизводить первую как фривольная "вариация на тему" или же создавать абсолютно новую историю, но с теми же героями. "Повторная съемка" вовсе не приговорена к повторению. "Remake (переделка) заключается в том, чтобы рассказать заново историю, которая имела успех. Возьмем нескончаемые версии "Доктора Джекила" или "Мятежников из Баунти". История искусства и литературы изобилует псевдоримейками, которые появлялись всякий раз, чтобы сказать нечто иное. Все произведения Шекспира - это римейк предшествующих историй. Некоторые "интересные" римейки могут избежать повтора. "Серия", по определению Эко, распространяется на определенную ситуацию и ограниченное число неизменных персонажей, вокруг которых вращаются второстепенные варьирующие персонажи. Эти второстепенные персонажи должны создавать впечатление, что новая история отлична от предыдущей, на самом же деле нарративная интрига не меняется. Благодаря серии можно наслаждаться новизной истории (которая все время одна и та же), хотя в реальности ценится повторение той нарративной интриги, которая остается неизменной. В этом смысле серия удовлетворяет инфантильное желание слушать всегда один и тот же рассказ, довольствоваться "возвратом к идентичному" в маскарадном одеянии. Серия ублажает нас (нас, - иначе говоря, потребителей), ибо она отвечает нашей интенции на разгадывание того, что произойдет. Мы рады обнаружить еще раз то, что мы ожидали, но далеки от того, чтобы с такой же радостью воспринять очевидность нарративной структуры; мы подчиняем ее нашим прогностическим установкам. Мы, согласно Эко, размышляем не о том, что "Автор построил свой рассказ таким образом, чтобы я мог разгадать его конец", но, скорее, о том, что "Я был достаточно сообразителен, чтобы угадать, чем же все закончится, несмотря на усилия автора сбить меня с толку". К разновидностям "серии" Эко относит и фильмы, сделанные в форме "петли": в некоторых лентах происходит не линейная эволюция персонажа, а зритель имеет дело с периодическим возвращением к различным моментам жизни героя, пересматриваемой самым тщательным образом, чтобы найти в ней материал для нового повествования. Спираль, по мнению Эко, - это еще одна разновидность серии. В рассказах Ч.Брауна явно ничего не происходит, и каждый персонаж настойчиво продолжает играть свою обычную роль. И тем не менее, с каждым комиксом характер Ч.Брауна становится все более глубоким и разнообразным. Наконец, - отмечает Эко, - можно говорить о еще одной форме серийности, которая и в кино, и на телевидении зависит гораздо менее от нарративной структуры, чем от личности актеров: всего лишь появление на экране, например, Дж.Уэйна (когда над ним не потрудился режиссер) создает всякий раз тот же самый фильм. Сага, по мысли Эко, отличается от серии тем, что она прослеживает эволюцию одной семьи в определенный "исторический" промежуток времени. Она генеалогична. В саге актеры стареют: это рассказ о старении человека, семьи, группы, народа. Сага может развивать одну единственную линию (в объективе оказывается один персонаж - от рождения до самой смерти, затем наступает очередь его сына, внука и т.д., потенциально до бесконечности) или принимать форму дерева (где есть патриарх, а различные ответвления повествования связаны уже не только с прямыми потомками, но также и с побочными, равно как и с их семьями; каждая ветвь всегда развивается дальше). Наиболее известный (из недавних) пример саги - это, безусловно, "Даллас". Под "интертекстуальным диалогом" Эко предлагает понимать феномен, при котором в данном тексте эхом отзываются предшествующие тексты. Для "интертекстуального диалога", по мысли Эко, характерны эксплицитные и узнаваемые цитаты - те, которые мы встречаем в постмодернистском искусстве или литературе, которые заигрывают с интертекстуальностью (романы с техникой наррации, поэзия с поэзией, искусство с искусством). Не так давно в сфере массовой коммуникации распространился типичный для постмодернистской наррации прием: речь идет об ироническом цитировании "общего места" (топоса). Вспомним смерть арабского великана в "Искателях потерянного ковчега" и одесскую лестницу в "Бананах" В.Аллена. Какая связь между этими двумя цитатами? Как в одном случае, так и в другом, зритель, чтобы уловить намек, должен знать исходные топосы. В случае с великаном, согласно Эко, мы имеем дело с типичной для этого жанра ситуацией; в "Бананах", напротив, топос появляется в первый и последний раз в единственном произведении, становясь впоследствии цитатой он превращается в настоящий пароль для кинокритиков и кинолюбителей. Подобные ситуации Эко обозначает термином "интертекстуальная энциклопедия": мы имеем дело с текстами, которые включают в себя цитаты из других текстов, и знание о предшествующих текстах является необходимым условием для восприятия нового текста. В игре межтекстовых цитат медиа, кажется, отсылают к миру, но в реальности они отсылают к содержанию других сообщений, переданных другими медиа. Игра строится, так сказать, на "расширяющейся" интертекстуальности. Всякое различие между знанием о мире (наивно понимаемым как знание, получаемое из внетекстуального опыта) и знанием интертекстуальным фактически исчезает. Наши последующие размышления, таким образом, будут касаться не только феномена повторения в рамках одного произведения или ряда произведений, но практически всех феноменов, которые осуществляют различные стратегии осознаваемого, осуществляемого и коммерчески предусмотренного повторения. Иначе говоря, повторение и серийность в медиа ставят, согласно Эко, новые проблемы перед социологией культуры. Мы имеем произведение, которое говорит о себе самом: о жанре, к которому оно принадлежит, о собственной структуре и о способе, которым оно создавалось. Критики и эстетики полагали, что этот прием характерен исключительно для авангардистских произведений и чужд массовой коммуникации. В эстетике эта проблема хорошо известна и даже получила свое название много лет назад: речь идет о гегельянской проблеме "смерти искусства". Однако в последнее время в масс медиа имели место всевозможные случаи самоиронии: линия демаркации между "искусством интеллектуальным" и "искусством популярным", по мысли Эко, кажется, совсем исчезла. Попытаемся, - пишет Эко, - "пересмотреть вышеназванные феномены в свете модернистской эстетической теории, согласно которой любое произведение, эстетически безупречно выполненное, обладает двумя характеристиками: (а) оно должно достигать диалектического единства между порядком и новизной, иначе говоря, между правилом и инновацией; (б) эта диалектика должна быть воспринята потребителем, который должен, обратить внимание не только на содержание сообщения, но также и на способ, которым это содержание передается". Retake "Неистовый Роланд" Ариосто - это не что иное как remake "Влюбленного Роланда" Боярдо, осуществленного именно по причине успеха первого, который в свою очередь является retake бретонского цикла. Боярдо и Ариосто прибавили хорошую долю иронии к очень "серьезному" по своему происхождению и воспринимавшемуся всерьез прежними читателями материалу. По мысли Эко, remake можно наблюдать в том, что Шекспир "оживил" многие истории, очень популярные в предшествующие века. Анализируя "серию", Эко подчеркивает, что любой текст предполагает и всегда создает двойного образцового читателя ("наивного" и "искушенного" читателя). Первый пользуется произведением как семантической машиной и почти всегда он жертва стратегии автора, который "потихоньку ведет его" через последовательность предвосхищений и ожиданий; второй воспринимает произведение с эстетической точки зрения и оценивает стратегию, предназначенную для образцового читателя первой степени. Читателю второй степени импонирует "сериальность" серии не столько по причине обращения к одному и тому же (обстоятельство, которого не замечает наивный читатель), сколько благодаря возможности вариации. Иначе говоря, ему нравится сама идея переделать произведение таким образом, чтобы оно выглядело абсолютно по-другому. Серийность и повторение, по мысли Эко, не противостоят инновации. Нет ничего более "серийного", чем рисунок на галстуке, и в то же время нет ничего более индивидуализированного, чем галстук. Проблема заключается в том, что, с одной стороны, не существует эстетики "высокого" искусства (оригинального и не серийного), а с другой - собственно социологии серийности. Существует, по Эко, скорее, эстетика серийных форм, которая нуждается в историческом и антропологическом исследованиях тех способов, которыми в разное время и в разных странах развивалась диалектика повторения и инновации. Если нам не удается обнаружить инновацию в серии, то в гораздо меньшей степени это может быть следствием структурации текста, чем нашего "горизонта ожиданий" и наших культурных пристрастий. Сага. По мысли Эко, вся "Человеческая комедия" Бальзака являет собой великолепный пример разветвленной саги, подобно "Далласу". Бальзак более интересен, чем "Даллас", так как любой из его романов расширяет наши представления об обществе его эпохи, в то время как "Даллас" рассказывает в каждой своей серии одно и то же об американском обществе, - но, несмотря на это, по мысли Эко, оба используют идентичные нарративные процедуры. По мысли Эко, в статье до настоящего момента были проанализированы примеры цитирования одного исходного топоса. Рассмотрим более подробно третий пример: зритель, не знающий ничего о производстве первых двух фильмов (один из которых цитирует другой), не понимает причин, по которым все это происходит. С этим розыгрышем фильм обращен одновременно к другим фильмам и к масс медиа. Понимание приема - это условие его эстетического восприятия. Серия будет понята лишь в том случае, если зритель догадывается о существовании кое-где кавычек. Кавычки же могут быть замечены лишь благодаря внетекстовому знанию. Ничто в фильме не подсказывает зрителю, в какой именно момент он имеет дело с кавычками. Фильм предполагает со стороны зрителя некое предварительное знание о мире. А если у зрителя нет этого знания? Тем хуже для него. Эффект будет утрачен, но у фильма достаточно других средств, чтобы добиться успеха у публики. Эти неощущаемые кавычки, согласно Эко, являются чем-то гораздо большим, чем просто эстетическим приемом, это социальная уловка: они избирают несколько счастливчиков (при этом масс медиа надеются произвести миллионы таких счастливчиков). По схеме Эко, каждый из типов повторения, уже исследованных в данном тексте, не ограничивается масс медиа, но встречается в любом виде художественного творчества: плагиат, цитирование, пародия, ироническая реприза, игра в интертекстуальность присущи любой художественно-литературной традиции. В значительной мере, по Эко, искусство было и остается "повторяющимся". Понятие безусловной оригинальности - это понятие современное, родившееся в эпоху Романтизма; классическое искусство в значительной мере являлось серийным, а модернизм (в начале 20 в.) с его техниками коллажа, "усатой" Джокондой и т.д. поставил под вопрос романтическую идею о "творении из ничего". Процедуры повторения одного и того же типа могут породить совершенство или банальность: они могут вынудить адресата вступить в конфликт с самим собой и с интертекстуальной традицией в целом; они могут дать ему утешение, проецирование и беспроблемное узнавание; они могут заключить особое соглашение с наивным или искушенным читателем, или даже с обоими сразу на различных уровнях континуума решений, который невозможно свести к рудиментарной типологии. Однако типология повторений не предоставляет нам критериев, позволяющих определить различия эстетического порядка. Как подчеркивает Эко, когда сегодня говорят об эстетике серийности, то намекают на нечто гораздо более радикальное, а именно: на понятие эстетической ценности, которое полностью освобождается от идеи "модерна" в искусстве и литературе. Проблема состоит не в констатации того факта, что серийный текст бесконечно изменяется согласно некой опорной схеме (и может в этом смысле быть рассмотрен с точки зрения модернистской эстетики). Настоящая проблема видится в том, что наиболее интересными являются не столько изолированные вариации, сколько "вариативность" как формальный принцип, сам факт того, что можно варьировать до бесконечности. Эта бесконечная вариативность обладает всеми характеристиками повторения и лишь отчасти - инновации. Но именно этот аспект "бесконечности" процесса придает новый смысл методу вариаций. То, что должно быть оценено по достоинству, предлагает постмодернистская эстетика - это то обстоятельство, что серия возможных вариаций потенциально бесконечна. Выводы из этих рассуждений очевидны. Центр теоретических исследований сместился. Раньше теоретики масс медиа пытались спасти положение, усматривая в повторении возможность традиционной диалектики образца и инновации, но это была все еще инновация, ответственная за ценность, которая оберегала произведение от деградации и определяла его значение. Теперь акцент падает на неразрывный узел "схема-вариация", где вариация представляет гораздо больший интерес, чем схема. Термин "необарокко" не должен смущать, подчеркивает Эко, мы являемся свидетелями рождения новой эстетической чувствительности, одновременно архаической и постпостмодернистской. Серия перестает быть бедным родственником искусства, чтобы стать художественной формой, способной удовлетворить новую эстетическую чувствительность. При этом, согласно Эко, необходимо, чтобы наивный адресат первой степени исчез, уступив место исключительно критическому читателю второй степени. Действительно, невозможно представить себе наивного адресата абстрактной живописи или скульптуры. И если, стоя перед ними, кто-то спросит: "Что бы это значило?" то этот человек не является адресатом ни первой степени, ни второй; он исключен из любой формы художественного опыта. По отношению к абстрактному искусству существует лишь один вид чтения - критический: то, что произведено, не имеет само по себе никакого значения, интересен лишь способ его создания. Как подчеркивает Эко: "В противном случае радикальное предложение постмодернистской эстетики рискует показаться в высшей степени снобистским: в своего рода нео-оруэлловском мире радость от "искушенного" чтения оказалась бы уделом только членов Партии, а пролетариату пришлось бы удовольствоваться "наивным" чтением. Вся серийная индустрия не смогла бы существовать только для того, чтобы доставить наслаждение отдельным избранным, бросив на произвол судьбы оставшееся несчастное большинство".
А.Р. Усманова
ИНТЕЛЛЕКТУАЛ (в постмодернизме) - субъект критического дискурса (см. Kritik, Дискурс), интенционального ориентированного на поиск истины, процессуальность которого не результируется в истине обретенной (см. Забота об истине). Понятие "И.", столь значимое в классической западной традиции (и во многом созвучное понятию "интеллигента" в традиции русскоязычной), существенным образом переосмысливается философией постмодернизма (наиболее подробно - в работах Фуко): постмодернистски артикулированная фигура И. диаметрально противоположна классическому идеалу "греческого мудреца, еврейского пророка или римского законодателя" как признанных носителей универсально значимой истины. Как пишет Фуко, в рамках классической культурной традиции И. "долгое время... брал слово - и право на это за ним признавалось - как тот, кто распоряжается истиной и справедливостью. Его слушали - или он претендовал на то, чтобы его слушали, - как того, кто представляет универсальное / универсальный логос, универсальную истину М.М.; см. Метафизика, Логоцентризм/". Иными словами, в рамках классической традиции "быть интеллектуалом - это означало быть немного сознанием всех", ибо интеллектуал, говоря от имени логоса, "выступает... индивидуализированной фигурой... самой универсальности" (Фуко). Что же касается постнеклассической культуры, то в ее пространстве "между теорией и практикой установился новый способ связи": И. не только не работает более "в сфере универсального, выступающего-образцом, справедливого-и-истинного-для-всех", но и выступает "разрушителем очевидностей и универсальностей" (Фуко). По оценке Фуко, в рамках культуры постмодерна "роль интеллектуала состоит не в том, чтобы говорить другим, что им делать. По какому праву он стал бы это делать? Вспомните, пожалуйста, обо всех пророчествах, обещаниях, предписаниях и программах, которые были сформулированы интеллектуалами за последних два века и последствия которых нам теперь известны. Работа интеллектуала не в том, чтобы формировать политическую волю других, а в том, чтобы с помощью анализа, который он производит в своих областях, заново вопрошать очевидности и постулаты..." (Фуко). Фигура И. переосмыслена в постмодернистском контексте, прежде всего, в когнитивном плане. Отодвигая проблему социально-политического статуса социальной группы И. на второй план (ср. с идеей "культуры критического дискурса" в концепции экспертократии - см. Автономия), постмодернизм сосредоточивает внимание на социокультурном статусе И. как субъекта дискурсивного мышления и носителя языка. Критериальным основанием отнесения (или не отнесения) того или иного субъекта к И. выступает для постмодернизма его способность (или, соответственно, неспособность) к отказу от сложившихся стереотипов мышления, парадигмальных матриц видения объекта, санкционированных в данном культурном контексте интерпретационных стратегий (см. Интерпретация, Легитимация), устоявшихся аксиологических шкал и т.п. Иными словами, в рамках постмодернистской концепции И. последний фактически совпадает с субъектом культурной критики. В целом, статус И. в культурной традиции определяется тем, что он выступает не только субъектом рефлексии над глубинными ее основаниями, но и субъектом их проблематизации (см. Проблематизация). В задачу И. входит подвергать сомнению сложившиеся, устоявшиеся, а потому внерефлексивно реализуемые в данной культуре матрицы познавательного процесса, т.е., по оценке Фуко, "заново вопрошать очевидности": "сотрясать привычки и способы действия и мысли, рассеивать /см. Рассеивание - M.M./ то, что принято в качестве известного, заново переоценивать правила и установления" (Фуко). И., таким образом, - это тот, "кто выводит себя из состояния устойчивости, кто двигается, кто ищет вне привычных словарей и структур" (Фуко). В этом отношении жизненную стратегию И. Фуко обозначает как "мораль дискомфорта". В контексте фундирующего культуру постмодерна постметафизического мышления (см. Постметафизическое мышление), в пространстве которого оказываются нелигитимными любые попытки построения завершенных систем знания, "чем еще может быть этика интеллектуала... если не этим: постоянно быть в состоянии отделять себя от самого себя /не только в смысле рефлексии над собственными основаниями мышления, но и в смысле аксиологического дистанцирования - М.М./?" (Фуко). В противоположность этому в неклассической философии, основанной на традиции метафизики (см. Метафизика), дело обстояло в значительной степени иначе: так, например, согласно постмодернистской оценке, "от Сартра... скорее складывалось впечатление интеллектуала, который провел свою жизнь в развертывании некой фундаментальной интуиции" (Ф.Эвальд). Таким образом, критерием И. выступает в постмодернизме способность (или воля) "отделить себя /как субъекта критики сложившегося канона мышления - M.M./ от самого себя /как субъекта мышления, мыслящего в соответствии с этим каноном ММ./" - еще один параметр позиции И. как позиции "дискомфорта". Более того, постмодернизм резко выступает против интерпретации этой "воли отделить себя от самого себя" как в качестве своего рода спонтанного и "внезапного озарения, которое "раскрывает глаза", так и в качестве социально ангажированной "проницаемости для всех движений конъюнктуры", - по оценке Фуко, осуществляемая И. "ре-проблематизация" всех значимых семантических узлов культурного пространства трактуется постмодернизмом как сознательно целеположенная, "усердная трансформация, медленное и требующее усилий изменение посредством постоянной заботы об истине" (см. Забота об истине), которая в итоге оборачивается - как для истины, так и для И. - "выработкой себя собою" (Фуко). Социальный статус И. по отношению к власти, по определению, не может быть иным, нежели статус маргинала (см. формулировку Фуко: "интеллектуалы перестали быть марксистами в тот момент, когда коммунисты пришли к власти". Вместе с тем, в контексте постмодернистской трактовки феноменов знания и власти как увязанных в единый социокультурный комплекс - см. Власть, Диспозитив семиотический - естественно, что с социокультурными характеристиками И. тесно связаны и его социально-политические характеристики. Однако социально-политические функции И. в этой системе отсчета оказываются вторичными по отношению к обрисованным социокультурным его функциям: именно основываясь на рефлексивном критическом переосмыслении и ре-проблематизации культурного канона, собственно, "исходя из этой ре-проблематизации (где он отправляет свое специфическое ремесло интеллектуала)", И. и может участвовать в формировании определенной "политической воли (где он выполняет свою роль гражданина)" (Фуко). Важнейшую роль в постмодернистской трактовке социальной позиции И. играет понятие "настоящего", под которым понимается наличная истина, устоявшаяся культурная традиция, норматив сложившегося стиля мышления, принятый ментальный канон, санкционируемая культурной средой интерпретационная стратегия и т.п. Согласно постмодернистскому видению, И. как раз "выявляет и указывает в инертностях и принудительностях настоящего /наличной истины M.M./ точки уязвимости, проходы, силовые линии" (Фуко). Однако в постмодернистском парадигмальном пространстве критика "настоящего" не результируется и не должна результироваться в некой позитивной программе (в традиционной системе отсчета эта критика не могла бы быть признана конструктивной), поскольку каждая вновь сформулированная истина, как и каждая вновь предложенная стратегия самим актом своей презентации переводятся в статус наличного ("настоящего"), становясь тем самым для И. объектом ре-проблематизации. В этом отношении И. "бесконечно перемещается, не зная в точности ни где он будет, ни о чем он будет думать завтра, поскольку он очень внимателен к настоящему" (Фуко). Это "настоящее", собственно, и является предметом ре-проблематизации для И., главной задачей которого в этом контексте выступает должное "диагностирование настоящего" (Фуко). Это диагностирование, по определению Фуко, должно быть реализовано отнюдь не в дескриптивном, но в сугубо критическом ключе, заключаясь не только в "выделении характерных черт того, что мы такое есть", но в том, чтобы "следуя сегодняшним линиям надлома, стараться ухватить, через что и каким образом то, что есть, могло бы не быть больше тем, что есть. И именно в этом смысле описание должно делаться всегда соответственно своего рода виртуальному разлому, который открывает пространство свободы, понимаемой как пространство конкретной свободы - то есть возможного изменения". В задачу И., тем самым, входит если не своего рода "культурная революция", то уж во всяком случае - "культурная мобилизация", которая, вместе с тем, ни в коем случае "не может быть сведена к политике", ибо "ясно, что суть проблем ... никак не изменилась бы при любом изменении правительства" (Фуко). Таким образом, главный объект ре-проблематизации для И. - "не отчужденное сознание и не идеология, но самое истина" (Фуко) - см. также Истина, Игры истины. В соответствии с этим главной стоящей перед И. проблемой выступает следующая: "проблема не в том, чтобы изменить сознание людей, или то, что у них в головах, но - самый политический, экономический или институциональный режим производства истины" (Фуко). Понятого таким образом И. постмодернизм противопоставляет носителю линейного типа мышления, который нередко связывается в авторских текстах французских постмодернистов с определением "университетский": эхо исходного неприятия постмодернистской парадигмы академической философской средой - см. "Порядок дискурса" (Фуко). Так, Р.Барт обозначает позитивистско-эмпирическую разновидность литературной критики в качестве "университетской", противопоставляя ее "интерпретационной", т.е. постмодернистской (см. Kritik); аналогично - Фуко вводит в свои тексты фигуру "преподавателя университета", персонифицирующую собою линейный тип мышления: по его словам, "если бы я хотел быть только преподавателем университета, было бы, конечно, куда более благоразумным выбрать какую-то одну область, внутри которой я развернул бы свою деятельность, принимая уже заданную проблематику и пытаясь либо как-то разрабатывать ее, либо изменить ее в некоторых точках. Тогда я смог бы написать книги... наперед зная, что я хочу сделать и куда пойти /подчеркнуто мною - М.М./". И., в отличие от "преподавателя университета", выступает носителем не линейной "воли к истине" (см. Воля к истине), но номадически (см. Номадология) разворачивающей свою процессуальность "заботы об истине", которая не результируется в полученном результате и потому не имеет завершения (см. Забота об истине). Носитель нелинейного рефлексивно-критического мышления и носитель мышления линейного, т.е., соответственно, И. и "преподаватель университета" выступают такими ипостасями субъекта, которые аксиологически не могут быть совмещены, - они так же несовместимы друг с другом, как несовместимы постмодернистски понятое чтение как означивание (см. Чтение, Означивание) и традиционное (так называемое "комфортабельное") чтение (см. Комфортабельное чтение), как не могут быть совмещены у Р.Барта "текст-наслаждение" (см. Текст-наслаждение) и "текст-удовольствие" (см. Текст-удовольствие), как "не-совозможны" у Делеза два подхода к историческому времени, которое реально может быть рассмотрено либо как "Хронос", либо как "Эон" (см. Эон, Событийность) и т.д. Однако в режиме функционального расщепления субъекта такое совмещение не только возможно, но и оказывается единственно возможным способом бытия И.: "быть одновременно и преподавателем университета и интеллектуалом - это пытаться заставить играть тот тип знания и анализа, который преподается и принимается в университете, таким образом, чтобы изменять не только мысль других, но и свою собственную", - именно эта "работа по изменению своей собственной мысли и мысли других и представляется... смыслом существования интеллектуала" (Фуко).
