Споры вокруг Некрасова умолкли; он признан, по-видимому, окончательно[13]. Между тем многое, как и раньше, остается здесь недосказанным. В сущности, и его друзья и его враги сходились в главном: друзья принимали его поэзию, несмотря на ее форму, враги отвергали ее вследствие формы. Таким образом, объектом спора оставалась только абстракция — тематический и сюжетный элемент его искусства, между тем как самое искусство, принцип сочетания и противопоставления элементов, отвергалось и теми и другими. Слишком легкое и равнодушное принятие Некрасова грозит поверхностным обходом тех обвинений против его искусства, которые выставлялись его современниками. А между тем слух современников более чуток, и если в похвалах они не всегда прозорливы, то в обвинениях их почти всегда задето главное, чем обнаружилось для них данное искусство и что через призму других течений воспринимается уже не столь остро.
Самый существенный упрек, который делали Некрасову и который он сам принимал, был упрек в прозаичности. Не случайно отзыв Белинского о "Мечтах и звуках" начинался с указания на то, что автору лучше писать в прозе[14]; то же говорили о поэзии Некрасова и Тургенев[15] и Толстой[16]. Сам Некрасов тоже сравнивал свои стихи с прозой:
Слух современников, воспитанный на Пушкине и Лермонтове, был оскорблен Некрасовым[18].
Современники, конечно, хорошо знали, что Некрасов умело владеет классической традицией русского стиха. Такие стихотворения, как «Родина», "Пускай мечтатели осмеяны давно…", «Муза», "За городом", — видная струя его поэзии. Свою «Музу» он начинает парафразой из «Музы» Пушкина, в стихах "Блажен незлобивый поэт…" подчеркивает «Пророка» Лермонтова:
У него часты повторения классических стиховых формул. Ср. "И с отвращением кругом кидая взор" ("Родина") с пушкинским: "И с отвращением читая жизнь мою"; ср. "А ты?.. ты также ли печали предана?.." ("Да, наша жизнь текла мятежно…") с пушкинским: "Не правда ль: ты одна… ты плачешь… я спокоен" ("Ненастный день потух…") и т. д.
Перед самою смертью он пишет "Пускай чуть слышен голос твой…", "Мне снилось: на утесе стоя…" — стихотворения, и по строфике, и по лексике, и в особенности по ритмико-синтаксическому рисунку[19] примыкающие к пушкинскому стиху:
Сниму с главы покров тумана
И сон с отяжелевших век.
Но ты воспрянешь за чертой
Неотразимого забвенья[20].
Столь же обычен у него классический метафорический стиль с широко развитым параллелизмом ("Последние элегии").
И все-таки современники правы, что не так внимательно отнеслись к этой стороне Некрасова; этот стиль у него ценен и особо значителен только на фоне остальных элементов его поэзии; сами же по себе эти формулы не носят на себе печати остроты и скорее воспринимаются как штампы. Другие же элементы, в которых, по-видимому, вся сущность дела, гораздо более сложного происхождения, и главное значение получает здесь вопрос о прозе, о прозаизмах поэта Некрасова.
Некрасов начинает с баллад и высокой лирики; самое значительное для него в молодости имя — Жуковский. Он быстро исчерпывает этот род и начинает его пародировать. Некрасовские пародии на Лермонтова долго потом вызывали возмущение; однако совершенно очевидно их значение для Некрасова. Сущность его пародий не в осмеивании пародируемого, а в самом ощущении сдвига старой формы вводом прозаической темы и лексики. Пока эта форма связана с определенными произведениями ("Спи, пострел, пока безвредный!..", "И скучно, и грустно, и некого в карты надуть…"), колебание между обоими реальными произведениями, возникающее в результате такой пародии, вызывает комический эффект. Но как только ощутимость другого определенного произведения исчезает, разрешена проблема ввода в старые формы новых стилистических элементов. Пародия Некрасова (как и всякая другая стихотворная пародия) совмещала ритмо-синтаксические фигуры «высокого» рода с «низкими» темами и лексикой. По уничтожении явной пародийности, в высокие формы оказались внесенными и впаянными чуждые до сих пор им тематические и стилистические элементы[21]. Это приложимо как к малым, так и к большим единицам его искусства.