М.А. Можейко
ИНТЕРДИСКУРС - понятие, введенное французской школой анализа дискурса для обозначения: 1) в широком смысле слова - внешних по отношению к дискурсивной практике вневербальных процессов, которые, выступая в качестве социокультурного и языкового контекста дискурсивных актов, обусловливают семантико-гештальтные характеристики последних. Дискурсивность как таковая, будучи погруженная в контекст И., обретает то, что Фуко называет "порядком дискурса", т.е. свою конкретно-историческую форму (см. Дискурсивность, Порядок дискурса). Понятие "И." активно используется Пешё, согласно позиции которого дискурсивный процесс соотносится с И. "через отношения противоречия, подчинения или вторжения" (см. подробно Автоматический анализ дискурса). Предметом исследований Серио явилось, по его оценке, "отношение текста к интердискурсу через формы иностранного языка" (см. Серио, Номинализация); 2) в узком смысле слова - понятие "И." фиксирует дискурсивно-лингвистические феномены, выступающие по отношению к выделенной дискурсивной целостности (последовательности) в качестве внешнего (см. Дискурс). В современных постмодернистских аналитиках дискурса феномен И. интерпретируется как дискурсивно-вербальная среда, понятая в качестве "места, где реализуется нечто внешнее по отношению к тому, что может быть выражено субъектом высказывания" (Ж.-Ж.Куртин). В качестве И. по отношению к конкретной дискурсивной последовательности могут выступать как те дискурсивные среды, интериоризация которых фактически репрезентирует собою процедуру конституирования данной последовательности (см. Преконструкт), так и то, что по отношению к этой последовательности выступает в качестве "дискурса опровержения" (Серио). Парадоксальность отношения между дискурсом и И. заключается в том, что аксиологически (идеологически) артикулированный дискурс, каковым он практически всегда неизбежно является, фактически оказывается "неспособным обойтись без Другого, чему в то же время невозможно дать имени (отсюда неразрешимая дилемма: высказать невыразимое, говорить о том, что в дискурсе не может иметь референции, или позволить этому Другому занять место в собственной речи, хотя любое эксплицитное референциальное существование этого другого отрицается)" (Серио). В данном (строгом или узком) своем значении понятие "И." выступает функционально-семантически парным (альтернативным) понятию "интрадискурс" (см. Интрадискурс).
М.А.Можейко
ИНТЕРПРЕТАНТ(А) - одно из центральных понятий семиотической теории Пирса, включенное в базисное триадическое отношение "объект - знак - И." ("interpretant" следует отличать от "интерпретатора"). Без И. знак как таковой не возможен: знак не функционирует как знак до тех пор, пока он не осмысливается как таковой. Иными словами, знаки должны быть определенным образом интерпретированы, чтобы быть знаками. Осуществляется это благодаря И.: именно она заполняет онтологическую "пропасть" между реальностью (Динамическим Объектом) и знаком. И. - это новый знак, возникающий в сознании человека, пользующегося данным знаком; это перевод, истолкование, концептуализация отношения знак/объект в последующем знаке (например, определенная реакция человека на воспринимаемый знак и т.д.); это то, что "производится знаком в интерпретаторе". Первая возникающая у нас мысль при восприятии потенциального знака и есть И. Не случайно Пирс дает следующее определение знака: "знак есть репрезентамен, некоторая интерпретанта которого познается разумом". При этом И. - есть иная форма репрезентации, которая связывает уже не знак и его объект, а знак и другой знак. Поскольку каждый знак способен порождать И., постольку этот процесс фактически бесконечен. Если же предположить гипотетическое существование самой последней, самой сложной, исчерпывающей и завершающей И. данного объекта, то, по мнению Пирса, эта И. должна быть ни чем иным как самим объектом, целиком явленным нашему сознанию. Но такой объект, а равно и такой знак как физически тождественные друг другу - не возможны и не существуют. Стало быть, процесс интерпретации безграничен. На этом постулате основана пирсовская идея о неограниченном семиозисе. Семиозис - это деятельность знака по производству своей И. Пирс разграничивал непосредственную, динамическую и конечную И.; а также И. эмоциональную, энергетическую и логическую. Обе трихотомии не тождественны, но взаимопересекаемы. Пирс не до конца прояснил смысл каждой из вводимых им разновидностей И., однако, по крайней мере, одну из них - а именно "непосредственную И." характеризовал как собственно значение знака. (См. Знак, Интерпретация, Семиозис, Пирс.)
А.Р. Усманова
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ (лат. interpretatio - толкование, разъяснение) когнитивная процедура установления содержания понятий или значения элементов формализма посредством их аппликации на ту или иную предметную область, а также результат указанной процедуры. Проблема И. является одной из фундаментальных проблем гносеологии, логики, методологии науки, философии языка, семиотики, теории коммуникаций и др. В естествознании И. формализма научной теории фактически означает попытку соотнесения теории с онтологической реальностью, выступая таким образом существенным компонентом ее предметной верификации. При этом соотношение теории и соответствующего фрагмента реальности не всегда могут быть описаны в языке изоморфизма: возможно наличие у одной теории нескольких И., теории могут выступать в качестве И. друг для друга и т.п. Если в содержательных научных теориях И., как правило, является изначально подразумеваемой, и теория использует лишь изначально осмысленные выражения, то для логико-математических формализованных теорий И. является не имманентной, а способы референции предметных областей в формализме - не только не очевидными, но и не обязательными: И. может осуществляться через "перевод" одной аксиоматической системы на язык другой - вне поиска предметной реальности для аппликации обоих языков (классический пример: И.А.Пуанкаре и Ф.Кленом геометрии Лобачевского-Бойаи в формализме эвклидовой геометрии). И. в логической сфере выступает как основание конституирования логических исчислений в качестве формализованных языков (в отличие от комбинационного формализма). В социально-гуманитарной сфере И. выступает как установление значения понятийных вербальных структур и понимается амбивалентно: и как аппликация их на предметные области (например, идентификация формулировок законоположений с индивидуально-конкретной ситуацией в практике юриспруденции), и - вне такой аппликации - как наделение выражений тем или иным смыслом. Этапы развития И. как методологического приема в гуманитарной сфере могут быть выделены следующим образом: 1) И. как объективно практикуемая когнитивная процедура, имевшая место уже в античной культуре в рамках истолкования неоплатониками аллегоризма литературных памятников классического наследия; 2) И. как сознательно культивируемый прием, ставший базовым для христианской культуры средневековья, инспирируя ее выраженную интенцию на усмотрение знамений в явлениях и символизма в "книге природы" (парадигмальная установка отношения к миру как к тексту), и фактически конституирующий такое ее направление, как экзегетика; 3) И. как конституированный метод и эксплицитно поставленная проблема, ставшая ключевой для философской герменевтики, вырастающей из экзегетической традиции именно по линии развития осмысления процедур понимания и И. Концепция Шлейермахера, сформулированная в рамках экзегетики, является в то же время первым прецедентом в эволюции и философской герменевики, и концептуального осмысления проблемы И. В качестве предмета И. у Шлейермахера выступает индивидуальный план выражения (в отличие от плана содержания, который в силу своей объективности не требует специальной процедуры аппликации на предметную сферу). Интерпретационная процедура предполагает, по Шлейермахеру, осуществление как объективной ("лингвистической" или "грамматической") И., так и И. субъективной ("психологической" или "технической"). В философской концепции Дильтея И. герменевтически трактуется как постижение смысла текста, причем смысл понимается как объективно заложенный в текст и связывается с феноменом Автора (см.). В свете этого, И., по Дильтею, предполагает двухэтапное "перемещение" текста: во-первых, аппликация его на "опыт Автора" (как в индивидуально-психологической, так и в культурно-исторической его артикуляции), совмещение текста с узловыми семантическими и аксиологическими значениями этого опыта, и во-вторых, последующая аппликация его на личный опыт интерпретатора, реконструкция в нем указанных узловых значений. В этом отношении в концепции Дильтея И. тесно смыкается с таким феноменом, как понимание (ср. трактовку понимания в Баденской школе неокантианства: Риккерт о понимании как реконструкции в сознании понимающего того соотношения понимаемого действия с ценностью, которое выступало его исходным импульсом). Как в концепции Дильтея, так и в сложившейся на ее основе "духовно-исторической" школе И. (Р.Унгер, Э.Эрматингер и др.) важнейшей фигурой в процессе И. выступает, таким образом, фигура Автора (см. "биографический анализ" Г.Миша) как источника смысла, понятого в этом контексте как объективно данный, в силу чего И. реализует себя как реконструкция этого смысла. Если обрисованная традиция трактовки И. может быть соотнесена с ориентированным на понимание и идиографический метод гуманитарным познанием и такой традицией в философии, как историцизм, то в качестве ее альтернативы в культуре оформляется "формальный метод И.", типологически сопоставимый с такой традицией, как социологизм. Так, "новая критика" (Г.Башляр, В.Кайзер, Э.Штайгер и др.) в качестве исходных презумпций И. полагает объективность текста, взятого вне приписываемого ему контекстного его содержания (например, установка Башляра на содержательность формализма в неклассической науке). В этой парадигме развивается и структурно-семиотическое направление трактовки И., рассматривающее текст как самодостаточную реальность, при И. которой процедура возведения к Автору является избыточной, ибо смысл текста задается факторами не индивидуально-психологического, но объективно-структурного характера: "ритмы структуры", "порядки организации", "фигуры кода" и т.п. В этой ситуации И. выступает не как реконструкция внутреннего опыта Автора, но как дешифровка текстового кода. В концепциях ряда авторов (Рикер, М.Франк) может быть обнаружена тенденция к сближению обрисованных подходов. В отличие от классической парадигмы, философия постмодерна задает радикально иное понимание И., понимая ее как наполнение текста смыслом - вне постановки вопроса о правильности, т.е. соответствии некоему исходному, "истинному" значению. Это связано с двумя основополагающими презумпциями истолкования текста в философии постмодерна. Первая касается структуры текста: она поливалентна. Если в классическом структурализме внутренние интенсивности задавали структуру текста в качестве его объективной характеристики, то постмодерн ориентирован на принципиально антиструктурную его организацию ("ризома" Делеза и Гваттари, "лабиринт" Эко), которая конституирует текст как децентрированное смысловое поле (см. Ацентризм, Игра структуры). Принципиальное отсутствие "трансцендентального означаемого" (Деррида) снимает возможность И. как реконструкции в опыте интерпретатора исходного (так называемого "правильного") смысла текста, заданного авторским замыслом или объективными параметрами структуры. - Классическая И., понятая как "критика" и предполагающая рассмотрение пребывающим вне текста субъектом внеположенного ему текста как языкового объекта, изначально исключена в постмодерне как лишенная своей основы. Насильственная попытка жесткого интерпретирования приводит к фактической ликвидации как семиотичности, так и самого бытия текста (ср. с иронией Бубера: "нужно лишь заполнить каждый миг познанием и использованием - и он уже не опаляет"). И. в рамках такого подхода к тексту возможна лишь как метафорическое и условное (в дань традиции) обозначение процедуры "деконструкции" текста, предполагающей его "децентрацию" (деструкцию) и последующую вариативность "центраций" (реконструкций) вокруг тех или иных произвольно избранных семантических узлов, что задает безграничную вариативность прочтения (Деррида). Основной стратегией по отношению к тексту выступает, таким образом, не понимание, но "означивание" его (см. Означивание). Второй основополагающей презумпцией постмодернистского понимания И. является ее завязанность не на фигуру Автора (герменевтическая традиция) и не на текст (структурно-семиотическая), но на Читателя. Это находит свое выражение в концепции "смерти Автора" (см. "Смерть Автора") как частном проявлении общей постмодернистской концепции "смерти субъекта" (см. "Смерть субъекта"). И если многомерность текста как ризомы задает объективную предпосылку поливариантности И., то центрированность текста на Читателя является субъективной ее предпосылкой: "коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасными становятся всякие притязания на "расшифровку текста". Присвоить тексту Автора - это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо" (Барт). И., таким образом, оказывается в системе отсчета постмодерна фактически эквивалентной самому созданию текста: трактовка произведения не как оригинального феномена, но как "конструкции" из различных способов письма и культурных цитат задает совершенно изоморфный статус процедур его создания и прочтения, - и то, и другое имеет смысл креативного творчества по созданию смысла. В семантическом пространстве "постметафизического мышления" (см. Постметафизическое мышление) "само существование бесчисленных интерпретаций любого текста свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но вкладыванием смысла в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла" (Дж.Х.Миллер). Более того, по оценке Бланшо, интерпретатор в принципе "не может быть верен источнику", ибо последний в самой процессуальности И. "меняет смысл". Согласно постмодернистской позиции, это происходит в силу семантического самодвижения текста, т.е. "самотолкования мысли", в рамках которого "каждое предложение, которое уже само по себе имеет толковательную природу, поддается толкованию в другом предложении" (Деррида). В этом контексте постмодернизм постулирует презумпцию "абсолютной независимости интерпретации от текста и текста от интерпретации" (П.де Ман), на базе которой конституируется альтернативная идее И. идея "экспериментации" (см. Экспериментация.)
М.А. Можейко
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ - понятие постмодернистской текстологии, артикулирующее феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой в качестве интериоризации внешнего. Термин "И." был введен Кристевой (в 1967) на основе анализа концепции "полифонического романа" М.М.Бахтина, зафиксировавшего феномен диалога текста с текстами (и жанрами), предшествующими и параллельными ему во времени. В целом, концепция И. восходит к фундаментальной идее неклассической философии об активной роли социокультурной среды в процессе смыслопонимания и смыслопорождения. Так, у Гадамера, "все сказанное обладает истиной не просто в себе самой, но указывает на уже и еще не сказанное... И только когда несказанное совмещается со сказанным, все высказывание становится понятным". В настоящее время понятие И. является общеупотребительным для текстологической теории постмодернизма, дополняясь близкими по значению и уточняющими терминами (например, понятие "прививки" у Дерриды). В постмодернистской системе отсчета взаимодействие текста со знаковым фоном выступает в качестве фундаментального условия смыслообразования: "всякое слово (текст) есть... пересечение других слов (текстов)", "диалог различных видов письма - письма самого писателя, письма получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом" (Кристева). По оценке Р.Барта, "основу текста составляет... его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки", и, собственно, текст - как в процессе письма, так и в процессе чтения - "есть воплощение множества других текстов, бесконечных или, точнее, утраченных (утративших следы собственного происхождения) кодов". Таким образом, "каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собою новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки старых культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык" (Р.Барт). Смысл возникает именно и только как результат связывания между собой этих семантических векторов, выводящих в широкий культурный контекст, выступающий по отношению к любому тексту как внешняя семиотическая среда. Это дает основание для оценки постмодернистского стиля мышления как "цитатного мышления", а постмодернистских текстов - как "цитатной литературы" (Б.Морриссетт). Феномен цитирования становится основополагающим для постмодернистской трактовки текстуальности. Речь идет, однако, не о непосредственном соединении в общем контексте сколов предшествующих текстов. - Такое явление уже встречалось в античной культуре в виде "лоскутной поэзии" позднего Рима (центоны Авсония; поэма Геты "Медея", составленная из отрывков Вергилия, и т.п.). Однако само понятие центона (лат. cento - лоскутные одеяло или одежда) предполагает построение текста как мозаики из рядоположенных цитат с достигаемым системным эффектом, причем каждая из цитат представлена своей непосредственной денотативной семантикой; коннотативные оттенки значения, связанные с автохтонным для цитаты контекстом, как правило, уходят в тень. Базовым понятием постмодернистской концепции И. выступает понятие палимпсеста, переосмысленное Ж.Женеттом в расширительном плане: текст, понятый как палимпсест, интерпретируется как пишущийся поверх иных текстов, неизбежно проступающих сквозь его семантику. Письмо принципиально невозможно вне наслаивающихся интертекстуальных семантик, - понятие "чистого листа" теряет свой смысл. Реально носитель культуры всегда "имеет дело с неразборчивыми, полустертыми, много раз переписанными пергаментами" (Фуко). Текст в принципе не может быть автохтонным: наличие заимствований и влияний - это то, чей статус по отношению к любому тексту Деррида определяет как "всегда уже". Таким образом, "требуется, чтобы отдельные слова-единицы не звучали подобно словесным обрывкам, но наглядно представляли логику и специфические возможности того или иного используемого языка. Только тогда выполняется постмодернистский критерий многоязычия" (В.Вельш). - Внутри текста осуществляется своего рода коннотация, которая "представляет собой связь, соотнесенность, метку, способную отсылать к иным - предшествующим, последующим или вовсе ... внеположным контекстам, к другим местам того же самого (или другого) текста" (Р.Барт). Специфицируя механизм "межтекстовых отношений", Эко вводит понятие "интертекстуального диалога", который определяется как "феномен, при котором в данном тексте эхом отзываются предшествующие тексты". Р.Барт определяет текст как "эхокамеру", создающую стереофонию из внешних отзвуков. Важнейшим моментом подобного синтетизма является имманентная интериоризация текстом внешнего. По формулировке Дерриды, в той мере, "в какой уже имеет место текст", имеет место и "сетка текстуальных отсылок к другим текстам", т.е. смысл "всегда уже выносит себя вовне себя". Несмотря на расхожую фразу о том, что символом культуры постмодерна становятся кавычки, постмодернизм основан на презумпции отказа от жестко фиксированных границ между имманентным (внутренним) и заимствованным (внешним). В отличие от предшествующей традиции, постмодерн ориентирован на подразумевающиеся (графически не заданные) кавычки: "текст... образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - из цитат без кавычек" (Р.Барт). Само их узнавание - процедура, требующая определенной культурной компетенции: цитата "будет понята лишь в том случае, если зритель догадывается о существовании кое-где кавычек. Отсутствующие в типографском смысле кавычки могут быть обнаружены лишь благодаря "внетекстовому знанию" (Эко). Постмодернистская литература, в связи с этим, оценивается Джеймисоном как "паралитература", в рамках которой "материал более не цитируется... но вводится в саму... субстанцию текста". Текст, собственно, и представляет собой игру смысла, осуществляющуюся посредством игры цитатами и игры цитат: "цитаты... заигрывают с интертекстуальностью" (Эко). Подобный текст с подвижной игровой ("карнавальной") структурой "реализуется внутри языка. Именно с этого момента... встает проблема интертекстуальности" (Кристева). Цитата, таким образом, не выступает в качестве инородного по отношению к якобы наличному материковому тексту включения, но, напротив, исходно инородный текст ("внешнее") становится имманентным компонентом ("внутренним") данного текста. Интериоризируя внешнее, текст, собственно, и представляет собой не что иное, как результат этой интериоризации: Р.Барт в данном контексте сравнивает его с "королевским бифштексом" Людовика XVIII, известного в качестве тонкого гурмана (способ приготовления этого блюда предполагал его пропитку соком других таких же бифштексов): текст вбирает "в себя сок всех предшествующих, пропущенный... сквозь фильтр из того же самого вещества, которое нужно профильтровать; чтобы фильтрующее было фильтруемым, так же, как означающее является и означаемым". Применительно к палимпсесту, собственно, невозможно отделить внешнее от внутреннего, разграничить привнесенные семантические блики и автохтонный материковый смысл, поскольку последний именно и только из них и состоит. Исходя из этого, текст не может рассматриваться иначе, нежели в качестве включенного в перманентный процесс смыслообмена с широкой культурной средой, и именно в этом обмене реализует себя "безличная продуктивность" текста (Кристева). В данной системе отсчета само "понятие текста, продуманное во всех его импликациях, несовместимо с однозначным понятием выражения" (Деррида). Постмодернистское прочтение текста "сплошь соткано из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры... старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию", игра цитат фактически является игрой культурных "языков", в которой "ни один язык не имеет преимущества перед другим" (Р.Барт). Текстовое значение в этой системе отсчета в принципе не может быть воспринято и оценено как линейное: методология текстового анализа Р.Барта эксплицитно "требует, чтобы мы представляли себе текст как... переплетение разных голосов, многочисленных кодов, одновременно перепутанных и незавершенных. Повествование - это не плоскость, не таблица; повествование это объем". В целом, с точки зрения постмодернизма, текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу И., и в этом отношении И. выступает как "необходимое предварительное условие для любого текста" (Р.Барт). - В рамках постмодернизма сама идея текстуальности мыслится как неотделимая от И. и основанная на ней, - текст, собственно, и есть не что иное, как "ансамбль суперпозиций других текстов" (М.Риффатер). Понятый таким образом текст фактически обретает прошлое, "приобретает память" (Лотман), однако постмодернизм отвергает понимание И. сугубо в плане генетического возведения текста к его так называемым источникам. Во-первых, по оценке Р.Барта, "в явление, которое принято называть интертекстуальностью, следует включить тексты, возникающие позже произведения: источники текста существуют не только до текста, но и после него". Собственно, в постмодернистской системе отсчета корректно говорить не о процессе смыслообмена текста с культурной средой, но о процессуальности конституирования смысла как его движения в культурной среде - сквозь тексты, каждый из которых представляет собой конкретную семантическую конфигурацию многих смысловых потоков, но ни один не может рассматриваться в качестве источника (детерминанты) другого, ибо ни один из них не существует до и помимо этой всеохватной интертекстуальной игры, вне которой нет и не может быть конституировано текста как такового: "нет текста, кроме интертекста" (Ш.Гривель). Во-вторых (и это главное), феномен И. значим для постмодернизма в плане не столько генетического, сколько функционального своего аспекта, - "интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски "источников" и "влияний" соответствуют мифу о филиации произведений" (Р.Барт). Под цитатой понимается заимствование не только (и не столько) непосредственно текстового фрагмента, но главным образом функционально-стилистического кода, репрезентирующего стоящий за ним образ мышления либо традицию: как отмечает Деррида, осуществляемая текстовая деконструкция "должна искать новые способы исследования тех кодов, которые были восприняты". В постмодернистской парадигме под цитатой понимается не только вкрапление текстов друг в друга, но и потоки кодов, жанровые связи, тонкие парафразы, ассоциативные отсылки, едва уловимые аллюзии и мн.др. Согласно предложенной Ж.Женеттом классификации типов взаимодействия текстов, могут быть выделены: 1) собственно И. как соприсутствие в одном тексте двух и более различных текстов (цитата, плагиат, аллюзия и др.); 2) паратекстуальность как отношение текста к своей части (эпиграфу, заглавию, вставной новелле); 3) метатекстуальность как соотношение текста со своими предтекстами; 4) гипертекстуальность как пародийное соотношение текста с профанируемыми им иными текстами; 5) архитекстуальность как жанровые связи текстов. Именно в процессуальности соприкосновения с интертекстом для современной культуры открывается возможность реактуализации в культурном восприятии смыслов, чья ценность была девальвирована, а исходные коннотации - утрачены, т.е. "переоткрытие утраченных значений" (М.Готдинер). Для субъекта восприятия текста это предполагает обязательную и исчерпывающую подключенность к мировой культуре, знакомство с различными (как в предметном, так и в этно-национальном смысле) традициями, что должно обеспечить читателю так называемую "интертекстуальную компетенцию", позволяющую ему узнавать цитаты не только в смысле формальной констатации их наличия, но и в смысле содержательной их идентификации. Для формирования ассоциаций, без которых тот или иной текст не может быть означен, может понадобиться актуализация любого (самого неожиданного) набора культурных кодов: "мы имеем дело с текстами, которые включают в себя цитаты из других текстов, и знание о предшествующих текстах является необходимым условием для восприятия нового текста", т.е. потенциальный читатель должен быть носителем своего рода "интертекстуальной энциклопедии" (Эко). В этом контексте постмодернизм вырабатывает ряд близких по смыслу понятий, фиксирующих указанные требования к читателю: "образцовый читатель" Эко, "аристократический читатель" Р.Барта, "архичитатель" М.Риффатера, "воображаемый читатель" Э.Вулфа и т.п. В связи с этим, в системе отсчета читателя И. определяется как "взаимозависимость между порождением или рецепцией одного данного текста и знанием участником других текстов" (Р.-А.Багранд, И.Дресслер). Собственно "интертекстуальная энциклопедия" читателя и является, в конечном счете, тем аттрактором, к которому тяготеет интерпретация текста как процедура смыслообразования. Именно в ориентации на читателя (т.е. в "предназначении" текста), а не в его отнесенности к определенному автору ("происхождении") и реализуется возникновение смысла: по Р.Барту, интертекстуальная "множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель - это то пространство, где запечатляются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении, а в предназначении... Читатель - ...некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют... текст". Однако ни одному, даже самому "образцовому", читателю уловить все смыслы текста "было бы невозможно, поскольку текст бесконечно открыт в бесконечность" (Р.Барт). Внетекстовые аналитики постмодернизма демонстрируют столь же сильно выраженную презумпцию понимания отношения к внешнему в качестве интериоризации, - одним из наиболее ярких примеров этого ряда может служить концепция складки, предполагающая трактовку внутреннего как возникающего в процессе складывания внешнего (см. Складка, Складывание, Deja-vu).