Таковы неявные пародические фразы, которые не несут уже комических функций, а воспринимаются как новый прием:
("Отрадно видеть, что находит…")
Ср. с пушкинским:
("Я пережил свои желанья…")
Или:
("О, письма женщины, нам милой…")
Ср. с пушкинским:
("Наполеон").[22]
Таковы неявные пародические произведения, где пародия скрыта, комический ее элемент таким образом уничтожен и уже родилась новая форма. Грань между обоими типами, явным и неявным, крайне тонка. Так, еще отзывается комизмом приспособление форм лермонтовского "Воздушного корабля" к теме и словарю "современной баллады" ("Секрет"):
Менее напоминает реальные произведения «Извозчик», хотя в нем, несомненно, выдержана старая балладная форма:
Ср. хотя бы "Рыцарь Тогенбург" Жуковского:
Столь же характерно перерождение формы пушкинского «Странника» в «Воре»:
Ср.:
и т. д.
Таким же образом формы "Суда божия над епископом" были приспособлены к "Псовой охоте":
Ср. Жуковский, "Епископ Гаттон":
Та же форма была употреблена затем в «Саше», в "Дедушке Мазае" — и здесь уже стерт всякий след второго плана — плана Жуковского[23].
Одновременно Некрасов культивировал и форму чувствительного романса и водевиля (ср., например, "Повидайся со мною, родимая!.." — "Рыцарь на час" с арией из "Материнского благословения" — "В хижину бедную, богом хранимую…"). Но не внесением песенных форм, а вводом в них прозаических элементов сказал новое слово Некрасов.
Этот перебой песенного стиля обычен у Некрасова. Песенный стиль не терпит enjambements — выходов синтаксической единицы за пределы метрической; такие выходы обычны для стихотворного драматического диалога или для прозаической конструкции, когда она играет роль важного ингредиента. У Некрасова в песенных формах, как «Похороны», встречаются также перебои прозаической интонацией:
Или в песенной форме "Что думает старуха…":
I строфа
II строфа
III строфа
IV строфа
Излюбленной стиховой формой Некрасова была форма говорного стиха (термин Б. Эйхенбаума)[24] — куплета, стихотворного фельетона. Даже в стихе "Кому на Руси жить хорошо" чувствуются эффекты этого говорного стиха; так, во вступлении дан эффект нарастающей скороговорки, несомненно комического (водевильно-куплетного) происхождения:
Этот говорной уклон стиха дает ему возможность применять песенные формы для больших поэм ("Коробейники")[25].
Все это стоит в связи с общим уклоном некрасовской поэзии к прозе. Первым шагом здесь была пародия, по самому существу своему требовавшая внесения прозаизмов; вторым — перенос в формы баллады и классической ямбической поэмы сюжета современного романа ("Саша", "Несчастные"), исторического романа ("Русские женщины"), физиологических очерков и фельетонов ("В больнице", "О погоде") и т. д. Здесь был путь для широкого использования иностранного и русского романа, и, несомненно, отдельные сцены у Некрасова восходят к Жорж Санд и английскому роману. Об этих заимствованиях не помнят — такова власть некрасовской лексики.
В лексику Некрасов вводит обильные прозаизмы. Приведем несколько примеров из "Мороза, Красного носа":
и т. д.
Недаром Чернышевский сообщал, что фразу бурлака "А кабы умереть к утру, так было б еще лучше" Некрасов передал, почти не изменив ее:
("На Волге")[26].
Другой элемент его лексики — диалектизмы. И, внося их в свою поэзию, он также поступал, сообразуясь с прозой того времени. Это была эпоха, когда в язык прозы были широко введены диалектизмы, сначала в нарочитом и неорганизованном виде (Даль), а затем в художественно умеренном, когда Аксаков писал, что Тургенев пишет не по-русски, а по-орловски[27]. Проза обогащала свои выразительные средства диалектизмами, ибо здесь была широкая возможность их мотивированного ввода — сказ. Некрасов широко использует этот прозаический прием ("Путешествие гр. Гаранского"[28], "Орина, мать солдатская", "Похороны"), и это дает ему возможность мотивированно вводить диалектизмы и в лирическую поэзию, которая до той поры, подчиняясь велениям чисто лирического рода, была крепко спаяна с классическим стилем и таким образом отгорожена от этого обновления. Только говорная поэзия, допускающая сказ, прошедшая через комический строй, была в состоянии внести эти средства в поэзию.
Некрасов стоял перед двумя крайностями: неорганизованного внесения диалектизмов и прозаизмов и бесплодного эпигонства классического стиля. В любопытном критическом фельетоне "Тонкий человек" («Современник», 1855, № 1, стр. 171–204) он касается обоих этих путей. Отвергнув привычный путь классического метафорического стиля (в применении к прозе, о которой идет речь в фельетоне, — стиль Гоголя), Некрасов отвергает и путь натуральной школы, приемы введения в поэзию необработанных, сырых лексических материалов. Он осуждает сценку, записанную с натуры, с обильным введением слов купеческого и простонародного арго. "Память легче удерживает слышанное или читаное, а ум безотчетно дает простор чертам, которые ему уже указаны, истолкованы, — вот отчего, я думаю, списывая происходящее, мы невольно подражаем тому, что уже происходило и было списано… <…>" (Там же, стр. 204).
Некрасов отдал дань обеим крайностям. Первая отразилась в его «Огороднике», "В дороге", отчасти «Коробейниках», вторая — в части любовной лирики Некрасова. Некрасов отверг оба эти пути, художественно введя в классические формы баллады и поэмы роман и новеллу со сказом, прозаизмами и диалектизмами, а в формы «натурального» фельетона и водевиля — патетическую лирическую тему. Смещением форм создана новая форма колоссального значения, далеко еще не реализованная и в наши дни.
Но как возможно художественное введение элементов прозы в поэзию? Благодаря какому закону может оно осуществиться?
Поэтическое произведение отличается от прозаического вовсе не имманентным звучанием, не ритмом как данностью, не музыкою, непременно осуществленною; слишком часты примеры прозы более певучей, нежели иные стихи (у нас Гоголь, Белый, в Германии — Гейне, Ницше), и стихов, низведенных до минимума напевности. Все стиховые элементы не даны, а заданы: задан ритм как стремящаяся к обнаружению ритмовая энергия, заданы мелодические и инструментальные членения и связи, и вот почему рассекаются на строки даже те стихи, где это рассечение и без того совершенно явственно по ритмико-синтаксической тенденции рядов, — важен заданный ключ. Стихи от прозы отличаются не столько имманентными признаками, данностью, сколько заданным рядом, ключом[29]. Это создает глубокую разницу между обоими видами; значение слов модифицируется в поэзии звучанием, в прозе же звучание слов модифицируется их значением. Одни и те же слова в прозе значат одно, в поэзии другое. Пушкинская строка:
в ключе прозы не вызовет того сложного слитного значения обоих слов, которое оно вызывает в ключе поэзии. Поэтому для поэзии безопасно внесение прозаизмов — значение их модифицируется звучанием. Это не те прозаизмы, которые мы видим в прозе: в стихе они ожили другой жизнью, организуясь по другому признаку. Поэтому в тех случаях, когда семантика определенных поэтических формул стала штампом, исчерпана и уже не может входить как значащий элемент в организацию стиха, внесение прозаизмов обогащает стих, если при этом не нарушается заданность ключа. Внося прозу в поэзию, Некрасов обогащал ее.
P. S. Знаток и исследователь Некрасова К. И. Чуковский возражал на мою статью в статье "Проза ли?" (К. Чуковский. «Некрасов». Л., изд. Кубуч, 1926, стр. 134–179). Для постановки вопроса, служащего заглавием его статьи, моя статья оснований не дает. Меня интересовал главным образом вопрос о том сложном соотношении стиха с прозою, которое было в некрасовское время и которое, в частности, в поэзии Некрасова сказалось «прозаизацией» поэтических жанров (стиховой исторический роман, стиховые физиологические очерки, стиховой фельетон). Пути к этой особой организации поэтических жанров (через пародию и связанное с нею введение в стих прозаических тем и лексики) я и хотел выяснить в своей давнишней статье. «Прозаизм» и «прозаичность» для меня отнюдь не оценочное и не укоризненное понятие. У стиха с прозой есть соотнесенность. Бывают эпохи, когда высшим пунктом этой соотнесенности бывает стиховая речь, лексически и синтактически совершенно подобная прозе. В этом смысле лермонтовское «Завещание», например, я считаю эволюционно очень значительным, не «несмотря» на такие стихи, а как раз «благодаря» таким стихам:
и т. д.