М.А. Можейко
ИНТРАДИСКУРС - понятие, предложенное в контексте современных аналитик дискурса, в содержании которого фиксируется феномен конституирования семантически значимой дискурсивной целостности посредством интериоризации и имманентизации исходно внешних по отношению к ней дискурсивных элементов (см. Дискурс, Имманентизация). Указанные дискурсивные элементы выступают в данном контексте в качестве особых "преконструктов" (см. Преконструкт) по отношению к конституируемой дискурсивной последовательности: "преконструкт в данном случае строится внутри дискурса. Речь идет о внутридискурсивной трансформации, иной возможной формулировке ассертированного где-то в другом месте высказывания... Внешнее текста здесь присутствует в самом тексте: оно является интрадискурсивным" (Серио). Понятию "И." антонимически противостоит понятие "интердискурса" - в узком дискурсивно-лингвистическом понимании последнего (см. Интердискурс).
М.А. Можейко
ИНТУИТИВИЗМА ПРИНЦИП - см. ЭКСПРЕССИОНИЗМ.
ИНВЕКТИВА (англ. invective - обличительная речь, брань) культурный феномен социальной дискредитации субъекта посредством адресованного ему текста, а также устойчивый языковой оборот, воспринимающийся в той иной культурной традиции в качестве оскорбительного для своего адресата. Механизмом И., как правило, выступает моделирование ситуации нарушения культурных требований со стороны адресата И., выхода его индивидуального поступка за границы очерчиваемой конкретно-национальной культурой поведенческой нормы, - независимо от степени реальности и в целом реалистичности обвинения (усеченным вариантом И. является векторно направленная на адресата артикуляция терминов, обозначающих физиологические отправления или части тела, фиксированные в данной традиции в качестве непристойных). Соответственно этому, сила И. прямо пропорциональна силе культурного запрета на нарушение той или иной нормы; максимально инвективный смысл обретают, таким образом, вербальные конструкции, моделирующие табуированное поведение. Это обстоятельство обусловливает широкий спектр семантического варьирования И. в зависимости от наличия и аксиологической наполненности в конкретных культурах различных нормативных требований и запретов: для архаических культур, аксиологически акцентирующих ролевую состоятельность и трудовые навыки, характерны И., моделирующие формы поведения с низким адаптационным потенциалом (И. со значением "неумеха" у эскимосов или "безрукий" на Таити); для культур, акцентирующих пищевые запреты и предписания, типичными являются И., связанные с моделированием ситуаций поедания табуированной пищи, несъедобных предметов, экскрементов (например, И. "ты ешь зеленых китайских тараканов" на Самоа); для культур, жестко регламентирующих сексуальную жизнь, присущи И., моделирующие ненормативное поведение в данной сфере: инцестуозные И. (типа инвективного совета вступить в интимные отношения с собственной старшей сестрой или матерью в индийском механизме издевательского отказа жениху) и оскорбления, относящие инвектируемого субъекта к противоположному полу или предполагающие его перверсивность (адресованные мужчине синонимы лат. clitor на суахили; русская идиома, эвфемически замененная "оборотом на три буквы", и др.); в культурах, высоко ценящих чистоплотность, в качестве И. воспринимаются вербальные модели несоблюдения гигиенических требований [И. со значением "грязный", "немытый" в немецкой и японской традициях, - ср. также выражения "грязные ругательства" в русском и dirty dozen ("грязная дюжина") в аналогичном значении в английском языках]; для культур, высоко ценящих родственные узы, максимальными являются И., ставящие адресата вне семейных связей [bastard в итальянской культуре, psa krev ("песья кровь") в польской, "сукин сын" в русской]; для культур с остро артикулированной религиозной, в частности - христианской, составляющей наиболее типичны И., выводящие своего адресата из сферы божественного покровительства (англ. God damn - "будь ты проклят Богом") или связывающие его с нечистой силой (русское "иди к черту") и т.п. Нарушения (выход за пределы культурной нормы) могут моделироваться в И. как в программно-технологическом, сценарном (И. со значением "неспособный" в большинстве архаических культур), так и в ценностном (например, "рогоносец"у большинства европейских народов) их проявлениях. При переходе культурного запрета в разряд рудиментарных соответствующие И. утрачивают свой культурный статус, при смягчении запрета снижается их экспрессивность (см. стертую семантику современного общеевропейского "черт возьми" в сравнении с медиевальным: в средневековой Испании девушка, произнесшая эту И., считалась морально падшей; аналогично, многочисленные табу, связанные с животными, делали зоонимы мощными И. в архаичных культурах, однако в современной культуре И. типа "зеленая черепаха" у китайцев или "конь" у сербов теряют свою экспрессивность, - между тем, И. "свинья" или "собака" сохраняют свой статус в контексте мусульманской культуры). В экстремальном варианте частое употребление утратившей свой исходный смысл И. приводит к полной утрате ею инвективного значения ("девальвации"), - в вербальной практике массового сознания такие И. выступают в качестве своего рода "детонирующих запятых" (Дж.Х.Джексон). С точки зрения своего адресования И. дифференцируются на: 1) направленные непосредственно на инвектируемого субъекта, т.е. моделирующие в качестве девиантного именно его поведение (все, приведенные выше); 2) ориентированные не на самого адресата И., а на тех его родственников, чей статус мыслится в соответствующей культуре как приоритетный: так, при доминировании статуса отца И. направляются именно на последнего (индийская и кавказские культуры), в культурах, где доминирует почитание матери - на нее (русский и китайский мат); направленность И. на жену оскорбляемого подразумевает его неспособность защитить женщину или сексуальную несостоятельность (культуры Азии); 3) адресованные максимально сакрализованному в той или иной традиции мифологическому субъекту (от поношений Зевса в античной до оскорбления Мадонны в католической культурах). - И. в данном случае выражает досаду на себя или судьбу (и семантически замещает наказание, как бы инициируя его со стороны означенного субъекта) или выражает вызов року (ср. немецкое Donnerwetter - буквально: "грозовая погода" - и русское "разрази меня гром"). Иногда в качестве ненормативного и нарушающего культурный канон моделируется поведение самого инвектанта, если это ставит в унизительное положение адресата И. (см. угрозу утопить врага в semen в ряде кавказских культур). Семантическим ядром И. является сам гипотетический факт нарушения нормативного запрета (вербальная модель которого в контексте соответствующей культуры обладает предельной экспрессивностью), выступающий на передний план по отношению к непосредственному содержанию И. В силу этого И. как культурный феномен практически не совпадает со своим денотативным смыслом, центрируясь вокруг смысла эмоционального: возможность адресации И. не требует ни малейшего реального соответствия поведения индивида предъявляемым ему в И. обвинениям (южно-европейские синонимы слова "гомосексуалист" или славянские синонимы слова "дурак", адресуемые оскорбляемым и просто неприятным инвектанту людям - вне какой бы то ни было зависимости от их сексуальных ориентации и умственных способностей). Кроме того, произнесение И. само по себе есть нарушение запрета, вербальная артикуляция табуированных реалий и действий, что погружает инвектанта в ситуацию, фактически аналогичную ситуации карнавала, позволяющей безнаказанно нарушать жесткие и безусловные в нормативно-стандартной, штатной ситуации запреты (Бахтин): от прямого пренебрежения запретом на сквернословие до моделирования для себя табуированных и кощунственных действий. Катартический эффект, создаваемый ситуацией И. для инвектанта, рассматривается в философской и культурологической традиции как фактор предотвращения и снятия возможной агрессии: "тот, кто первым... обругал своего соплеменника вместо того, чтобы, не говоря худого слова, раскроить ему череп, тем самым заложил основы нашей цивилизации" (Дж.Х.Джексон). Отмечено, что в культурах, где мало инвективных идиом (как, например, в японской), оформляется мощный слой этикетных правил и формул вежливости (P.M.Адамс), а рост вандализма и беспричинных преступлений связывается со стиранием экспрессивности И. в современной культуре (В.И.Жельвис). Таким образом, И. рассматривается как один из механизмов замещения реального насилия вербальной моделью агрессии. В философии культуры сложилась устойчивая традиция исследования И. в коммуникативном и общекультурном процессах (Дж.Х.Джексон, Р.Грэйвз, А.В.Рид, Х.Э.Росс, С.С.Фелдмен, К.Митчел-Кернан, К.Т. Кернан, Дж.Брюкмен, Р.М.Адамс, В.И.Жельвис и др.). Всемирный словарь нецензурных слов и выражений (Интернет) дает материал для сравнительного (в количественном отношении) анализа статуса И. в различных национальных культурах: так, максимально объем-дом комплектом ненормативной лексики и фразеологии (418 словарных гнезд) представлены И. английского языка, минимальным (2 словарных гнезда) И. латышского (для сравнения: испанского - 310, голландского - 203, русского - 146, шведского - 120).
М.А. Можейко
ИРОНИЯ ИСТОРИИ - термин философии истории, фиксирующий феномен радикального несовпадения целей человеческих усилий в социальной сфере и полученного результата. В качестве философской категории с эксплицитным содержанием впервые был использован Гегелем, трактующим И.И. как основанную на "хитрости мирового разума". С ограниченной аппликацией на опыт буржуазных революций данный термин использовался в марксизме: "Люди, хвалившиеся тем, что сделали революцию, всегда убеждались на другой день, что они не знали, что делали, - что сделанная революция совсем не похожа на ту, которую они хотели сделать. Это то, что Гегель называл иронией истории, той иронией, которой избежали не многие исторические деятели" (Энгельс). В качестве фундаментального термина И.И. выступает в философской концепции Р.Нибура (1892 - 1971), выдвинувшего в рамках такого направления, как диалектическая теология, оригинальную версию социального фатализма. В работах "Вера и история" (1949), "Ирония американской истории" (1952) и др. Нибур строит концепцию человеческой эволюции (как в онто-, так и в филогенетическом плане) как параллельно и поступательно осуществляющихся процессов освобождения человека от зависимости по отношению к природе и росте его зависимости по отношению к истории. Последняя понимается Нибуром в классическом провиденциалистском ключе - как реализуемая по логике "ожидания царства Божьего", не подвластной рациональному прочтению и не допускающей прогнозирования как такового. И.И. заключается, по Нибуру, даже не в том, что провиденциалистский идеал оказывается спекулятивным конструктом, онтологически укорененным в будущее и задающим историю в качестве принципиально ассимптотического вектора. И.И. - это ирония в подлинном смысле этого слова: интеллектуально-культурное развитие человечества провоцирует оформление в его самосознании иллюзий собственной свободы и возможности социального целеполагания. Однако, выстраивая свои стратегические программы социальных действий и реализуя их в соответствии с кажущейся ему истинной моделью социального бытия, человек в принципе и изначально не способен постичь многовалентное взаимодействие исторических связей, апплицирующихся друг на друга, и учесть игру исторических случайностей. В силу этого человек в итоге всегда остается ни с чем, получая результат, в лучшем случае, никак не соотносимый со сформулированными исходными целями, если не противоположный им. Глубинная И.И. заключается, таким образом, в том, что, наделив человека способностью целеполагания и дав ему возможность ее применения, история изначально отказывает ему в возможности реализации своих целей.
М.А. Можейко
ИРОНИЯ (греч. eironeia - притворство) - металогическая фигура скрытого смысла текста, построенная на основании расхождения смысла как объективно наличного и смысла как замысла. Выступает в качестве скрытой насмешки, чем отличается от сатиры и пародии с их эксплицитно идентифицированным статусом. Фигура И. является семантически амбивалентной: с одной стороны, она есть высмеивание и в этом отношении профанация некой реальности, основанная на сомнении в ее истинности или даже предполагающей неистинность этой реальности, с другой же - И. есть как бы проба этой реальности на прочность, оставляющая надежду на ее возможность или - при уверенности в обратном - основанная на сожалении об отсутствии таковой ("горькая И."). Но в любом случае она предполагает метауровень осмысления ситуации задействованным в ней субъектом И. Первым культурным прецендентом И. являются трикстерные мифы как элемент мифов о культурном герое. Если последний выступает средоточием сакральных сил созидания (участие в мироустройстве, победа над хтоническими чудовищами, добывание для людей цивилизационных благ), то трикстер (как правило, брат - как Эпиметей у Прометея - или, чаще, брат-близнец), будучи фактически изоморфным культурному герою по своему креативному потенциалу, мыслится как отрицательная персонификация (например, создает смерть и т.п.). В близнечном соотношении сакрального культурного героя и трикстера находит свое проявление рефлексивность И. как ее атрибутивная характеристика; характерная для И. конгруэнтность серьезности и насмешки проявляется в мифе как одновременно сакральная и профанная природа трикстера, который может быть и бывает одновременно и демоничным, и комичным, проявляя себя то как воплощение мирового зла, то как озорник с плутовскими наклонностями. В ставшем виде И. конституируется в античной культуре в качестве сознательного риторического приема, заключающегося в том, чтобы "говорить нечто, делая вид, что не говоришь этого, т.е. называть вещи противоположными именами" (псевдоаристотелевская "Риторика к Александру"), что задает в исторической перспективе традицию И. как жанра (Лукиан, Эразм Роттердамский, Свифт и др.). Собственно философское понимание И. практически культивируется Сократом в его парадоксальной фигуре имитации незнания ради достижения знания, рефлексивно осмысливается Платоном, выступая как методологический прием познания истины посредством движения сквозь выявляемую противоречивость понятий и фундируя собой традицию понятийной диалектики вплоть до 19 в. Параллельно этой традиции в культуре оформляется понимание И. как универсального принципа мышления и творчества (немецкий романтизм и, прежде всего, Шлегель, А.Мюллер, К.-В.-Ф.Зольгер). "Романтическая И." как последовательное снятие в творчестве ограничений и имманентных границ духа выступает, вместе с тем, и выражением сути бытия. Именно И. позволяет человеку обрести утраченную универсальность и вернуть ее бытию посредством снятия условных типовых разграничений критического и поэтического, античного и современного и т.п.: "в И. все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным" (Ф.Шлегель). Этой позиции исторически противостоит ортодоксальная (по отношению к "сократической И.") позиция Гегеля, выступившего с резкой критикой романтизма как центрирующего И. сугубо в сфере искусства - вне аппликации отношения И. на онтологию, ибо, по оценке Гегеля, "романтическая И." оборачивается "концентрацией "Я" в себе, для которой распались все узы и которая может жить лишь в блаженном наслаждении собой". В неоромантическом символизме И. выступает приемом деструкции иллюзии совпадения объекта с идеалом. Аналогично, Кьеркегор в своей докторской диссертации "О понятии И." определяет сущность сократической И. как отрицание наличного порядка вещей на основании его несоответствия идеям. Экстраполяция такого понимания И. на самооценку искусства фундирует позицию Ортеги-и-Гассета, объясняющего тот факт, что искусство в условиях 20 в. "продолжает быть искусством", его самоиронией, в рамках которой "самоотрицание чудотворным образом приносит... сохранение и триумф". В снятом виде эта парадигма лежит в основании кубистского отрицания объекта как визуально данного - в пользу самой идеи этого объекта как идеального (в оценочном смысле). Центральный статус феномен И. обретает в философии постмодерна, фундированного идеей невозможности ни первозданности в онтологическом, ни оригинальности в творческом смыслах (см. Постмодернистская чувствительность, Переоткрытие времени). Однако позитивный потенциал постмодерна как раз и заключается в конструировании им способа бытия в условиях культурно-символической вторичности означивания: "ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть - иронично, без наивности" (Эко). Глубокая серьезность модернизма, сделавшего своим знаменем требование "надо называть вещи своими именами" (Л.Арагон), сменяется в постмодерне ренессансом античного лозунга И. - "называть вещи противоположными именами". Эко сравнивает культурную ситуацию постмодерна с ситуацией объяснения в любви утонченного интеллектуала просвещенной даме: "он знает, что не может сказать: "Я безумно тебя люблю", потому что он знает, что она знает (и она знает, что он знает), что это уже написал Лиала. И все же выход есть. Он может сказать: "Как сказал бы Лиала, я безумно тебя люблю". Вот так, обойдя ложную невинность и четко сказав, что невинного разговора уже больше не получится, он в то же время сказал даме все, что хотел, что любит ее и что любит во времена утраченной невинности. Если дама поддержит игру, она поймет это как признание в любви... Оба принимают вызов прошлого, уже кем-то сказанного, чего уже нельзя уничтожить. Оба будут сознательно и с удовольствием играть в иронию. Но оба смогут еще раз поговорить о любви" (Эко). Символом постмодернистской И. (как и культурной парадигмы постмодерна в целом) являются кавычки, задающие многослойную глубину прочтения текста, реально существующего как феномен интертекстуальности (см. Интертекстуальность): ставятся кавычки реально или подразумеваются автором, узнает или не узнает читатель цитируемый источник, насколько поймет он И. автора и как выстроит свое ироничное отношение к тексту, - все это задает в постмодерне безграничную свободу языковых игр в поле культурных смыслов (см. Языковые игры). - Место оригинального произведения занимает конструкция (см. Конструкция) "текст может быть собой только в своих несходствах" (Р.Барт). Исходным и важнейшим условием возможности творчества выступает в постмодернистской системе отсчета И., проявляющаяся в многоуровневости глубины символического кодирования текста: "метарассказ" у Джеймисона, "двойное кодирование" у Ч.Дженкса, "И., метаречевая игра, пересказ в квадрате" - Эко (см. Нарратив, Автокоммуникация). Однако подлинная глубина постмодернистской И. открывается на уровне ее самоиронии: пародист "пародирует сам себя в акте пародии" (И.Хассан). Фактически эквивалентный И. смысл имеет в этом плане процедура трансгрессии как "выхода за пределы", игры знаками социальности вне социальности у Бланшо. Вместе с тем, тотальность И. (как тотальность семиотизма) позволяет культуре постмодерна пусть эфемерным пунктиром - наметить вектор неироничного и внезнакового выхода к себе самому и к объекту как таковому, ибо сквозь "смерть субъекта" (Барт) и "украденный объект" (Ван ден Хевель), растворяющие субъекта в ироничных ликах масок и феерически рассыпающие объект на веер культурно-интерпретационных матриц восприятия (см. Интерпретация, Экспериментация), - как Феникс сквозь собственный пепел, прокладывает себе дорогу подлинная подлинность и одного, и другого. (Собственно, уже в рамках романтизма И. была понята как "форма указания на бесконечность": только тот, по Шлегелю, может быть ироничен, в ком "возросло и созрело мироздание".) Идея "изнашивания маски" (Джеймисон) может быть отнесена и к самой стилистике пастиш, конституируя самотождественность субъекта не как тождественность определенной маске, равную, в сущности, спрятанности за ней, а как стоящую за множеством масок самость, интегрирующую это множество воедино и открывающуюся в нем как отличном от других. Аналогично, идея Эко о возможности сквозь арабеск культурных значений, утративших в своем плюрализме изначальную сакральность несомненной единственности и претензии на репрезентацию сущности, увидеть объект как таковой - "ню" сквозь ворох костюмных идентификаций. Условием возможности такой перспективы является свобода как свобода интерпретации и наррации (см. Нарратив). Однако именно И. является основой свободы как отказа от диктата "метанарраций" (Лиотар). В либеральном иронизме Рорти, восходящем к тем же истокам, что и критическая традиция Франкфуртской школы, И. понимается в широком социокультурном контексте, выступая программой "переописания либерализма как надежды", что культура в целом может быть "поэтизирована" больше, чем в просвещенческой надежде, что она может быть "рационализирована" или "сциентизирована". Игра, являясь механизмом осуществления И., выступает как та форма отношения к миру, которая позволяет, по Рорти, избежать абсолютизации одной из версий возможного опыта и задает реальное пространство свободы. Подлинным "иронистом" выступает для Рорти тот, кто осознает относительность своего языка и своего дискурса и потому открыт для коммуникации в другом языке и взаимодействии с другим дискурсом, что только и дает социуму надежду на преодоление жестокости и прорыва к подлинной свободе. В целом, применительно к концу второго тысячелетия, фигура И. становится знамением времени: по оценке Ортеги-и-Гассета, "очень сомнительно, что современного молодого человека может заинтересовать стихотворение, мазок кисти или звук, которые не несут в себе иронической рефлексии". Вместе с тем, по мысли Г.Бёлля, в современных условиях "предельного нравственного выбора" И. уже "не дает алиби", а потому конституируется как своего рода "ироническая терпимость". [См. Свобода, "Случайность, ирония и солидарность" (Рорти).]
М.А. Можейко
ИРРАЦИОНАЛИЗМ (лат. irrationalis - бессознательное, неразумное) философские течения, провозглашающие примат неразумного начала и делающие его основной характеристикой как самого мира, так и его миро-понимания. В противоположность философской классике, выдвинувшей на первое место разум и рациональность и поставившей в качестве основной своей цели выявление внутренней логики развития этой рациональности, постклассическая философия знаменует собой отказ от признания разумных оснований действительности и выдвижение на первый план иррационального момента. Это не означает, однако, полного отрицания как рационального вообще, так и возможностей разума в процессе познания, - речь идет о своего рода изменении в расстановке акцентов, когда место и роль этих двух все пронизывающих антропологических и исторических констант (рационального и иррационального) радикально пересматриваются. Начиная с Нового времени (Декарт, Спиноза, Лейбниц) и особенно с эпохи Просвещения классическая философия в своих итогах стала отождествлять мир с разумностью как таковой, очищая разум от всего иррационального, отодвигая последнее в сферу запредельного и недействительного. Хотя все это не могло в то же время не вызывать определенного рода реакции, имеющей своим главным мотивом стремление противопоставить разуму своеобразно истолковываемые силы самой жизни (как непосредственного, стихийного, в принципе нерационализируемого феномена). Такие иррациональные по своей сути тенденции пробивались сквозь глубоко рациональные по форме философские учения, не являя собой, однако, четкого системного оформления и не оказывая существенного влияния на общий пафос эпохи (Руссо с его идеями возврата к природе как к тому, что "можно вкушать и наслаждаться, не познавая и не объясняя"; Гёте с его восторженностью перед красотой непосредственного воззрения и стихией чувства; Шлегель и др. немецкие романтики с их призывом к отказу от блужданий в "пустом пространстве абсолютной мысли"). Однако взгляды этих мыслителей во многом оказываются расположены еще в пределах классического (т.е. рационалистического) типа философствования, ибо главной задачей в данном случае оставалось стремление гармонизировать, примирить глубоко родственные по сути, хотя в то же время и различные, элементы человеческого познания разум и рассудок с волей, эмоциями, фантазией и др. иррациональными моментами. Своего рода реакцией на излишнюю рассудочность классической (и особенно немецкой идеалистической) философии представляли собой "философия чувства и веры" Ф.Якоби, "философия откровения" позднего Ф.Шеллинга, не говоря уже о волюнтаризме А.Шопенгауэра, "философии бессознательного" Э.Гартмана и учении С.Кьеркегора. Таким образом, несмотря на то, что иррационалистические тенденции можно проследить на протяжении длительного развития философии, сам термин "И.", строго говоря, относят все же к тем философским направлениям, которые складываются в конце 19 - начале 20 в. В эту эпоху иррационалистические умонастроения приобретают особое распространение в связи с обострением кризисных симптомов развития самого общества. Более чем когда-либо ранее начинает проявлять себя иррациональность социальной действительности, осознание которой приводит к радикальной внутрифилософской переориентации. Появляется так называемое кризисное сознание, резко восстающее против традиционного гармонизирующего системосозидания и его главной силы в лице науки как квинтэссенции разума. Наступает эпоха глубоко иррациональных мироощущений, когда иррациональность общества начинает во многом ассоциироваться и интерпретироваться через аналогичные свойства самой человеческой природы. Отсюда - радикальный протест против панлогического усечения и упрощения мира. В имманентно-философском плане акцент был сделан по линии решительного преодоления рационализма предшествующей философии за счет выдвижения на первый план иррационального момента и подчинения ему рационального. Особенно ярко иррационалистическая философия была представлена в это время философией жизни - Дильтей, О.Шпенглер, Бергсон (а еще раньше - Ницше). Разуму было отведено чисто утилитарное место в познании и, более того, само иррациональное было четко тематизировано и проблематизировано, благодаря чему был расширен и обоснован по сути новый предмет философской рефлексии в виде интуитивного, до - или внетеоретического знания, а сама философия из мышления о мире в понятиях превратилась в понимание (или интуитивное восприятие) в принципе непознаваемой силами одного только разума действительности. Последующее развитие иррационалистических философских течений связано главным образом с феноменологией, экзистенциализмом и некоторыми разновидностями неопозитивизма. К концу 1950-х в противовес прежним иррационалистическим мотивам широкое распространение получают тенденции, связанные с рационализацией иррационального и внерационального, т.е. включением в познание того, что ранее полагалось в качестве принципиально непознаваемого. Это движение оказывается связано главным образом со структурализмом, занятым по преимуществу исследованием различного рода объективных проявлений социальной обусловленности сознания и человеческого поведения. Речь идет об экспликации бессознательных структур социальности и дискурсивной фиксации этих структур через уподобление их языковым комплексам и механизмам и их последующем анализе с помощью различного рода лингвистических методик и методологий (начиная с использования некоторых приемов структурной лингвистики и теории информации в анализе первобытного мифологического мышления как коллективного бессознательного Леви-Стросом; "Истории безумия" Фуко; анализа "закономерно упорядоченного бессознательного" Лаканом и др.).
Т.Г. Румянцева
ИСКУССТВО "READY MADE" - см. READY MADE.
ИСКУССТВЕННЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ - метафорическое понятие для обозначения системы созданных людьми средств, воспроизводящих определенные функции человеческого мышления. Профессиональный статус понятия "computer science" (дословно: "компьютерной науки") был легитимирован научной общественностью в ходе первой Международной объединенной конференции по данным проблемам (Вашингтон, 1969). Появившаяся в начале 1970-х русскоязычная версия этого оборота - "И.И." (ср. "искусственная почка", "искусственное сердце" и т.п.) - оказалась, согласно широко распространенному мнению, не самой удачной. (Происхождение языковой метафоры "И.И." традиционно ассоциируют с употреблением Н.В.Гоголем впервые в отечественной словесности слова "интеллект" для обозначения способности человека к познанию, постижению чего-либо.) Основная область практического применения И.И. - создание компьютерных экспертных систем. Согласно установившейся в отечественной философской и социогуманитарной литературе традиции, принято полагать, что науки и специальные дисциплины, ориентированные на всестороннее комплексное осмысление проблемы И.И., призваны разрабатывать правила конструирования таких алгоритмов работы компьютерной техники, которые производили бы впечатление разумной, целенаправленной деятельности. Кроме этого, констатируется необходимость создания таких компьютерных программ, чтобы их функционирование могло бы быть квалифицировано как разумное (при обнаружении идентичных поведенческих репертуаров у человека). Предполагается также, что основой любых схем и теорий "И.И." должна выступать теория информации (в особенности в аспектах кодировки, перекодировки и трансляции последней). Особо важное место в традиционной проблематике И.И. занимает реконструкция интеллектуальных процедур оперирования не столько данными и числами сколько знаниями, знаками и символами. При этом реальная и потенциальная практика применения компьютеров в системах управления социальными объектами (рефлексия над которыми, как известно, кардинально трансформирует их самих) обусловливает вывод о новой объектной сфере, порождаемой функционированием систем И.И. Новая область общественной вовлеченности И.И. включает в сферу своего воздействия принципиально не осваиваемый людьми ранее класс объектов: активных, обладающих "свободой воли", способных к изменению (спонтанному либо осмысленному) критериев управления и самоуправления, а также с изменяющимися во времени целями их собственного существования. Как правило, в специальной литературе традиционно принято акцентировать именно подражательный, подчиненный и "вторичный" статус принципов функционирования "разумных машин" - носителей И.И. Так, в "Словаре по кибернетике" (1979) И.И.Глушков подчеркивал, что под И.И. правомерно понимать "искусственную систему, имитирующую /подчеркнуто мною - И.К./ решение человеком сложных задач в процессе его жизнедеятельности". При всем (весьма значительном) диапазоне различий между несовпадающими версиями роли теорий И.И. (например, эвристическими, "бионическими" либо "субстратно-моделирующими") их общим знаменателем правомерно полагать воспроизведение метапроцедур создания человеческим разумом оригинальных программ собственной творческой деятельности. При этом финальное разрешение проблемы создания И.И. принято полагать вопросом времени (т.е., в конечном счете, как технологическую).
И.Д. Карпенко
ИСКУССТВЕННОЕ и ЕСТЕСТВЕННОЕ - категории, указывающие на разные модусы существования объектов деятельности и культуры и задающие принцип дуализма в отношении них. В соответствии с ним системы деятельности (а также языка, культуры и мышления) должны рассматриваться как результат взаимодействия и склейки двух принципиально разных механизмов: искусственного механизма, регулируемого целями и сознательно используемыми нормами, соответственно выражаемого в телеологических терминах: целей, проектов, норм, техники; и естественного механизма, описываемого в терминах объективированных явлении, спонтанных процессов, средовых условий, и фиксируемого с помощью феноменальных описаний, моделей, законов и закономерностей. В таком явном виде принцип И.иЕ. был сформулирован Г.П.Щедровицким как один из принципов системодеятельностной онтологии. Все организованности культуры и деятельности в рамках такого подхода полагаются кентавр-системами или искусственно-естественными образованиями. В силу этого они не могут быть описаны в онтологически однородных терминах и требуют привлечения по меньшей мере бинарных, дуалистических схем. Это предположение радикально проблематизирует и ограничивает применение естественно-научной методологии в социально-гуманитарной сфере. Соотношение И.иЕ. в человеческой деятельности, культуре, мышлении, языке оказывается "пробным камнем" новых методологических подходов. Новая эпистемическая ситуация связана с тем, что объектом исследовательского внимания становятся уже не чисто природные явления в их сопоставлении с человеческой техникой и культурой, а вторичные процессы оестествления и оискусствления (артификации) в рамках самой деятельности. Речь может идти о таких совершенно различных феноменах как массовое сознание, человеко-машинные системы или развивающее обучение. В новой системе координат проблематизируются или получают новую интерпретацию категории исторически различных культурных парадигм: "космос" и "таксис", "тварное" и "нерукотворное", "природа" и "свобода", "инстинкт" и "разум" и др. Расширенное толкование категорий И.иЕ., по сравнению с традиционными оппозициями типа "природа - культура", "инстинкт - разум", получило распространение в различных подходах. Например, Хайек, разрабатывая эволюционную теорию морали, расширяет употребление категории Е. на процесс культурной эволюции, подчеркивая тем самым его спонтанность и независимость от сознательных намерений отдельных индивидов. Поппер, напротив, выдвигает на передний план И. характер культурных и моральных норм. И это неслучайно: в книге "Открытое общество и его враги" Поппер стремится построить не объяснительную теорию эволюционного толка, а скорее сформулировать некоторые принципы социальной инженерии. Фигуре все объясняющего историциста он противопоставляет фигуру социального технолога. Нормы культуры поддаются оценке и за них люди могут нести ответственность - именно этот аспект важен с позиций социальной инженерии, хотя Попперу приходится оговаривать, что нормы не являются результатом произвольной конвенции или целиком продуктами разума. Таким образом он расширяет употребление категории И. Хотя подходы Поппера и Хайека имеют много общего, тем не менее столь разная категориальная фиксация норм культуры весьма показательна. Граница между И.иЕ. внутри самой культуры и деятельности оказывается не субстанциональной, абсолютной, но каким-то образом зависящей от самоопределения исследователя и способа выделения объекта. Интерпретация соотношения категорий И.иЕ. исторична. Соответствующая проблематика неоднократно меняла свои тематические контексты. Вычленяются онтологические, логические, эпистемологические, семиотические, антропологические аспекты проблемы И.иЕ. Несмотря на разнообразие, их объединяет одно: понимание того, что традиционные формы отношений между И.иЕ., заданные прошлыми культурными парадигмами (античность, средневековье, Новое время, эпоха Просвещения) неадекватны новой социокультурной реальности. Как соотносятся между собой сознательные действия отдельных субъектов, реализующих те или иные нормативные (целевые, проектные и т.д.) представления и берущих ответственность за их реализацию, и "естественный" ход истории, определяемый сложившимися материальными и социокультурными условиями? - так можно сформулировать историко-философскую постановку проблемы И.иЕ. По-существу, эта проблема была поставлена уже Марксом в его рассуждениях о естественно-историческом процессе. Хотя предложенное решение не может быть признано удовлетворительным, чем собственно и была вызвана последующая критика Поппера. Общее решение, предложенное в 20 в., казалось бы просто нужно установить онтологическую двойственность систем и организованностей деятельности как искусственно-естественных образований (Г.П.Щедровицкий), или, как писал Поппер, установить дуализм фактов и норм, т.е. взаимную независимость феноменальных и нормативных описаний. Наибольшее распространение и проработку получила, однако, чисто логическая сторона проблемы И.иЕ., выраженная в так называемом "принципе Юма": невозможно с помощью одной логики перейти от утверждений со связкой "есть" к утверждениям со связкой "должен". Но не меньшее значение имеет онтологическая и методологическая стороны вопроса. То, что жестко противопоставляется в логике, в онтологии должно быть связано в рамках единого системного представления объекта - деятельности, языка, мышления. И методологическая постановка: каковы способы и формы организации объектов нашей деятельности как искусственно-естественных систем. Этот вопрос становится ключевым в сфере оргуправления, где именно определение баланса между контролируемыми естественными процессами и искусственными воздействиями на систему составляет главную проблему. Практическая реализация принципа И.иЕ. в деятельности означает, что субъект должен всякий раз заново производить самоопределение по отношению к ситуации деятельности, выделяя в ней "Е." и "И." компоненты. Ничто в деятельности не является "Е." или "И." самим по себе, оно становится им в зависимости от позиции, занимаемой субъектом в деятельности. Наиболее артикулированную и технически отработанную форму этот принцип получил в СМД-методологии. Здесь категории И.иЕ. употребляются не только в общей объяснительной функции, но и как: 1) конструктивные элементы ряда онтологических схем, 2) методологическое средство анализа конкретных систем деятельности, 3) реальный принцип самоопределения в деятельности по отношению к ее материалу и предмету, дающий основания для проявления активности (введения и инициирования факторов, проявления свободы и творчества) и пассивности (принятия данности, учета факторов и условий, следования законам). Исходя из квалификации систем деятельности в категориях И.иЕ. определяется форма выражения этих систем в языке: искусственная сторона выражается в терминах норм, проектов, целей, а естественная - в терминах законов, описаний и моделей.
А.Ю. Бабайцев
"ИСТОРИЯ БЕЗУМИЯ В КЛАССИЧЕСКУЮ ЭПОХУ" - книга Фуко ("Historie de la folie a l'age classique", 1961). Исследуя генезис свовременного европейского человека, Фуко анализирует становление феномена безумия в истории европейского Запада. По мысли Фуко, в конце средних веков культуру Европы охватили тревога и беспокойство. Безумие и безумец несли в себе "и угрозу, и насмешку, и головокружительную бессмыслицу мира, и смехотворное ничтожество человека". При этом безумие полагалось не только предвестником апокалипсиса, оно полагалось также и знанием, элементами некоего труднодостижимого, скрытого от всех, эзотерического знания. Гуманизм 16 в., который, по мысли Арто, "не возвеличил, а умалил человека", предварил эпоху классицизма, давшую начало новому пониманию безумия. 1) Безумие становится формой, соотнесенной с разумом. Оба служат друг другу мерой. 2) Безумие превращается в одну из форм самого разума. Оно сохраняет определенный смысл и самоценность, лишь находясь в пространстве последнего. "Истина безумия", по Фуко, стала "одним из ликов разума", благодаря которой он обрел "еще большую уверенность в себе". Эпоха Возрождения выпустила на свободу голоса Безумия, сумев усмирить их неистовую силу; классическая эпоха... заставила Безумие умолкнуть. Так, Декарт отметил, что безумие сродни сновидению и заблуждению ума во всех его формах. Для 16 в. He-разум был некой прямо грозящей опасностью, которая всегда могла ... нарушить связь субъективного восприятия и истины. Со времен Декарта безумие помещено "вне той неотъемлемо принадлежащей субъекту сферы, где он сохраняет все права на истину, - т.е. вне той сферы, какой является для классической мысли сам разум... Если отдельный человек всегда может оказаться безумным, то... мысль безумной быть не может". Появляется институт изоляции безумных, медицина применительно к ним приняла "форму репрессии, принуждения, обязанности добиваться спасения собственной души". Классическая эпоха, согласно Фуко, уподобила друг другу ряд самых различных форм девиантного поведения и собственно безумие на основе "общего знаменателя" неразумия: "наше научное и медицинское познание безумия имплицитно основывается на сложившемся в эту эпоху этическом опыте неразумия, и это неоспоримый факт". "Неразумие" выступило своеобразным обобщением осуждаемого, отрицаемого и тайного опыта, но "на его основе не только сложился такой социальный институт, как изоляция, не только возникла система категорий и практик, относящихся к безумию, но прошла перестройка всей этической сферы". XIX век создал понятие "душевной болезни", десакрализировав безумие: "человек неразумный" был переведен в больницу, а изоляция стала терапевтической мерой. Фуко ставит проблему: "Какой смысл заключает в себе упрямое и неотвязное присутствие безумия в современном мире - такого безумия, которое неизбежно влечет за собой свою науку, свою медицину, своих врачей и которое целиком поглощается пафосом душевной болезни". При этом немаловажно и то, что "вся проблематика безумия" начала центрироваться на представлениях о "материальности души". К 19 в. неразумие начинает интерпретироваться и как "психологическое следствие моральной вины": "все что было в безумии парадоксальным проявлением небытия, станет лишь естественным возмездием за моральное зло". "Научная психиатрия" 19 ст. отныне становится возможной. По мысли Фуко, весьма значимым в судьбах "научной" психиатрии оказалось создание психоанализа: "Фрейд вновь стал рассматривать безумие на уровне его языка, восстанавливая один из центральных элементов опыта, обреченного позитивизмом на немоту... он вернул медицинской мысли понятие о возможности диалога с неразумием... Психоанализ - это вовсе не ответвление психологии; это возврат к тому самому опыту неразумия, в сокрытии которого, собственно, и состоит смысл психологии в современном мире". Как отмечает Фуко, если до 17 ст. средой, наиболее благоприятствующей распространению безумия, считалось богатство и прогресс, то в 19 в. эту роль берет на себя нищета. Безумие осмысляется в рамках социальной морали: оно превращается в стигмат класса, отказавшегося принять формы буржуазной этики. Безумие утрачивает связь с неразумием. Медицинское и психологическое понятие сумасшествия становится полностью внеисто-рическим, претворяясь в нравственную критику, направленную на все, что способно подорвать благоденствие и спасение человечества. Согласно Фуко, "представление о сущности безумия", которое имплицитно перешло от 18 ст. к 19 ст. таково: 1) Роль изоляции состоит в том, чтобы свести безумие к его истине. 2) Истина безумия равна ему самому минус окружающий мир, минус общество, минус все, что идет в разрез с природой. 3) Этой истиной безумия является сам человек в своей простейшей изначальной неотчуждаемости. 4) Неотчуждаемым началом выступает в человеке единство Природы, Истины и Морали, иными словами, сам Разум. 5) Исцеляющая сила Убежища заключается в том, что оно сводит безумие к истине, которая есть одновременно и истина безумия, и истина человека, к природе, которая есть одновременно природа болезни и безмятежная природа мироздания. По Фуко, "отныне всякое объективное осмысление безумия, всякое познание его, всякая высказанная о нем истина будет разумом как таковым... концом отчуждения в сумасшествии". Безумец прежде выступал Чужим относительно Бытия - человеком-ничто, иллюзией. Теперь он Чужой относительно себя самого, Отчужденный, Сумасшедший. Результатом выступает то, что "все то, что составляло неоднозначный, основополагающий и конститутивный опыт безумия", окажется утрачено в "сплетении теоретических конфликтов, связанных с проблемами истолкования различных феноменов безумия". Главный тезис книги Фуко заключается в том, что до 19 ст. не было безумия; психиатрия создала психические болезни; современная культура непреднамеренно создала такой образ психической болезни, в который можно вглядываться, ища разгадки сущности человека. По мысли Фуко, истина безумия связывает истину дурных инстинктов человека с его телом. Таковая истина несовместима с общественными нормами. Излечение безумных становится уделом других людей, a - как итог истина человека вообще посредством безумия и тела становится объектом научного исследования, надзора и управления.