Стоит написать эти стихи в строку, чтобы ясно увидеть их «близость» к прозе (и, разумеется, это вовсе не близость, а, может быть, более далекое «расстояние», чем между стихом метрически и интонационно гладким и прозою). Вопрос о «песенности» у Некрасова в данном случае — вопрос особый, не противоречащий нисколько этому пониманию прозаизации. Но вопрос этот требует более точной и расчлененной постановки. Прежде всего это касается самого понятия «песенности» по отношению к стиху: имеем ли мы дело с имитацией жанра народной песни или с вводом одного какого-либо элемента (и какого) народной песни? Или «песенность» — синоним «напевности» и «мелодичности» стиха, на что как будто указывают некоторые места статьи К. И. Чуковского?
Но «песенность» не является «напевностью». Песня, взятая в ее словесном плане, есть то же «либретто». И подобно тому как либретто оперы пугает своей «нестиховностью», то же бывает и с песней. И, например, функция «песен» Лермонтова как раз в «прозаичности», в «нестиховности» песенного либретто. Ср.:
Или:
и т. д.
К. И. Чуковский сам приводит любопытный пример появления вовсе не «напевного» приема в поэзии Некрасова, вызванного "песенным складом" (стр. 168). Обращение к народной песне характерно не для «мелодических» направлений в лирике. Например, не случайно и Мерзляков, и Дельвиг культивируют «песню» наряду с античными метрами и строфами. И то и другое имеет у них функцию обхода метрического стиха с его устоявшейся интонацией.
Поэтому вопрос о «песенности» не исключает вопроса о так называемой «прозаизации» (Не все приемы Некрасова, причисленные К. И. Чуковским в его статье к разряду песенных, относятся именно к песне. Прием синтактической парности, например, равно как прием повторений, характерен и для пословиц, и даже для ораторской речи). Генезис этой «прозаизации» описан К. И. Чуковским в XI главе его статьи. Там же приведены примеры ее.
Проблема «признания» Некрасова как художника лишь к этому времени теряла злободневность. Еще в 1916 г. В. Е. Евгеньев-Максимов писал о "возврате к Некрасову": "Русская интеллигенция, забывшая в течение тусклых 80-х и 90-х годов «пронзительно-унылый» стих "музы мести и печали", лишь изредка вспоминавшая его в бурную революционную эпоху девятисотых годов, накануне нынешней войны никому из великих художников слова не уделила столько любовного внимания…" (В. Евгеньев. Критика наших дней и Некрасов. — "Биржевые ведомости", 1916, 14 октября, № 15861). Однако для символистов значение Некрасова не было подвержено сомнению. Представление об отношении к Некрасову в конце 1910-х — начале 1920-х годов и состоянии некрасоведческих штудий, оживившихся в связи со столетием со дня рождения поэта, могут дать, кроме уже указанных, следующие работы: Влад Гиппиус. Поэзия Некрасова. — "Сибирские записки", 1916, № 2; А. Кауфман. К некрасовским поминкам. — "Вестник литературы", 1921, № 11 (35); А. Рашковская. Некрасов и символисты. — "Вестник литературы", 1921, № 12 (36); В. Евгеньев-Максимов. К празднованию некрасовского юбилея. — "Книга и революция", 1921, № 8–9; Анкета "Некрасов и мы". — "Летопись Дома литераторов", 1921, 1 декабря, № 3 (с несколько иным составом имен — в кн.: К. Чуковский. Некрасов, стр. 388–394). Актуальность Некрасова для поэзии начала XX в. засвидетельствована этой анкетой — о его влиянии говорили такие разные поэты, как А. Блок, А. Ахматова, М. Волошин, С. Городецкий, Ф. Сологуб и др. А. Белый, как известно, декларативно обратился к имени и наследию Некрасова ("Пепел", 1909)
В. Г. Белинский. Полн. собр. соч… т. IV. М., 1954, стр. 118.