A.A. Грицанов
ИСТИНА - понятие, подвергающееся своего рода деонтологизации в неклассической философии. И. лишается объективного статуса и мыслится как форма психического состояния личности (Кьеркегор), как ценность, которая "не существует, но значит" (Риккерт и в целом баденская школа неокантианства), феномен метаязыка формализованных систем (Тарский), спекулятивный идеальный конструкт (Н.Гартман) и др. В контексте философии жизни и философской герменевтики, дистанцирующих объяснение и понимание как взаимно исключающие когнитивные стратегии, феномен И. оказывается принципиально несовместимым с научным но-мотетическим методом (Гадамер) и реализует себя сугубо в контексте языковой реальности, что практически трансформирует проблему истинности в проблему интерпретации. Параллельным вектором неклассической трактовки И. выступает позитивизм, в контексте которого И. также трактуется как феномен сугубо языкового ряда, конституируясь в контексте проблемы верифицируемости. В современной философии постмодерна проблема И. является фактически не артикулируемой, поскольку в качестве единственной и предельной предметности в постмодернизме выступает текст, рассматриваемый в качестве самодостаточной реальности вне соотнесения с внеязыковой реальностью "означаемого" (см. Постмодернизм, Означивание, Трансцендентальное означаемое, Пустой знак). В философском пространстве постмодернизма осуществляется "теоретический сдвиг", приведший к акцентуации вопроса "о формах дискурсивных практик, артикулирующих знание" (Фуко). Трактуя познание как предельно удаленное от постулатов классической метафизики (см. Постметафизическое мышление), Фуко обозначает статус И. в качестве своего рода "эффекта" ("эффект И."), который возникает в результате когнитивного волевого усилия (через процедуру фальсификации): "воля к истине... имеет тенденцию оказывать на другие дискурсы своего рода давление и что-то вроде принудительного действия" (см. Воля к истине). В контексте радикального отказа от презумпции бинаризма (см. Бинаризм) и, в частности, от бинарной оппозиции субъекта и объекта, постмодернизм видит свою программу в отказе от "зеркальной теории познания", согласно которой "представление понимается как воспроизведение объективности, находящейся вне субъекта", в силу чего для философии классического типа "главными ценностными категориями... являются адекватность, правильность и сама Истина" (Джеймисон). В связи с этим в контексте постмодернистской философии трансформируется понимание когнитивного процесса как такового: по оценке Тулмина, "решающий сдвиг, отделяющий постмодернистские науки современности от их непосредственных предшественников - модернистских наук, - происходит в идеях о природе объективности", заключающейся в переориентации с фигуры "бесстрастной точки зрения индифферентного наблюдателя" к фигуре "взаимодействия участника". Концепция истины артикулируется в постмодернистской концепции дискурса как концепция "игр истины" (см. Игры истины, Дискурс). В отличие от предшествующей гносеологической традиции, центрированной именно вокруг понятия И., осмысленного не только в когнитивном, но и в аксиологическом ключе, постмодернистская модель познавательного процесса отнюдь не характеризуется подобной центрацией, - в постмодернистской системе отсчета И. воспринимается сугубо операционально (причем социально-операционально): И. рассматривается как "совокупность правил, в соответствии с которыми истинное отделяют от ложного и связывают с истинным специфические эффекты власти" (Фуко). Важнейшим аспектом рассмотрения И. в постмодернизме выступает поэтому аспект социально-политический: в основе любых постмодернистских аналитик И. всегда лежит та презумпция, что, по словам Фуко, "истина принадлежит этому миру, в нем она производится при помощи многочисленных принуждений, и в нем она имеет в своем распоряжении регулярные эффеты власти" (см. Власть). (См. также Воля к истине, Забота об истине, Игры истины, Логоцентризм, Метафизика, Метафизика отсутствия, Онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцентризм.)
М.А. Можейко
ИТЕРАТИВНОСТЬ (санскр. itera - другой) - понятие, введенное в дисциплинарный оборот современной философии Деррида, для обозначения повторяемости как таковой; повторяемости "вообще"; повторяемости, безотносительной и безучастной к присутствию/отсутствию повторяемого. В традиционной метафизике повторение постулировалось как имманентно и атрибутивно предполагающее тождественность и самотождественность повторяемого, фундированное аксиомой тождественности и самотождественности присутствия (см. Differance, След). И. как единое означающее содержит в себе (в традиционной для Деррида мыслительной стилистике) два конфликтующих смысла и значения: а) И. как возможность собственно повторения и б) И. как условие возможности иной процедуры - неадекватного, мутационного (в самом широком мыслимом диапазоне пределов) повторения или альтерации. Тем самым, И. у Деррида выступает как исходное, пред-данное, пред-мыслимое основание повторения. По мнению Деррида, тождественность и самотождественность вещи, явления или понятия, по определению, предзадают включенность в его структуру параметра (горизонта) завершенности его бытия как присутствия (т.е. его смерти). Поскольку (вне рамок парадигм эзотеризма и религии) последняя исключает какую бы то ни было перспективную объективацию, любой сопряженный или соответствующий знак оказывается в состоянии репродуцировать данную завершенность в ее отсутствии, таким образом, в свою очередь, имитируя и собственную конечность. Одновременно, согласно догматам традиционной метафизики, цельность понятия или явления предполагает возможность бесконечного его воспроизведения (повторения). В связи с этим, по Деррида, в той мере, в какой во всех таких ситуациях правомерно полагать "первородную" самотождественную сущность - исходно отсутствующей, повторение может мыслиться повторением того, что никогда не имело места. (Но: повторение иногда и повторяет повторение.) По мысли Деррида, в тех случаях, когда самотождественная сущность отсутствует, каждое повторение оказывается "иным" по сравнению со своим предшественником. Повторяющееся единство вещи, понятия или явления одновременно повторяет "отсутствие", замещая его место, - в результате всякий раз оказываясь "другим". Деррида в этом контексте настаивает на принципиальной возможности изначального присутствия "другого" в структуре понятия, вещи или явления (ср. "свое иное" у Гегеля). И. также оказывается обусловливающей и еще одну потенциально { мыслимую структурную возможность: отсутствие самого повторяемого. В этом случае, по Деррида, повторение, ; повторяя, "отчуждается", становясь "другим" и дислоцируясь в "другом" месте. Эпистемологическим следствием данной концептуальной схемы выступает дальнейшее постижение и конкретизация механизмов осуществления такой мыслительной операции, как идеализация. Согласно каноническим схемам, идеальное (независимо от воздействия эмпирических актов и событий, которые пытаются деформировать его) способно к бесконечному повторению, оставаясь при этом самотождественным. Фундирована такая возможность допущением осуществимости бесконечного числа актов повторения. По мысли Деррида, И. является условием возможности и невозможности самотождественности идеального, конституируя, с одной стороны, то "минимальное тождество", которое и подразумевается идеальным по отношению к "эмпирии", и в то же время ставя под сомнение тождество и этого "минимального тождества". В таком контексте, поскольку И. является условием возможности и невозможности "минимального тождества" повторяемого, подрываемого возможностью повторения, она выступает также условием возможности "дубликации": вещь, понятие или явление, согласно Деррида, всегда предполагают в своей структуре актуальный потенциал удвоения. С точки зрения Деррида, И. позволительно толковать как систематизирующий термин, сопряженный со всем понятийным комплексом так называемых "неразрешимостей", ибо она также может интерпретироваться как: а) иное обозначение differance, предполагающего структурную возможность пространственно-временной смысловой различенности присутствия; б) иное обозначение дополнительности - в той степени, в которой последняя суть пространство повторения-замещения отсутствия; в) иное обозначение следа, поскольку "самостирание" последнего осуществимо именно как результат возможности повторяемости. Актуализируя и артикулируя эвристический потенциал осмысления проблемы "бесконечного в границах конечного", концепт И. у Деррида одновременно демонстрирует осуществимость вынесения соответствующих мыслительных операций "за скобки" полагавшегося ранее абсолютным интервала "конечность - бесконечность".
A.A. Грицанов
ДЖЕЙМИСОН (Jameson) Фредрик (р. в 1934) - американский философ, автор неомарксистской концепции постмодернистской культуры, разрабатываемой в широком интердисциплинарном поле (литературоведение, теория визуальных искусств, психоанализ, культурная антропология, критическая социальная теория). Основные сочинения: "Сартр: источники стиля" (1961), "Марксизм и форма; диалектические теории литературы 20 в." (1971), "Тюрьма языка: критическая оценка структурализма и русского формализма" (1972), "Мифы агрессии: Уиндхэм Левис, модернист как фашист" (1979), "Политическое бессознательное: нарратив как социально-символический акт" (1981), "Идеологии теории: эссе 1971 - 1986" (1988), "Поздний марксизм: Адорно, Или жизнеспособность диалектики" (1990), "Меты очевидного" (1990), "Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма" (1991), "Геополитическая эстетика: кино и пространство в системе мира" (1992), "Источники времени" (1994), "Брехт и метод" (1998), "Культурный поворот: Избранные труды по постмодернизму, 1983 - 1998" (1998) и др. Среди наиболее существенных влияний на творчество Д. - неомарксисткая традиция (Адорно, Альтюссер) и структуралистская методология (Леви-Стросс, А.Греймас). Научная биография Д. начинается в 1957 с преподавания французской литературы и сравнительного литературоведения и продолжается как обычная университетская карьера до конца 1960-х. Основная черта этого этапа - поиск альтернативы традиции позитивизма, господствовавшей в американской гуманитаристике. Первой фигурой, ориентирующей на целостный ("тотализирующий"), социально-критический анализ субъекта и социума в отличие от либерального рационально-эмпиристского подхода к культуре, для Д. становится Сартр. Два переплетающихся "биографических мотива" инициируют работы Д. - утопическое стремление выйти за пределы современного западного опыта субъективности (буржуазного эго) и воспроизводящей его массовой, потребительской культуры; особая чувствительность к новому (уже не-"модернистскому"), "иному" (будь то архаические сообщества или советский кинематограф). Способность перевести эти мотивы в план теории, а в экзистенциальной ситуации "бытия-в-мире" (воплощенного в очень широкой культурной перспективе - от повседневности, архитектурного опыта или экономической жизни до со-переживания "великим стилям" литературы) открыть трансцендирующее ее социально-историческое измерение - характерная особенность того, что можно назвать "феноменом Д.". Первый опыт в направлении разработки собственной концепции современной культуры (культуры "после модерна") - статья "Метакомментарий" (1971). В опубликованной в том же году книге "Марксизм и форма" Д. предлагает основные тезисы своей интерпретативной модели культуры. Этапными в разработке данной модели можно считать работы "Политическое бессознательное" и "Постмодернизм". "Всегда историизируй!" - таков общий пафос концепции Д. "Историизировать", в первом приближении, - значит рассматривать текст в его исторической перспективе, что является необходимым условием его адекватного понимания. Первоначально для Д. объектом интерпретации выступало литературное произведение. По мере разработки концепции в предметное поле анализа вовлекаются и другие "тексты" культуры - архитектурные, живописные, кинематографические. Интерпретация текста в связи с его историческим контекстом, по Д., не является вариантом социологии литературы, выявляющей то, каким образом социальные факторы и типы представлены в том или ином произведении искусства. Д. называет диалектическим такой подход к продуктам символического производства (произведениям искусства, теоретическим системам), при котором, с одной стороны, в качестве основополагающего выдвигается тезис о том, что базовым содержанием текста является та историческая ситуация, в которой он стал возможен, с другой, эксплицируется тот способ, каким сама форма произведения искусства или философского текста оказывается существенно содержательной, предшествующей и конститутивной по отношению к своему непосредственному социальному контексту. Диалектическое мышление, для Д., также заключается в том, чтобы описать "место" предельно конкретного ("экзистенциального") не как невыразимое ядро индивидуальности, но как медиативную функцию между измерениями реальности различной общности структурой литературного произведения, организацией социальной группы, отношения языка к своим объектам, способом разделения труда и т.д. Историческая перспектива, в которую Д. помещает интерпретируемые им тексты, - перспектива развития капиталистического общества, подразделяемая им на три этапа: национальный капитализм (17 - середина 19 в.), монополистический капитализм (конец 19 в. - 1960-е), мультинациональный капитализм (с 1960-х). Соответственно этим трем этапам в эстетическом аспекте выделяются три больших стиля - реализм, модернизм и постмодернизм. Реализм, по Д., - время целостной, единственно возможной Картины мира. Искусство реализма подчиняется требованию эпистемологической истины, стремясь быть способом познания мира. Модернизм - время картин мира, когда право считаться целостной аутентичной картиной мира оспаривается в напряжении ряда "систем видения" (экспрессионизм, кубизм, сюрреализм и т.д.). Искусство модернизма (или "разнообразные модернизмы" Ш.Бодлера, Э.Мане, Г.Малера, М.Пруста и др.) отрицает эпистемологические притязания реалистического искусства. Ведущим его принципом, по Д., становится требование "выразительности", выражения в искусстве авторского видения мира. Доминирующие категории модернистского искусства - стиль, индивидуальный субъект, автономность искусства и автора. Постмодернизм характеризуется непредставимостью Картины мира как таковой, невозможностью целостного видения мира и авторского стиля. Для интерпретативных операций в этой перспективе Д. предлагает терминологический комплекс, узловым пунктом которого становятся следующие понятия (находящиеся у Д. в постоянном взаимодополнении): история, текст, повествование, тотальность, репрезентация. История это, прежде всего, прошлое. Бытие в настоящем прошлого культуры - это та "мистерия", ключ к пониманию которой, по мнению Д., дает нам марксизм. История в марксистских терминах - последовательность способов производства и соответствующих ей социальных формаций. Драматическим нервом этой истории является "единственная фундаментальная тема", "единственный необъятный неоконченный сюжет" обретения коллективного единства и свободы в борьбе со слепой внешней силой (природой, угнетателем). История - это и смысловое измерение настоящего, непрямым способом схватываемый смысл настоящего, в той мере, в которой настоящее выявляется как форма восприятия Истории (с позиций "метакомментария" бартовское видение "Сарацина" Бальзака как дробного множества отдельных кодов свидетельствует скорее о фрагментированности мира, к которому принадлежит позиция наблюдения самого комментатора-критика). Таким образом, понятие Истории предстает как единство двух содержательных уровней: истории как внешнего социально-экономического бытия людей в смене своих типов во времени и как внутренней формы опыта (обыденного, эстетического, философского и т.д.) обитателей данного времени. История - эта та субстанция социальности, которая одновременно является формой организации опыта индивида. В этом двуединстве история становится парадоксальным, непредставимым концептом. История - это мыслимость мыслимого, горизонт нашего знания - форма нашего мышления. Подобно понятию Реального у Лакана, она определяется Д. существенно негативно: история это то, что не в состоянии мыслить индивид, находящийся в рамке истории, ибо это есть то, как он мыслит. Мыслить исторически ("историизировать") - это, согласно Д., такая попытка заглянуть за изнанку понятия, попытка мышления мыслить против самого себя, которая приводит не к неограниченному иррационализму (как ошибочно, по мнению Д., полагает Хабермас), а к подлинной диалектике. Текст в самом общем плане феномен, который нужно объяснить (произведение искусства par exellance). В более специальном смысле - структуралистский феномен, продукт "текстуальной", "антиэмпирицистской" революции, совершенной структурализмом. Понятие "текста" смещает анализ с эмпирического, изолированного объекта на его конституирование в качестве такового в отношениях к другим подобным объектам (таким "социальным текстом", например, являются классы). Текст, в другой ипостаси, это артикулированная История. В этом значении понятие "текст" синонимично понятию "повествования" (narrative). Повествование это способ приведения реальности, состоящей из различных измерении, "темпоральностей" (природно-биологические микро - и макроритмы, время повседневности, экономические циклы, большие ритмы социальной истории) к единой форме. Гетерогенные временные порядки сводятся синтаксическими структурами, сюжетными схемами, жанровыми конвенциями в связное, интеллигибельное целое. Политическая сфера, индивидуальное желание, социальная текстура, уникальность художественного акта - все эти различные измерения человеческого бытия в повествовании "непредставимым образом" сосуществуют. Интерпретация как анализ конкретного текста, по мысли Д., неявно стыкуется с историографией как рефлексией над повествованием вообще. Повествование рассматривается Д. как "главная функция или инстанция" человеческого мышления, конститутивный для всей культуры процесс. Оно служит местом взаимоконвертации Истории и текста, удерживая в себе значения и Истории как совокупной событийности, Реального (History), и истории как частной последовательности событий (story), и истории как формы описания событий (сюжетный текст). История не есть текст. Но, с другой стороны, по Д., история доступна для нас только в "текстуальной форме". История подвергается "предварительной текстуализации" или "нарративизации" - и это единственный путь доступа к ней. Реальное, История не существует в качестве автономной инертной субстанции, дистанцированной от текста, она вплетается в текстуру произведения искусства, приобретая тем самым актуальность для нас. Мы проживаем историю в форме повествования, асимптотически приближаясь к Истории, но не касаясь ее непосредственно. При разработке соотношения "история-текст" Д. опирается, в частности, на критику гегелевской (и "вульгарно марксистской") модели культурной детерминации ("экспрессивной каузальности") со стороны Альтюссера. Исходя из этой критики, Д. считает, что тексты культуры не являются производными некой детерминирующей, предсуществующей инстанции ("духа времени" или "базиса"). Культурная детерминация, по Д., имеет логическую форму "структурной каузальности", в которой структура - это такая комбинация элементов, где нет ничего внешнего ее эффектам. Структура целиком присутствует в своих эффектах. "Структурная причина" является отсутствующей в том смысле, что она оказывается имманентной своим следствиям. "Отсутствующая причина", по Д., - это еще одно определение Истории как целостной синхронной системы социальных отношений или "социальной тотальности". Феномены культуры должны интерпретироваться не в свете детерминированности каким-либо культурным уровнем или областью, но как эффекты системы взаимоотношений между всеми культурными стратами (экономической, политической, эстетической и т.д.). Представление о "социальной тотальности" вводит еще один смежный термин концепции Д. понятие репрезентации. Для Д. репрезентация это отношение не столько между опытом и его идеальным отражением, присутствующим и отсутствующим, субъектом и объектом. Логическая структура репрезентации это отношение между всеобщим и единичным. В социологической перспективе абстрактная диалектика всеобщего и особенного переписывается в терминах общества и индивидов. Базовым в интерпретативной модели Д. является то, каким образом феномены индивидуального порядка репрезентируются на уровне "социальной тотальности". Индивидуальное обретает смысл, свое бытие, будучи репрезентированным в форме всеобщего, занимая свою структурную позицию в системе социальных отношений. Органическая коллективность или модус дистанцированности от нее выступает фундаментальным смыслопорождающим фактором культуры. Репрезентативный критерий обозначает глубинную логику исторического развития западной культуры. Репрезентация не является принципиальной проблемой в реалистическую эпоху, когда степень включенности индивидов в коллективные формы жизни делает возможным для последних более или менее интенсивный опыт социальной тотальности. Ранний капитализм в этом смысле лишь удерживает в себе уходящие черты по настоящему реалистических традиционных, архаических сообществ. На стадии модернизма процессы "рационализации" общества (специализации экономических и социальных функций, автономизации "эго") развиваются до степени фундаментальной проблематизации, кризиса репрезентации, когда индивид не видит себя в качестве элемента органической целостности и воспринимает социум как аморфную, внешнюю, враждебную стихию. Проявления этого кризиса, - по Д., различные "формализмы" (соссюрианская лингвистика, русская формальная школа, структурализм), автономизирующие язык и элиминирующие из него измерение истории (диахронии); экзистенциально-эстетическая драма великих стилей "высокого модерна" (середина 20 в.), с их опытом трагического одиночества, отчуждения и а-коммуникативности. Постмодернизм характеризуется негативным снятием самой проблемы репрезентации (модернистского нарастающего напряжения и расхождения между индивидом и социальной тотальностью) за счет окончательного разрыва социального и индивидуального, краха репрезентации (вместе с распадом, фрагментаризацией как социума, так и субъекта). Драма репрезентации разрешается иронией в отношении любых форм всеобщности, игровым перебиранием индивидуального ("скольжения по цепям означающих") при отказе от подведения его под какую-либо общность, которая придавала бы индивидуальному смысл. Постмодернизм в теории (от Куна и Рорти до Лиотара и Деррида), по мысли Д., это состоявшийся позитивизм, при котором ориентация на факты, единичное, вероятное приводит к неограниченному релятивизму и а-методологизму в "науках о культуре". По Д., базовая тенденция капитализма может быть обозначена как товарное овеществление (commodity reification). Реификация характеризует такой способ производства, в котором происходит замещение потребительской стоимости стоимостью товарной и превращение в товарную стоимость любых проявлений социальной жизни. Смежный аспект реификации - фрагментаризация всего социального поля и трансформация субъекта в самозамкнутую монаду, лишенную своих органических связей с социальным окружением. Данный тезис является центральной марксистской составляющей концепции Д. Модус репрезентации социальной тотальности определяется способом производства, которым задается культурная доминанта. Д. принимает возможность существования следующих исторических типов культурных доминант - магическое повествование (племенной строй), родство (неолитические сообщества), религия (азиатский способ производства), античная модель гражданства (рабовладельческие общества), личное господство (феодализм). Не вдаваясь в анализ последних, Д. концентрируется на том историческом отрезке западной культуры, доминантой которого является товарная реификация. То, что производится в рамках исторически определенного способа производства, - не столько предметы, сколько форма субъективности и социальных отношений. Товар как форма, для Д., это интерпретативный ключ ко всем продуктам абстрактной мысли капиталистической культуры. Форма мышления не является имманентной данностью, но привносится извне, из соответствующего исторического способа производства. Для прояснения этого положения Д. обращается к Адорно и к его критике представления об идентичности. В традиции западного мышления идентичность понималась как вневременное условие прозводства значения: логическая идентичность как принцип самотождественности понятия, психологическая идентичность как единство индивидуального сознания, эпистемологическая идентичность как единство субъекта и объекта в актах познания. Д., вслед за Адорно, выступает в пользу тезиса о том, что идентичность - это социальная судьба исторического человека, сама генерируемая капиталистическим способом производства. Совершенный модус идентичности - понятие - является отлитым по форме товара (меновой стоимости), в производстве которого и кроется тайна приписывания вещам абстрактной тождественности, стирания их качественного бытия. Товарное производство, деньги, рынок рабочей силы, разделение труда, по Д., выступают в качестве первичных факторов как производства идентичности, так и всех ее проявлений. Производство мира всеобщей эквивалентности на практике обусловливает производство абстрактного значения в теории. Критика понятия идентичности раскрывает последнее как дополнительное к понятию тотальности. Тотальность становится позитивным решением проблемы идентичности. Идентичность, по Д., должна быть снята через ее понимание в качестве "репрессированной тотальности". Для осуществления данной процедуры Д. разрабатывается оригинальная концепция негативной герменевтики, трактующей отношения текста и контекста (истории) не в терминах отражения или гомологии, но в динамическом ключе как отношения вытеснения и компенсации. Негативная герменевтика эксплицирует Историю (как тотальность в себе) в формах ее отсутствия. Отсутствующая тотальность при капитализме, по Д., вписывается в форму произведения искусства. В тексте на уровне содержания вытесняется то, что возвращается к нам в формальном плане (оказывающемся существенно содержательным). Такова, упрощенно, двойная вытесняюще-компенсирующая процедура, детектируемая в текстах модернизма, содержательно повествующих об изолированности и а-историчности, но формально представляющими собой органическое единство стиля как утопический знак тотальности, Истории. Для комплексной реконструкции уровней исторического значения текстов западной культуры, фундаментальным горизонтом которой становится уровень репрезентации социальной тотальности, Д. предлагает трехуровневую интерпретативную модель. На первом уровне (в соответствии с леви-строссовским анализом мифа) отдельный текст рассматривается как символический акт, предлагающий воображаемое разрешение реального социального противоречия, неразрешимого в данном историческом контексте (например, противоречия между потомственной аристократией и капиталистическими предпринимателями в произведениях Бальзака). Уже на этом уровне текст, по Д., парадоксальным образом вызывает к жизни ту ситуацию, на которую он, в то же самое время, является реакцией. Он "артикулирует", "текстуализирует", "реорганизует" ситуацию (бессознательное напряжение) так, что в эстетическом акте языку удается "втянуть" Реальное в свои структуры (строящиеся по предложенной Греймасом модели семиотического квадрата). Таким образом, конфигурация "политического бессознательного" считывается с поверхности текста (формальных свойств его организации). На втором уровне объект анализа - социальный дискурс, по отношению к которому отдельное произведение рассматривается как один из возможных индивидуальных речевых актов. Предмет анализа - "идеологема" (социально-эффективный символ), минимальное классовое высказывание о своем "типаже" (character) как противостоящем другому "типажу". Текст как дискурс обнаруживает свою диалогическую структуру, существенной характеристикой которого является его антагонистический, идеологический, классовый характер. Противоречие на первом уровне было "одноголосным" и привязанным к конкретному произведению. На втором уровне оно становится диалогичным и понимается как частный "символический ход" в общей стратегической конфронтации классов (так, например, народная сказка как "форма" может быть адекватно понята как попытка систематического подрыва аристократического эпоса). Дискурсивный "голос" также не есть самостоятельная внетекстуальная реалия, он актуализируется как оформленный групповой интерес именно в эстетическом, текстуальном плане. На третьем уровне в тексте выявляется присутствие Истории как динамики способов производства. Это уровень "идеологии формы", дешифрующей конфликтующие импульсы формальной организации текстов в качестве конфликта различных способов производства, культурных доминант. Здесь, применительно к капитализму, схватывается конститутивное присутствие в тексте товарной формы и производящего ее реифицированного социума. Этот последний интерпретативный горизонт является, по Д., "нетрансцендируемым пределом" наших интерпретаций текстов и нашего понимания вообще. Постмодернизм в социально-философском плане - это состояние западной культуры, когда базовая тенденция капитализма развивается до своего логического предела, чистой формы, считает Д. (в отличие от теоретиков "постиндустриального общества", усматривающих в нем новый пост-капиталистический этап развития западной культуры). На постмодернистской стадии товарная реификация захватывает последние "неколонизированные" территории - искусство как очаг модернистского сопротивления логике капитала, Бессознательное и Природу. В эпоху масс-медийного, потребительского "позднего капитализма" завершаются процессы модернизации, аккультурации природы. Анонимные силы транснационального капитала распространяют как номенклатуру товаров, так и саму форму товарного производства в глобальном масштабе (на страны третьего мира). На этапе позднего капитализма распадается классический субъект (или идеологическая иллюзия классического субъекта). Кризис историчности на уровне субъекта выражается, по версии Д., в том, что последний утрачивает способность организовывать свое прошлое и будущее в виде связного опыта. Д. делает предположение, что сама персональная тождественность субъекта является эффектом определенного временного упорядочивания прошлого и будущего относительно некоторого организующего центра настоящего. Д. описывает постмодернистского децентрированного субъекта в терминах лакановско-делезовской модели шизофрении: субъективность позднего капитализма характеризуется утратой смысловой связи с означаемым (историей) и разрывом цепи означающих. Поэтому постмодернистский шизосубъект замыкается в переживании чистых материальных означающих или бессвязной серии точечных, дрейфующих моментов настоящего ("интенсивностей"). Трагически-напряженная чувственность модернизма, с ее невротико-истерическими экстремумами в качестве превалирующих форм культурной патологии, сменяется "угасанием аффекта", вялотекущей шизофренической эйфорией по поводу серий поверхностных, глянцево-красочных картинок (Энди Уорхолла, MTV и т.д.). В пределе любой феномен культуры позднего капитализма становится собственным образом, плоской "картинкой", имиджем, "симулякром" (копией без оригинала) точным слепком товарной формы. Мир постмодернизма - мир поверхностей без глубины и диффузных, лишенных дистанций и традиционных членений "гиперпространств", в которых становится проблематичной сама возможность ориентировки, считывания определенного пространственного синтаксиса (что практически буквально демонстрирует архитектурный постмодернизм). Модернистская метафизика временности, длительности вытесняется постметафизической пространственной метафорикой. Чувство историчности деградирует к специфической постмодернистской ностальгии, довольствующейся римейками и стилистическими подделками. Постмодернистская теория маркирована уходом со сцены парадигматических "глубинных моделей" гуманитарного знания диалектической модели явления и сущности, психоаналитической модели явного и вытесненного, экзистенциальной модели неподлинного и подлинного, семиотической модели означающего и означаемого. Вместе с распадом классического субъекта постмодернизм знаменует собой конец стиля в искусстве. Исчезают как великие стили модернизма, так и стилистическая цельность произведения искусства. Эстетическая продукция децентрированного субъекта - гетерогенные агрегаты цитат и фрагментов, не объединяемые общим повествовательным принципом. Эстетической доминантой постмодернизма становится "пастиш" (pastish) - пародия, которая не отсылает к какому-либо оригинальному стилю, которая лишена своей иронической силы и функции обозначать от обратного исчезнувшую языковую норму (как следствие исчезновения сколь-нибудь значимого коллективного проекта). Произведение искусства "коммодифицируется", квантифицируется в товарно-стоимостном плане (как ценность голливудского фильма измеряется кассовыми сборами), непосредственно встраиваясь в "высокие технологии" позднего капитализма. Видение современной культуры в концепции Д. не является, однако, исключительно пессимистическим. Фундаментальный утопический импульс обретения группового единства, органических форм коммунальности несмотря на все формы отчуждения и вытеснения остается для Д. неизбывным горизонтом Истории. Парадоксальным образом постмодернизм содержит в себе потенции выхода за пределы капитализма. Децентрация классического буржуазного субъекта расчищает путь к обретению "новой логики коллективности", новой (или нео-архаической) коллективной субъективности. Типологическая схема Д. приобретает завершенность с включением в нее наряду с тремя перечисленными историческими этапами "четвертой возможности". Это возможность своеобразного пост-постмодернизма, в котором тотальность обнаруживает себя в таком интегрированном обществе, где всеобщее для индивида это не просто имя, но приоритет в смысле средневекового "реализма". В этой утопической перспективе социальное целое переживается индивидом непосредственно (а не опосредованно в эстетической форме), а культурной доминантой является "коммунальная ассоциация". В итоге типологическая схема на макроуровне (реализм, модернизм, постмодернизм, "четвертая возможность") повторяет интерпретативный семиотический квадрат с четырьмя медиативными формами, вступающими между собой в подобные логические отношения контрарности, контрадикторности и дополнительности. Для того чтобы "четвертая возможность" стала действительной, чтобы вернуть социальным отношениям их коммунальную, нереифицированную природу, Д. сначала призывает к социальному действию по изменению ситуации, затем выдвигает менее практическую идею культурного "картографирования" мира позднего капитала. В любом случае задача интеллектуала, по Д., при интерпретативной работе отдавать себе критический отчет как об историческом измерении текста, так и о собственной исторической позиции. Помимо преподавательской и исследовательской деятельности Д. выполняет редакторскую работу в журналах "Social Text", "South Atlantic Quarterly", "Minnesota Review", является со-редактором книжной серии "Post-Contemporary Interventions". [См. также "Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма" (Джеймисон).]
A.A. Горных
ДЖОЙС (Joyce) Джеймс (1882 - 1941) - ирландский писатель, глава школы "потока сознания" в 1920 - 1930-е. Получил хорошее гуманитарное образование в иезуитских школах, в 1902 окончил философский факультет Дублинского университета. В 1904 уехал за границу и жил в Европе (до 1915 Триест, затем - Цюрих, с 1920 - Париж), зарабатывая преподаванием иностранных языков. После начала Второй мировой войны Д. перебрался на юг Франции, затем в Швейцарию. Подлинная литературная слава пришла к нему только после смерти и сопровождалась сильным оттенком скандальности. Один из биографов Д. Х.Вибрак писал: "История этой жизни воистину является историей неустанной борьбы за хлеб насущный... И прежде всего - это гротескно-трагическая история постоянной упорной борьбы за опубликование и признание своих произведений". До начала 1990-х творчество Д. было запрещено в Советском Союзе, а его имя превращено идеологической пропагандой в некий устрашающий жупел, в символ служения "буржуазной реакции". "Полуслепой добровольный изгнанник, обремененный большой семьей, вечно задыхающийся в тисках нужды, кочующий из города в город, зарабатывающий на жизнь преподаванием на курсах Берлитца, ибо мир в течение долгого времени не желал признавать за ним никаких талантов, кроме колоссальных способностей к языкам, - этот образ, конечно, никак не совпадает с представлением о литераторе, продавшем перо реакции. Да Джойс никогда и не был таким литератором" (Д.Затонский). Начало литературной деятельности Д. связано с кругами Ирландского национального и литературного возрождения рубежа 19 - 20 вв. Он дебютировал как поэт (сборник "Камерная музыка", 1907), близкий ирландским символистам с их увлечением фольклором, национальным мелосом, мифом и мифотворчеством (прежде всего У.Б.Йейтсу и его школе), а также испытавший сильное увлечение французским символизмом. Символистское мышление, а также стремление к мифологизму и мифотворчеству скажутся и во всех крупнейших прозаических произведениях Д. - сборник рассказов "Дублинцы" (1914) и романах "Портрет художника в юности" (1916), "Улисс" (1922), "Поминки по Финнегану" (1939). Связанный глубинными корнями с Ирландией, ее мифологической памятью, культурой, историей, Д. вместе с тем выступает против идеализации этой истории, против почвенничества и ирландского шовинизма. Поэтому не идеализированное ирландское крестьянство, не деревня, но город с необратимостью культурного разрыва, не восполнимого ни восстановлением языка, ни воскрешением прошлого, становится главным объектом его художественной рефлексии. И если для Йейтса предметом самых горьких раздумий была утрата ирландского языка, то Д. размышляет прежде всего о теснейшей связи своей с английским языком - "таким близким и таким чужим" для ирландцев, его не создававших ("Портрет художника в юности"). Вероятно, острой потребностью в сопричастности к созданию языка было вызвано к жизни активное словотворчество писателя, особенно проявившееся в его поздних произведениях. Установка не на идеализацию Ирландии в духе национального романтизма, а, скорее, на разрушение идиллии изначально определяет творчество Д. Еще в студенческие годы (доклад "Драма и жизнь", 1900) он провозглашает необходимость "воспринимать жизнь такой, какой мы ее видим, мужчин и женщин такими, какими мы встречаем их в реальном мире, а не в мире волшебных сказок". Позже, в лекции "Ирландия, остров святых и ученых" (1907), прочитанной уже в Триесте, Д. увидит историю своего отечества как цепь бесполезных восстаний и неизбежных предательств. Реализацией этих установок Д. стал сборник новелл "Дублинцы", создававшийся в 1903 - 1904 и встретивший на своем пути к читателю множество препятствий (публикация в дублинском журнале трех новелл вызвала резкую критику со стороны националистических кругов). Впоследствии, в письме к издателю, Д. писал: "Я глубоко убежден, что Вы задержите развитие цивилизации в Ирландии, если воспрепятствуете тому, чтобы ирландцы взглянули на себя в мое хорошо отполированное зеркало". Писатель следующим образом сформулировал замысел своей книги: "Моим намерением было написать главу из духовной истории страны, и я выбрал местом действия этой главы Дублин, потому что этот город представляется мне центром паралича. Я пытался представить его жизнь на суд беспристрастного читателя в четырех аспектах: детство, юность, зрелость, общественная жизнь. Рассказы сгруппированы именно в таком порядке. Я писал эту книгу по большей части в стиле предельно неприкрашенном и дотошном, исходя из убеждения, что только самоуверенный и очень дерзновенный художник может позволить себе изменить в своем повествовании (тем более исказить) то, что он видел и слышал". Д. описывет одинокое и убогое существование людей, затянутых трясиной всеобщей пошлости и суеты, лейтмотивом проходит тема духовного и физического паралича, образ сумеречного города, бредущего к закату цивилизации, к опускающейся над ней мрачной ночи. Лишь последний рассказ сборника - "Мертвые" - несет в себе надежду на пробуждение их мертвых, освобождение от духовного паралича - через очищающую и преображающую человека любовь (показательно, что мысль о ней соединяется в сознании и писателя, и его героя с подлинной, нефальшивой, просторной "зеленой Ирландией"). Реалистическая манера письма, заявленная в "Дублинцах", продолжается и одновременно трансформируется в автобиографическом романе "Портрет художника в юности", представляющем собой модификацию традиционного "романа воспитания". Уже здесь ирландская действительность увидена изнутри сознания героя, через его внутренний монолог и представляет собой не традиционное развертывание последовательных и логически детерминированных событий, но своего рода остановленные мгновения, в том числе и мгновения, хранящиеся в памяти (в этом смысле усилия Д. в его первом романе идут в одном русле с усилиями М.Пруста с его концепцией "инстинктивной памяти"). Однако объективная манера письма все еще преобладает: герой, по словам автора, "терпеливо, остранение отмечал все то, что видел". Герой романа, молодой ирландский художник, носит совершенно необычное для ирландца имя - Стивен Дедалус. Тем самым Д. соотносит его с легендарным строителем лабиринта Минотавра Дедалом и его сыном Икаром. Подобно Дедалу, Стивен готовится к невиданному творческому подвигу и предвидит, как Икар, собственное грядущее падение. Для Стивена Дедал символизирует свободное искусство и новаторские поиски (не случаен эпиграф к роману - строка из "Метаморфоз Овидия": "И устремляет свою мысль на неведомые искусства"). Кроме того, имя героя - Стивен - несет дополнительные коннотации: оно напоминает о христианском первомученике Стефане и, соответственно, о том, что судьба художника - быть непонятым и гонимым; кроме того, это указание на венец славы - "стефанос", которым потомство увенчивает гения, не признанного при жизни. В центре романа - размышление о вечном горьком и в то же время спасительном одиночестве художника, о том, как он должен отстаивать свою индивидуальность, независимость своего внутреннего мира. С одной стороны, Стивен - своего рода alter ego автора, предуказывающий его дальнейший человеческий и творческий путь, с другой несомненно, писатель сохраняет по отношению к своему герою критическую дистанцию. В заключительной главе "Портрета..." Д. уже апробировал новую технику "потока сознания". Слова Стивена Дедалуса "молчание, изгнание, мастерство" стали девизом самого Д. и началом нового этапа его жизни и творчества. Еще в статье "День Толпы" (1901) молодой Д. высказал мысль о том, что художник, посвятивший себя истинному искусству, может творить только за пределами Ирландии. С этим связан тезис о всегдашней сознательной изоляции художника, который не должен идти на сделку с толпой: "Этот радикальный принцип... особенно применим во времена кризиса, и сегодня, когда высшая форма искусства сохранена лишь ценой невероятных жертв, так странно видеть, что художник идет на сделку с толпой". В конечном счете, "толпой" для художника оказывается все общество, а попытка обрести свободу лишь иллюзией, завершающейся трагедией Икара. Как и его герой, Д. покидает Ирландию и уезжает в Европу, чтобы целиком погрузиться в творчество, в эксперимент. Еще не завершив "Портрет художника в юности", он начал писать роман "Улисс", работа над которым заняла семь лет (1914 - 1921). В письме к приятелю от 10 июля 1917 Д. писал: "Десять лет жизни ушло у меня на переписку и ведение судебных процессов по поводу моей книги "Дублинцы". Ее отвергло 40 издательств, трижды она набиралась, один раз сжигалась. Мои расходы на почтовые отправления, переезды и гонорары адвокатам превысили сумму в 3000 франков, причем переписывался я со 110 журналами, 7 адвокатами, 3 обществами, 40 издательствами и многими писателями... Мой роман "Портрет художника в юности" отвергал каждый лондонский издатель, которому я его предлагал, отвергал с оскорбительными комментариями". Та же, и еще более тяжкая, участь ожидала роман "Улисс". Он был издан ограниченным тиражом в Париже и до 1937 был запрещен в Англии, а его выход в 1934 в Нью-Йорке навлек на издателя судебные преследования. Лишь в 1960 вышло первое издание романа в Ирландии. Но все ограничения, запреты, конфискации, судебные преследования не помешали "Улиссу" стать одним из величайших романов 20 в., символом художественного поиска и эксперимента. Большой по объему роман (около пятидесяти авторских листов, более тысячи машинописных страниц) воспроизводит в мельчайших подробностях всего один день - 16 июня 1904 (день первого свидания Д. с Норой Барнакл). В "Улиссе" легко узнаваема топонимия Дублина. Не случайно автор указывал: "Я хочу столь подробно и объемно представить Дублин на страницах моего романа, чтобы, если город вдруг исчезнет с лица земли, его можно было бы восстановить по моей книге". Его действительно можно восстановить по роману Д., столь точно воспроизведены в нем, - хотя и не в привычной технике классического реализма, - улицы, площади, кафе, пабы, магазины, редакции газет, библиотеки, театры, публичные дома, даже кладбище... Здесь, среди этих совершенно реальных интерьеров, являющихся одновременно запутаннейшим новоявленным лабиринтом современной цивилизации, пересекаются таинственным образом пути главных героев романа заурядного обывателя, сборщика объявлений для газеты, дублинского еврея Леопольда Блума, его жены, испанки по происхождению, певицы Мэрион Твиди и художника, интеллектуала, учителя истории, ирландца Стивена Дедалуса. Через главных героев - Блума и Стивена - роман теснейшим образом связан с двумя предшествующими книгами Д.: первоначально рассказ об одном дне дублинского еврея был задуман как одна из новелл "Дублинцев", персонажи которых перекочевали в отдельные эпизоды романа; Стивен же прямо перешагнул со страниц "Портрета..." в новый роман, сохранив описанное в предыдущем как свою память о прошлом, которое часто "всплывает" в его сознании. Прошлым Стивена стало и то, что произошло с самим автором в течение двух лет, отделяющих действие "Портрета..." (окончание Дублинского католического университета) от начала "Улисса": поездка для учебы во Францию и возвращение в Дублин в связи с болезнью и смертью матери. При том, что образ Стивена в "Улиссе" вполне автобиографичен (Д. передал герою даже собственные "фобии" боязнь грома, молнии, собак, воды), дистанция между автором и героем стала гораздо больше, нежели в первом романе. Кроме того, линия Стивена оказалась оттесненной линией Леопольда Блума. Как справедливо заметил русский переводчик и комментатор романа С.Хоружий, "линия Стивена, и жанром и содержанием своим продолжающая "Портрет...", - только "младшая" линия романа. "Улисс" - роман об Отце и Сыне. Со Стивеном связывается тема сыновства, с Блумом - тема отцовства; и "старшая", отцовская линия занимает гораздо большее место. Она есть уже нечто новое в творчестве Джойса, и в основном это через нее входят в роман его литературные новшества и находки". Действительно, именно день жизни Леопольда Блума составляет основное содержание романа: хождение Блума по Дублину, мелкие, казалось бы, ничего не значащие действия. И передано это через поток сознания героя, на первый взгляд сбивчиво, без видимой логической связи. Величайшим открытием Д. был именно этот, "блумовский", поток сознания, построенный на прямом соприкосновении сознания с материальностью всех предметов, на "бомбардировании" его сиюминутными впечатлениями окружающего мира, на порождении мгновенных спонтанных ассоциаций и демонстрации того, что из этого получается. В качестве своего литературного учителя сам Д. называл великого английского романиста эпохи Просвещения Л.Стерна, который впервые в центр романа поставил не приключения героя, но приключения мысли, первым попытался исследовать сложное, прихотливое, скачкообразное движение мысли. Д. первым продемонстрировал сам процесс ее зарождения на уровне бессознательных впечатлений, скачки ассоциаций, неуправляемое, хаотичное движение - не мысли даже, но именно того, что У.Джеймс определил как stream of consciousness ("поток сознания"). Впечатления, запахи, звуки, ассоциации теснятся, сменяя друг друга, возникая часто неизвестно откуда. Т.Уайлдер, для которого "Улисс" выступает как высшее создание реализма, писал: "В своем вековом развитии реализм столкнулся с проблемой реалистического описания сознания. Для реализма сознание - это бессвязное бормотанье, стремительный поток, несущий обрывки образов и ассоциаций. Джойс с таким мастерством овладел методом воспроизведения всей полноты этой картины, что вопрос о каких бы то ни было его предшественниках просто отпадает. Он один оказался способен так организовать нечто очевидно бессвязное и заурядное, некое бесконечное витание в облаках, что оно действительно стало искусством". В романе показан обычный день обычного мистера Блума: он куда-то идет по своим обычным делам, что-то видит, кого-то встречает, и все, что он видит, заставляет работать его сознание как фотопленку, фиксирующую абсолютно все, при этом "записанное" вступает в сложные и не всегда проясняющиеся отношения с уже хранящимся в его сознании или даже подсознании. Однако то, что кажется хаосом, отнюдь не случайно, как, например, не случайно то, что Блум, проходя мимо витрины с тканями, начинает напевать мелодию из оперы Мейербера "Гугеноты". Его сознание словно получает тему для разработки: поплин. "Гугеноты сюда занесли. La causa u santa. Тара-тара. Замечательный хор. Тара. Стирать в дождевой воде. Мейербер. Тара: бом, бом, бом". Сознание Блума на глазах читателя "выбрасывает" из себя ассоциации под влиянием внешних впечатлений: поплин (шелк) завезли на Британские острова гугеноты, от гугенотов - скачок к опере Мейербера "Гугеноты", и в результате хор из оперы и поплин образуют в потоке сознания две параллельные темы: "Тара. Стирать в дождевой воде". Хаотичный поток сознания, запечатлевающего мельчайшие факты и ассоциации, соединен с продуманным логическим каркасом, со множеством подтекстов. Д. мечтал об идеальном читателе, который посвятит всю свою жизнь чтению, изучению, расшифровке "Улисса". Не без иронии он говорил, что насытил свой роман таким количеством загадок, что ученые, комментаторы, критики, литературоведы будут до скончания своих дней биться над их разгадкой. Во многом это оказалось истиной. Писатель задумал дать один день жизни Блума как универсальную модель современной жизни вообще, как современную одиссею. Эту новую "Одиссею" образует путь Блума из спальни Мэрион по морям и пещерам Дублина вновь до спальни - родной "Итаки". Весь роман распадается на 18 эпизодов, соотносящихся по воле автора с тем или иным эпизодом гомеровской поэмы (в первом издании романа для облегчения читательского восприятия эти эпизоды так и были названы - "Калипсо", "Лотофаги", "Аид (Гадес)", "Пещера Эола", "Сцил-ла и Харибда", "Лестригоны" и т.д.). Д. творит, опираясь на гомеровскую канву, новый миф, где свой Одиссей - Леопольд Блум, свой Телемак - Стивен Дедалус, своя Пенелопа Мэрион. Каждый эпизод имеет аналогию с каким-либо органом человеческого тела, а все вместе они символизируют тело человека (Д., для которого весьма значимы были элементы средневекового символического мышления, относился к своему роману как к живому организму и называл его "эпосом человеческого тела"). Каждому эпизоду соответствует также какое-либо искусство, понимаемое расширительно, в средневековом духе, т.е. включающее в себя науки. Все "искусства" эпизодов, соединившись вместе, должны дать целостную картину интеллектуально-духовной жизни человека. Каждый эпизод имеет свой цвет-лейтмотив, корреспондирующий символическим цветам католической мессы и одновременно включающийся в общий спектр жизни. У каждого эпизода есть свое, четко определенное, время и место действия. Сложившись вместе, они образуют не только сутки Дублина, но хронотоп бытия - День жизни Человека в Городе. Все эпизоды имеют также свою особую повествовательную технику, и тем самым роман превращается в своеобразную историю повествовательного искусства. Он состоит из трех частей. Первая - "Телемахида" (три начальных эпизода, прелюдия к рассказу о дне мистера Блума) - начинается с буквы "S" (Stately), вторая - "Странствия Одиссея" - "М" (Mr. Leopold Bloom), третья "Возвращение домой" - "P" (Preporatory). Эти три буквы символизируют главных героев: рефлектирующего, погруженного в себя Стивена, сосредоточенного на Молли Блума и Молли, сосредоточенную на Блуме, или, как она его именует, Польди (уменьшительное от Леопольд). Кроме того, S, M, P - традиционное обозначение трех составных частей силлогизма: S - логическое подлежащее, M средний термин, P - логическое сказуемое. В первом издании романа в конце семнадцатого эпизода стояла большая жирная точка, традиционное обозначение для Q. E. D. - Quod erat demonstrandum ("что и требовалось доказать"). Таким образом, за кажущимся хаосом и "броуновским" мельтешением частиц бытия проступает строго организованный космос, рассмотреть который, тем не менее, иногда можно лишь благодаря указаниям писателя. И в первую очередь основой этой структуры является гомеровская "Одиссея". Как свидетельствуют биографы Д., образ Одиссея с детства притягивал его внимание. Д. считал, что тема "Одиссеи" - самая прекрасная и всеобъемлющая, более великая и человечная, чем тема "Гамлета", "Дон Кихота", "Божественной комедии", "Фауста", Одиссей - самый "законченный характер человека" в мировой литературе. Писатель особо отмечал мудрость и миролюбие Одиссея, который не хотел принимать участия в войне и поэтому притворился безумным. "Обратите внимание, - говорил Д., - на благородство мотивов, отрицательное отношение его - единственного человека в Элладе - к войне и на его чувства отца. Под стенами Трои напрасно лилась кровь... А возвращение, какая глубокая человечность! Не забудьте его благородства при встрече с Аяксом в подземном царстве и многие другие черты. робею, берясь за такую тему; это нечто колоссальное". Задумывая роман, Д. создавал в своем воображении современных (и в то же время вечных) Одиссея, Пенелопу, Телемака. Как и поэма Гомера, "Улисс" начинается с эпизодов, связанных со Стивеном-Телемаком: "Телемак" (уход Стивена из башни, где поселился англичанин Гэйнс; искусство теология; тягостные ощущения двойного гнета - национального и религиозного; ассоциации с Телемаком, терпящим в родном доме оскорбления от женихов матери); "Нестор" (урок истории, который дает Стивен в колледже; с Нестором, царем Пилоса, иронически сопоставляется директор колледжа мистер Дизи; искусство - история); "Протей" (Стивен бродит вдоль берега моря; лейтмотив метаморфозы моря и собственного сознания; искусство - филология). Порядок следующих эпизодов: "Калипсо" (утро в доме Блума и его жены Мэрион; искусство - экономика или домохозяйство); "Лотофаги" (Блум в турецких банях принимает ванну; восточные фантазии героя, забытье; искусства - ботаника и химия); "Аид" (Блум на похоронах Патрика Дигнама; искусство - религия); "Пещера Эола" (Блум на своем рабочем месте - в редакции газеты "Ивнинг телеграф"; искусство - риторика); "Лестригоны" (Блум в закусочной; искусство - архитектура, что не совсем объяснимо); "Сцилла и Харибда" (сцена в Национальной библиотеке, где происходит дискуссия о Платоне, Аристотеле, Шекспире между Стивеном и дублинскими интеллектуалами; искусство литература); "Симплегады (Блуждающие скалы)" (Дублин в разгар дня, городской лабиринт, в котором сталкиваются герои; искусство - механика); "Сирены" (Блум в баре слушает пение девушек за стойкой; искусство - музыка); "Циклопы" (столкновение в кабачке "культурного героя" - еврея Блума и грубой силы - некоего Гражданина-шинфейнера, ирландского националиста; искусство политика); "Навсикая" (мимолетное платоническое увлечение Блума девушкой на пляже; искусство - живопись); "Быки Гелиоса" (Блум заходит в Национальный родильный приют, чтобы справиться о своей знакомой миссис Пьюрфой, и встречает компанию юношей, среди которых находится и Стивен; искусство повивальное); "Цирцея" (в квартале публичных домов впервые встречаются Блум и Стивен; хозяйка борделя Белла уподобляется Цирцее, превращающей спутников Одиссея в свиней; искусство - магия); "Эвмей", или "Хижина Эв-мея" ("Приют извозчика" - пристанище ночных извозчиков, куда Блум заходит вместе со Стивеном, пострадавшим в столкновении с английскими солдатами; искусство мореплавание); "Итака" (Блум-Одиссей возвращается домой и приводит с собой Стивена-Телемака; искусство - наука); "Пенелопа" (эпилог - поток сознания засыпающей Мэрион; искусства нет, ибо говорит сама безыскусность). Как очевидно, на протяжении большей части романа Блум и Стивен не встречаются и ничего не знают друг о друге. Тем не менее, в финале Блум-Одиссей обретает своего духовного сына - Стивена-Телемака. На первый взгляд, между героями нет ничего общего. Более того, они кажутся диаметрально противоположными типами личности. С одной стороны - "низменная плоть", сугубо эмпирическое сознание (Блум), с другой - интеллектуальный дух, рафинированное сознание (Стивен; его "поток сознания" несет в себе в зашифрованном виде всю историю человечества, его культуры). Тем не менее, в финале романа происходит мистическое единение героев (Блум, склонившийся над распростертым на земле телом Стивена, видит лицо его матери; в тот же момент появляется видение покойного сына Блума - Руди; Блум, постоянно носящий в душе незаживающую рану, думающий об утраченном сыне, обретает сына духовного, Одиссей соединяется с Телемаком). Возможно, Д. хотел показать, что плоть и дух, низменное и высокое - лишь две стороны единой жизни. Однако замысел здесь гораздо сложнее. Образ Блума не поддается интерпретации лишь как образ мелкого и пошлого обывателя, погруженного в тину обыденности, как жалкая пародия на гомеровского Одиссея. Следует помнить о серьезности намерений Д. и о внутреннем трепете, с которым он брался за эту тему. Низводя своего Блума-Одиссея с героических котурнов, писатель не только говорит о дегероизации современного человека. Он резко акцентирует важность и значимость частной жизни человека, мельчайших ее проявлений. Делая Нового Одиссея рекламным агентом, не царем, оторванным от родины войной, но всего лишь мужем, оторванным от дома мелкими делами и интрижкой жены, Д. не только иронизирует, но и заявляет о переоценке ценностей: для него важен не глобальный контекст (хотя он скрывается в подтексте романа), не войны и революции с их жестокой бессмысленностью, но сам человек. Писатель в значительной степени устраняется из своего повествования как всезнающий автор и смотрит на мир глазами дублинского еврея Блума. Герой не только погружен в гущу дублинской жизни, но и дистанцирован от нее как "чужак"; он не только один из толпы, но он беспредельно одинок - именно в силу своей принадлежности к гонимой нации. Но и еврейству он не принадлежит в полной мере, потому что является сыном крещеного еврея. Блум - одинокий странник, идущий через мир и лишь мечтающий о родном доме (отсюда - его палестинофильские фантазии). Исследователи неслучайно отмечают параллели не только между Блумом и Одиссеем, но и между Блумом и Агасфером. Кроме того, Д. пояснял своему другу Ф.Баджену, что его Блум доброжелателен, внимателен к людям, справедлив, осторожен, наделен смекалкой, стойкостью, может противостоять грубому шовинизму. Как и Одиссей, он идет через мир прекрасный и ужасный, познает необычайное и чудовищное. Блум очень остро чувствует омертвение и бездушность современного мира, и именно он напоминает о сострадании и любви: "Насилие, ненависть, история и тому подобное. Это не жизнь для людей, оскорбление и ненависть. Каждый знает, что это как раз обратное тому, что является подлинной жизнью. - И что же? - Олф его спрашивает. - Любовь, - отвечает Блум". Не случайно Д. наделяет своего героя возрастом Христа. В эпизоде "Циклоп" гонимый "маленький" Блум противостоит великану, просто человек - "мраморному человеку": "Христос был еврей, как я". Духовная встреча Блума-Отца и Стивена-Сына - это еще и встреча двух миров, преемственно друг с другом связанных, - еврейского и христианского. Мысли Блума о каннибальских законах современного общества перекликаются с горько-беспощадной оценкой, которую дает человеческой истории Стивен: "История - это кошмар, от которого я стараюсь пробудиться". Оба героя обостренно ощущают ужас истории, оба гонимы, оба по большому счету бездомны. История - вечный круговорот, влекущий людей в своем вихре. В сознании Блума не случайно всплывают слова Экклесиаста: "История повторяется... Меняются только имена... Ничто не ново под солнцем". "Каждый может быть каждым", размышляет Стивен. И ему откликается Блум: "...никто ничего не значит". Какая разница, размышляет Стивен, "будет ли он называться Христом, или Блумом, или как-нибудь иначе, secundum carnem (соответственно его плоти)". Неожиданно "низменная плоть" - Блум - предстает в зеркальном отражении с ликом Шекспира, а рано умерший сын Шекспира Гамнет ассоциируется с Гамлетом-Руди-Стивеном. Д. утверждает мнимость противоречия между плотью и духом, и не случайно последнее слово дает плотскому, земному, вечно женскому - Молли-Земле: "Последнее слово (человеческое - слишком человеческое) я оставляю за Пенелопой". В финальном эпизоде важны гетевские (фаустовские) аллюзии. Он начинается и завершается словом "да". По этому поводу Д. пояснял, что слово "да" выражает натуру Мэрион-Пенелопы. И если Мефистофель - дух, который всегда отрицает, то Мэрион - плоть, которая всегда утверждает. В финале гетевского "Фауста" Мистический хор поет о таинственной "Вечной Женственности", или "Вечно-Женском" ("Das Ewig-Weibliche"). Вероятно, Мэриоц-Пенелощ и мыслилась как олицетворение этого Вечно-Женского, плодоносящего начала. Финальное "да" - вызов жизни и ее полное приятие, такой ужасной и в то же время прекрасной. "Улисс" стал своеобразным мифом 20 в. Т.С.Элиот, одним из первых увидевший в романе "порядок и миф" (статья "Улисс", порядок и миф", 1923; написана в полемике с Р.Олдингтоном, увидевшим в романе только хаос и апологию пороков), заявил: "Я считаю эту книгу наиболее важным выражением нынешнего века; это книга, перед которой мы все в долгу и которая никого из нас не минет". Споря с мнением Олдингтона о Д. ("великий неорганизованный талант"), Элиот говорит о перевороте, который Д. совершил в романном жанре: "Используя миф, постоянно выдерживая параллель между современностью и античностью, г-н Джойс прибегает к методу, которым следовало бы воспользоваться и другим... Это способ взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история... Теперь, вместо метода повествовательного, мы можем пользоваться методом мифологическим". Словно бы следуя совету Элиота, через два года после "Улисса" Т.Манн опубликует роман-миф "Волшебная гора", написанный, несмотря на все различие стилистик, под несомненным воздействием Д. (использование мифа, ироническая символика, внутренний монолог, перетекающий в рафинированный поток сознания). Величайшим открытием Д. стала попытка представить человека "целиком", без изъятия, дать его во всей телесности и в сложнейших духовных проявлениях, расщепить на функции и комплексы и дать мифологически-универсальную модель человеческого бытия. Своей необычной техникой, формальными экспериментами роман надолго предвосхитил поиски как модернизма, так и постмодернизма. Как замечает о прозе Д. переводчик и исследователь "Улисса" С. Хоружий, "она пишется со многих позиций, многими голосами, но в ней вовсе не выполняется привычное правило прозы традиционной - чтобы каждый голос принадлежал определенному, зримому лицу". В частности, комментируя эпизод "Эвмей", исследователь пишет: "...здесь в прозе проявляется обобщенное и деперсонализованное, структуралистское понимание человека, и вместо определенного лица, фигуры рассказчика, правильней говорить только о субъекте речи (дискурса), о формальном подлежащем, которое предполагается у сказуемого". Кроме того, роман является классическим образцом постмодернистской интертекстуальности, он "играет" огромным количеством разного рода текстов, сам становясь Метатекстом, в котором зашифрована вся человеческая культура. Тенденция к презентации текста как некой "вещи в себе", для проникновения в которую требуется шифр, ключ, многократное перечитывание, еще более возрастает в последнем романе Д. "Поминки по Финнегану". За три года до его окончания Д. отметил, что его книга для него является гораздо большей реальностью, чем сама реальность. Сверхзадача, поставленная в романе, - воплотить универсум, дать модель мироздания, где сквозь сумбур, хаос, наслоение образов и языков будет просвечивать едва уловимый космос. Роман развивает идею "Улисса" - "каждый может быть каждым". Поэтому герои романа - дублинский трактирщик Ирвикер, его жена Анна Ливия Плурабель, их дочь и сыновья - предстают в самых различных обликах, быть может, как воплощение самой метамарфозы бытия. Они конкретны и в то же время вневременны. Так, Анна Ливия - это одновременно Ева, Исида, Изольда, а также река Лиффи, протекающая через Дублин, но вместе с тем и река времени (здесь наиболее полно реализуется идея бесконечной текучести, связи водной и женской стихий, намеченная еще в финальном эпизоде "Улисса" "Пенелопа"). В последнем романе Д. особенно ярко реализуются его языковые эксперименты, поиски некоего универсального языка, который представит наиболее адекватно современное "вавилонское смешение" языков. По словам Т.Уайлдера, необходимо употребить, по крайней мере, тысячу часов на то, чтобы прочесть "Поминки по Финнегану". Как заметил Д.Вигорелли, "долгий день Улисса уводит нас во мрак Поминок по Финнегану". Возможно, однако, этот "мрак" окажется мнимым, и в третьем тысячелетии литературоведение и дотошные читатели более четко увидят контуры необычного мира, созданного Д. и несущего в себе истину о мире и человеке. Д. оказал значительное влияние на таких художников слова, как В.Вулф, У.Фолкнер, Т.Манн, Беккет, Н.Саррот, Т.С.Элиот. Ч.П.Сноу полагал, что без опыта Д. невозможно понять дальнейшую литературу, ибо его новации обострили восприимчивость и наблюдательность писателей. Опыт Д. оказался важным в решении урбанистической темы у А.Дёблина, Ж.Ромена, он имел несомненное влияние на воссоздание механизмов душевной жизни человека у Э.Хемингуэя, Г.Грина, Г.Белля и многих других. А.Ахматова, многократно внимательно перечитывавшая "Улисса", говорила: "Изумительная книга. Великая книга... Вы не понимаете ее потому, что у вас времени нет. А у меня было много времени, я читала по пять часов в день и прочла шесть раз. Сначала у меня тоже было такое чувство, будто я не понимаю, а потом все постепенно проступало, - знаете, как фотография, которую проявляют. Хемингуэй, Дос Пассос вышли из него. Они все питаются крохами с его стола" (Л.Чуковская. "Записки об Анне Ахматовой"). Б.Пильняк и Б.Пастернак в некрологе А.Белому отмечали, что "Джойс - это само воплощение мастерства в современной литературе". С.Эйзенштейн указывал на широкое влияние Д. на искусство: "Формально Джойс достиг пределов литературы. Многое из того, что он сделал, повторить невозможно, многое из сделанного им гармоничнее воплотилось бы в других формах искусства. От Джойса один шаг до искусства кино, фильма...".
Г. В. Синило
КАФКА (Kafka) Франц (1883 - 1924) - австрийский писатель. Автор романов "Процесс", "Замок", "Америка", а также ряда рассказов. Его немногочисленные произведения, совмещающие в себе элементы экспрессионизма и сюрреализма, оказали значительное влияние на философию и культуру 20 в. К., получивший широкую известность после посмертной публикации его романов в 1920-е, является одним из наиболее интерпретируемых литераторов. Можно выделить четыре основные группы интерпретаций: социальные, психоаналитические, религиозные и философские. Социальные интерпретации, которые являются наиболее распространенными, рассматривают "Процесс" и "Замок" как повествования о борьбе индивида с могущественными политическими и бюрократическими структурами, несущими в себе угрозу свободе и демократии. Подобные трактовки творчества К. получили широкое распространение в кинематографе, журналистике и прочно закрепились в обыденном сознании. Психоаналитические интерпретации рассматривают произведения К. в качестве кодированных структур психоаналитических символов, в подтверждение чему приводятся факты сложной личной жизни К., многие из которых нашли отражение в его дневниках и письмах. Представители психоанализа указывают на трудные отношения К. с отцом, а также с двумя невестами, ни на одной из которых он так и не женился, считая, что эти личные проблемы воплотились в сложной символике его романов. Религиозные интерпретации делают акцент на библейских мотивах, присутствующих в произведениях К., на использовании им притч, наличии религиозных символов в его произведениях. В подобных трактовках герои романов К. заняты поиском Бога, который оказывается предельно трансцендентным миру (М.Брод). Наиболее известные философские интерпретации предлагались в экзистенциализме, который видел в К., наряду с Кьеркегором и Достоевским, писателя, наметившего основные темы трагичности бытия и экзистенциального одиночества индивида. Камю и Сартр позаимствовали у К. немало литературных приемов при создании экзистенциалистского романа. Кроме того, экзистенциализм вдохновил и чисто философские интерпретации, которые усматривают в противостоянии Землемера и Замка в "Замке", Йозефа и Суда в "Процессе" метафорическое осмысление проблемы отношения субъекта и реальности (Д.Хел-лер). В 1950 - 1970-е к К. продолжают обращаться представители структурализма и постструктурализма. С одной стороны, Р.Барт, С.Зонтаг и другие авторы подвергают критике неутихающую волну схожих и избитых интерпретаций творчества К. и призывают оставить его произведения такими, какие они есть; с другой стороны, многие философы (Делез, Адорно) \ используют тексты К. для подтверждения своих концепций.
A.B. Филиппович
КАЛЬКА - см. АНТИ-ЭДИП, КАРТОГРАФИИ ПРИНЦИП, РИЗОМА, "РИЗОМА" (Делез, Гваттари), ТЕЛО БЕЗ ОРГАНОВ.
КАНДИНСКИЙ Василий Васильевич (1866 - 1944) - русский живописец и график, теоретик искусства, основоположник абстракционизма в искусстве 20 в., педагог, общественный деятель. Окончил одесскую гимназию и юридический факультет Московского университета, где занимался на кафедре политической экономии и статистики под руководством А.И.Чупрова. Был приглашен в Дерптский (ныне Тартусский) университет, но отказавшись от предложения и от научной карьеры, резко изменил свои интересы и в 1897 уехал в Мюнхен учиться живописи, где близко сошелся на основе общности творческих интересов с П.Клее, Ф.Марком, А.Шенбергом и др. В 1912 участвовал в выпуске альманаха "Синий всадник", явившегося важнейшим документом, освещающим истоки искусства модернизма и его философско-эстетические установки. В Мюнхенский период написаны важнейшие теоретические работы К. "О духовном в искусстве" (1912), "Ступени" (1913). В 1914 - 1921 К. живет и работает в Москве, является профессором ГСХМ, соучредителем Института художественной культуры, вице-президентом Академии художественных наук, в 1921 К. уезжает в Берлин, в 1922 - в Веймар, в 1922 - 1933 является профессором Баухауза. В 1926 К. выпускает книгу "Точка и линия на плоскости". В 1933 году К. переезжает в Париж, где живет до конца жизни. Главные вопросы, поднимаемые в теоретических работах К., - о назначении искусства и целях творческой деятельности - органично вписываются в общий контекст развития философскоэстетической мысли начала 20 в., актуализирующей проблему смысла творчества. Для К. искусство - это способ проникновения в сферу духовного и его воплощения в художественных формах. Такое понимание, по мысли К., ведет к необходимости отказа от предметности и к выработке нового, "чистого" языка живописи - языка абстрактных форм. Духовная жизнь человечества представляется К. в виде остроконечного треугольника, разделенного на неравные части. В нижних частях духовные интересы не являются преобладающими, они начинают доминировать по мере приближения к вершине, но круг людей, живущих ими, сужается. На вершине остается один "великий обреченный", которого не понимает большинство обитателей нижних частей треугольника. Треугольник, по К., не пребывает в статичном состоянии, его динамика отражает духовый рост человечества: там, где находится вершина "сегодня", завтра будет нижняя часть и т.д. В истории культуры, согласно К., бывают периоды, когда доминируют низшие секции треугольника, а его динамика создает впечатление движения вниз и назад. Это периоды преобладания материальной предметности в искусстве. Эпоха господства натурализма в искусстве совпадает у К. с эпохой позитивизма в науке. В кризисные периоды, когда сотрясаются религиозные, научные и нравственные устои, человек обращает взор внутрь себя. Сферами, наиболее остро воспринимающими поворот к духовному, являются литература, музыка и искусство. Стремление к нереалистическому и абстрактному в искусстве, к своей внутренней природе рассматривается К. как следование словам Сократа "Познай самого себя". В теории К. выражена тенденция к синтезу всех видов искусства и их художественно-изобразительных средств, передающих те или иные духовные состояния. Наиболее часты, как отмечал К., сопоставления цвета в живописи и звука в музыке: голубой - флейта, синий - виолончель, темно-синий контрабас, глубокий синий - орган и т.д. Посредством абстрактных форм, "чистых" красок и звуков искусство может воздействовать на душу человека: "Цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа - многоцветный рояль. Художник есть рука, которая посредством вибраций целесообразно приводит в движение человеческую душу". Таким образом, теоретические и художественые поиски К. были направлены на создание языка искусства, не отражающего предметный мир, а создающего образ духовного универсума. Согласно его теории, художник должен подниматься по ступеням, на которых накапливается сначала визуальный опыт, затем образный опыт, после чего возможен переход к опыту мыслительному, и лишь высшая ступень - ступень духовного опыта - открывает путь к абстрактному искусству. На творчество К. значительное влияние оказала научно-философская мысль 20 в. Разложение атома, теория Эйнштейна вызвали к жизни идею "четвертого измерения", воплощенную в искусстве авангарда как уход в идеальный мир. У К. она выразилась в создании образа исчезающей материи - отклика на вопрос о конечности и бесконечности вселенной, а также в новаторских поисках способов интерпретации пространства. Абстрактные полотна К. обнаруживают генетическую связь с идеями русского космизма, в частности, с идеями Вернадского. Связующим звеном между философией космизма и творчеством К. явилась его способность усматривать пред-жизнь в мертвой природе и переносить это на "космическую материю", что воплощается в живописной теме сопоставления больших и малых миров в живописных композициях и сериях гравюр. Творчество К. - вариант модели "ноосферы" Вернадского или "пневматосферы" Флоренского. Положением, сближающим эстетические установки К. и Флоренского, является также убеждение в том, что художественные образы приходят во сне: любая форма, по мнению К., сначала явлена, затем достроена по строгим законам. Таким образом, согласно К., утверждается онтологичность первичной формы. В поздний (парижский) период творчества К. испытал влияние сюрреализма, в результате чего замечается частичное его возвращение к предметности, выраженное в появлении зооморфных форм, что в целом не меняет его творческих ориентации. К. развивает идеи, высказанные в "Точке и линии на плоскости", согласно которым круг и точка являются источником многообразия формотворческих образований, подобно тому, как в результате биологического развития из простых существ возникают высокоорганизованные существа. В парижский период К. создает своеобразный вариант эстетического платонизма, в котором все формы имеют равное право на существование. К. оказал огромное влияние на развитие западного искусства 20 в., которое в различных направлениях (абстрактный экспрессионизм, геометрическая абстракция и др.) продолжало традицию беспредметности. Он теоретически обосновал подход к искусству как к сложному явлению, которое для установления взаимопонимания между художником и зрителем требует не только интенсивного эмоционального переживания, но и наличия огромного духовного и интеллектуального потенциала, а ткже определенной базы знаний в области истории искусства, эстетики и философии. (См. Экспрессионизм.)
Ю.В. Аленькова.
КАНЕТТИ (Canetti) Элиас (1905 - 1994) - австрийский писатель. В 1938 в связи с аншлюсом Австрии уехал в Париж, затем в Лондон. Доктор философии университета в Вене. Основные сочинения: "Масса и власть" (1960), романы "Ослепление" и "Аутодафе". Лауреат Нобелевской премии по литературе (1981). Не являясь философом-профессионалом, К. сформулировал ряд оригинальных идей в области социальной философии и философской антропологии, творчески и глубоко развивая соответствующую традицию Ницше - Лебона Фрейда - Ортеги-и-Гасета. Согласно К., "смерть стала естественной в последние пару тысяч лет нашей истории... В предыстории у всех народов смерть... воспринималась как нечто настолько неестественное, что каждая смерть считалась убийством". По К., смерть - идеология и центральный инструмент власти. Именно страх смерти, стремление к выживанию придают динамику системе "масса - власть". Подлинная власть не может не основываться на массовых убийствах. Не история губит массы людей, их губит антигуманная власть. И, по К., только она. В трактате "Масса и власть" К. показал роль и значение массовых процессов в развитии государств, в формировании мировых религий, вскрыл природу деспотической власти как в традиционных, так и в тоталитарных ее вариантах. По К., исходный пункт для конституирования "массы" - преодоление страха перед прикосновением другого. Человек дистанцируется от ближних и дальних при помощи различных наборов статусных различий и разнообразных социальных иерархий. Масса ликвидирует все дистанции, это - целостное существо, подчиняющееся определенным алгоритмам существования. Масса - живых или мертвых - актуальная основа всякой власти. Два аффекта - страх прикосновения и радость слияния с окружающими граничные ипостаси жизни людей. Опираясь на феноменологическое описание элементарного опыта "пребывания в массе", К. показал различные состояния и динамику массы, проанализировал ее функции, пространственные формы и временные ритмы ее существования. В свою очередь, феноменологическое описание элементарного переживания власти позволило К. прийти к важным выводам относительно "технологий" и "механики" власти, проявляющейся как на уровне элементарных межличностных взаимодействий, так и в инстуционализированных структурах власти. Как предположил К., феномены власти и массы изначально связаны друг с другом, природа же этой связи и конкретные формы ее реализации сохраняются неизменными практически на всем протяжении человеческой истории: паранойя и власть - два аналогичных способа реализации единой тенденции любой человеческой, особи. Результатом исследования оказалась своего рода политическая "антропология власти", из которой следует, что человечество обречено на бесконечное воспроизведение сценариев деспотизма. Однако, по мнению К., существует положительная альтернатива, в рамках которой угроза гибели человечества в ядерной войне делает бессмысленными попытки реализации изначальных властных импульсов и ведет к выработке новых форм взаимоотношений власти и массы.
A.A. Грицанов
"КАПИТАЛИЗМ И ШИЗОФРЕНИЯ" (Делез, Гваттари) - см. ШИЗОАНАЛИЗ, "РИЗОМА" (Делез, Гваттари), МАШИНЫ ЖЕЛАНИЯ, ПЛАТО, ТЕЛО БЕЗ ОРГАНОВ, АНТИ-ЭДИП.
КАРНАВАЛ - культурный и массовый поведенческий феномен, фундированный соответствующим "типом образности" (М.М.Бахтин). Выступал значимым компонентом средневековой и ренессансной народной культуры. Используется в современной философии культуры. Многомерный анализ К. в культурологическом контексте был впервые осуществлен в книге М.М.Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и "Ренессанса" (первый вариант рукописи был завершен в 1940; первое издание - Москва, 1965; переведена на многие языки). Отказавшись от традиционалистских описаний социального фона эпохи Возрождения и от рассмотрения передовых взглядов Рабле-гуманиста, Бахтин сосредоточился на исследовании античных и особенно средневековых истоков романа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль". Бахтину удалось понять и разгадать (в контексте реконструкции, по мысли академика АН СССР М.П.Алексеева, "народно-фольклорной традиции средневековья") ряд особенностей изучаемого произведения, давно казавшихся исследователям очень странными. Присущее "Гаргантюа и Пантагрюэлю" парадоксальное сочетание многочисленных "ученых" образов и простонародной (а часто и непристойной) комики Бахтин объяснил значимым воздействием на Рабле площадной смеховой культуры средневековья, возникшей в гораздо более ранний период, но достигшей своего полного расцвета к 16 в. По мнению Бахтина, не только Рабле, но и Дж.Бокаччо, У.Шекспир, М.Сервантес оказались подвластны обаянию жизнеутверждающей и светлой атмосферы, свойственной К. и другим народным праздникам того времени. Карнавальная культура обладала хорошо разработанной системой обрядово-зрелищных и жанровых форм, а также весьма глубокой жизненной философией, основными чертами которой Бахтин считал универсальность, амбивалентность (т.е. - в данном случае - восприятие бытия в постоянном изменении, вечном движении от смерти к рождению, от старого к новому, от отрицания к утверждению), неофициальность, утопизм, бесстрашие. В ряду обрядово-зрелищных форм народной средневековой культуры Бахтин называл празднества карнавального типа и сопровождающие их (а также и обычные гражданские церемониалы и обряды) смеховые действа: "праздник дураков", "праздник осла", "храмовые праздники" и т.д. Народная культура воплощалась также в различных словесных смеховых произведениях на латинском и на народных языках. Эти произведения, как устные, так и письменные, пародировали и осмеивали буквально все стороны средневековой жизни, включая церковные ритуалы и религиозное вероучение ("Вечерня Киприана", многочисленные пародийные проповеди, литургии, молитвы, псалмы и т.д.). Веселая вольница карнавального празднества порождала разнообразные формы и жанры неофициальной, а чаще всего и непристойной фамильярно-площадной речи, в значительной мере состоящей из ругательств, клятв и божбы. На карнавальной площади всегда настойчиво звучали возгласы балаганных зазывал, которые вместе с другими "жанрами" уличной рекламы ("крики Парижа", крики продавцов чудодейственных средств и ярмарочных врачей) - обыгрывались и пародировались, становясь при этом важным элементом народной смеховой культуры. По мысли Бахтина, Рабле объединил в романе "Гаргантюа и Пантагрюэль" все эти формы, жанры и мотивы, сохранив их для потомков и создав тем самым своего рода "энциклопедию" средневекового смеха. Причем, с точки зрения Бахтина, опора на смеховую народную культуру не только не противоречила гуманистическим идеалам Рабле, но, напротив, гармонично сочеталась с ними и даже помогала их пропаганде, поскольку "карнавальное мироощущение является глубинной основой ренессансной литературы". Как отмечает Бахтин в книге "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и "Ренессанса", "как бы ни были распылены, разъединены и обособлены единичные "частные" тела и вещи - реализм Ренессанса не обрезывает той пуповины, которая соединяет их с порождающим телом земли и народа". Например, "реабилитация плоти", характерная для гуманизма, соотносима и сродственна с "гротескной концепцией тела", с преобладанием "материально-телесного начала жизни", присущим народной культуре. Смеховая народная культура, будучи древней, архаичной по своим истокам, тем не менее предвосхитила некоторые фундаментальные философские концепты, которые специфичны для Нового времени. Согласно оценке Л.Е.Пинского, "в эпоху Ренессанса нерушимую иерархическую вертикаль средневекового официального представления о космосе ("Великую Цепь Бытия") сменила историческая горизонталь: движение во времени. В гротескной концепции тела, переживающего становление, в народно-праздничных играх, предметом которых был веселый ход времени, рождалось новое историческое чувство жизни и представление о прогрессе человечества". Ср. в тексте книги Бахтина: "И вот гротескные образы с их существенным отношением к временной смене и с их амбивалентностью становятся основным средством художественно-идеологического выражения того могучего чувства истории и исторической смены, которое с исключительной силою пробудилось в эпоху Возрождения". Именно поэтому понять Рабле и вообще ренессансную литературу невозможно без учета их связи с народной смеховой культурой. Средневековый смех интерпретируется в книге Бахтина как имеющий "универсальный и миросозерцательный характер, как особая и притом положительная точка зрения на мир, как особый аспект мира в целом и любого его явления". К. (этому термину Бахтин придавал расширенное значение, понимая под ним "не только формы карнавала в узком и точном смысле, но и всю богатую и разнообразную народно-праздничную жизнь средних веков и Возрождения") противопоставил серьезной, высокой культуре средневековья "совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений". К. не просто разыгрывали, это была "как бы реальная... форма самой жизни", которой люди средневековья жили во время праздников, - причем "другая свободная (вольная)", "идеальная" форма. Если официальные праздники утверждали стабильность, неизменность и вечность существующего миропорядка, освещали торжество уже победившей, господствующей, непререкаемой "правды", то К. "был как бы временной приостановкой действия всей официальной системы со всеми ее запретами и иерархическими барьерами": в это время жизнь на короткий срок выходила из своей обычной колеи и вступала "в сферу утопической свободы". Эта свобода была легализована: и государство, и церковь терпели ее, даже каждый официальный праздник имел свою вторую, народно-карнавальную, площадную сторону. Праздничная толпа воспринимала жизнь сквозь призму "веселой относительности", во время К. люди переодевались (обновляли свои одежды и свои социальные образы), избирали, а затем развенчивали и избивали (в символическом плане "умерщвляли") шутовских королей и пап, высмеивали, снижали, пародировали все, чему поклонялись в обычные дни, предавались различным физиологическим излишествам, пренебрегая нормами приличий: "Тема рождения нового, обновления, органически сочеталась с темой смерти старого в веселом и снижающем плане, с образами шутовского карнавального развенчания". В гротескной образности К. всячески подчеркивался момент временной смены (времена года, солнечные и лунные фазы, смерть и обновление растительности, смена земледельческих циклов): "этот момент приобретал значение более широкое и более глубокое: в него вкладывались народные чаяния лучшего будущего, более справедливого социально-экономического устройства, новой правды". Обилие пиршественных образов, гиперболическая телесность, символика плодородия, могучей производительной силы и т.д. акцентировали бессмертие народа: "В целом мира и народа нет места для страха; страх может проникнуть лишь в часть, отделившуюся от целого, лишь в отмирающее звено, взятое в отрыве от рождающегося. Целое народа и мира торжествующе весело и бесстрашно". С эстетической точки зрения карнавальная культура представляет собой особую концепцию бытия и особый тип образности, в основе которых, по мнению Бахтина, "лежит особое представление о телесном целом и о границах этого целого". Это представление Бахтин определяет как гротескную концепцию тела, для которой характерно то, что с точки зрения "классической" эстетики ("эстетики готового, завершенного бытия") кажется чудовищным и безобразным. Если классические образы индивидуализированы, отделены друг от друга, как бы очищены "от всех шлаков рождения и развития", то гротескные образы, напротив, показывают жизнь "в ее амбивалентном, внутренне противоречивом процессе", концентрируются вокруг моментов, обозначающих связь между различными телами, динамику, временную смену (совокупление, беременность, родовой акт, акт телесного роста, старость, распадение тела и т.д.). "В отличие от канонов нового времени, гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос" (Бахтин). Этот тип образности, характерный для народной смеховой культуры, обусловлен верой народа в свое бессмертие: "... в гротескном теле смерть ничего существенно не кончает, ибо смерть не касается родового тела, его она, напротив, обновляет в новых поколениях". Концепция К., выдвинутая в книге Бахтина о Рабле, вызвала при своем появлении и публикации бурные споры, да и до сих пор далеко не является общепризнанной. Однако она сыграла большую роль в развитии и стимулировании культурологических исследований, в расширении горизонтов научной мысли. В настоящее время истолкование концепции К. продолжается, и возможно как появление ее оригинальных истолкований, так и ее плодотворное использование для изучения различных мировых культур. Многомерные исследования карнавальной культуры, осуществленные Бахтиным, способствовали, в частности, легитимации такого феномена культуры, как "раблезианство". Раблезианство трактовалось как связанное не столько непосредственно с творчеством Ф.Рабле, сколько с традицией его философской интерпретации, в рамках которой культурное пространство выстраивается в контексте семиотически артикулированной телесности, понятой в качестве семантически значимого феномена (текста), прочтение которого порождает эффект гротеска, что и придает культурному пространству статус карнавального (см. Тело, Телесность, Театр Жестокости, Текст, Бахтин М.М.).
H.A. Паньков