В письме к Полонскому от 13 (25) января 1868 г. (И. С. Тургенев. Полн. собр. соч., серия «Письма», т. 7. М.-Л., 1964, стр. 30). См. сравнительную оценку Некрасова и Полонского в письме к редактору "Санктпетербургских ведомостей" (там же, т. 6). Ср. также слова Тургенева в передаче Е. Колбасина (Е. Колбасин. Тени старого «Современника», "Современник", 1911, кн. 8, стр. 239). См. пересказы аналогичных мнений Тургенева в кн.: А. Я. Панаева. Воспоминания. М., 1972.
См. предисловие к роману В. фон Поленца «Крестьянин» (Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч. в 90 т., т. 34, стр. 275), письма к H. H. Страхову от января 1878 г. (т. 62, стр. 369, 379) и П. И. Бирюкову от 1 марта 1887 г. (т. 64, стр. 21).
Из стихотворения "Праздник жизни — молодости годы…".
Упреки в прозаичности, воспринимаемой на фоне предшествующей литературной традиции как недостаток, сопровождали Некрасова на протяжении всего его творчества. Позицию современной поэту критики в этом вопросе Е. Н. Эдельсон определял следующим образом: "многие готовы были вовсе отказать Некрасову в поэтическом признании и видеть в нем исключительно сатирика или публициста, лишь случайно или но посторонним соображениям избравшего для своей деятельности стихотворную форму" ("Библиотека для чтения", 1864, № 9). Подобная точка зрения дожила до нашего века и развивалась в статьях, близких по времени к работам Эйхенбаума и Тынянова. "У Некрасова — действительно добрых две трети его произведений могут быть превращены в прозу, — писал в своей известной статье С. Андреевский, — и не только ничуть от этого не пострадают, но даже выиграют в ясности и полноте" (С А. Андреевский. Литературные очерки. СПб., 1902, стр. 163). Ср. об этом же: П. Ф. Гриневич. [П. Ф. Якубович]. Очерки русской поэзии. СПб., 1911, стр. 156.
В первой публикации статьи было: "по дословесному ритмико-синтаксическому рисунку".
Ср. ЭП, стр. 59. Полемизируя с Тыняновым и Эйхенбаумом, современный им исследователь писал, что эта ритмико-синтаксическая форма ("неотразимое созданье", "неподражаемые звуки", "неотразимого забвенья") связана не с "ощущением пушкинского стиха", а "стоит всецело в связи с неистовым стилем Бенедиктова" (К. Шимкевич. Бенедиктов, Некрасов, Фет. — II–V, стр. 117). Ср. об этом же: М. А. Пейсахович. Строфика Некрасова. — В кн.: Некрасовский сборник, т. V. Л., 1973, стр. 205–206.
Намеченное здесь понимание пародии развито в статье "О пародии"; ср. более раннюю работу "Достоевский и Гоголь (к теории пародии)" — в наст. изд. О некрасовских пародиях в традиционном смысле термина см.:A. И. Гаркави. Некрасов — пародист. — В сб.: О Некрасове, вып. II. Ярославль, 1968; К. Кумпан. К проблеме "Жуковский и Некрасов" (к истории одной пародии). — В сб.: Н. А. Некрасов и русская литература. Кострома, 1971. Ср.: Н. Скатов. Некрасов. Современники и продолжатели. Л., 1973, стр. 98-109.
О пародическом использовании цитат из Пушкина см. также:B. Я. Бухштаб. Начальный период сатирической поэзии Некрасова. — В кн.: Некрасовский сборник, т. II. М.-Л., 1956, стр. 134–136.
О соотношении Некрасова, в особенности раннего, с предшествующей поэтической традицией, кроме указанных исследований Эйхенбаума и Чуковского, см. работы В. В. Гиппиуса — "Некрасов в истории русской поэзии XIX века" (в его кн.: От Пушкина до Блока. М.-Л., 1966), К. А. Шимкевича — "Пушкин и Некрасов" (в сб.: Пушкин в мировой литературе. Л., 1926), В. Е. Евгеньева-Максимова — "Литературные дебюты Н. А. Некрасова" (СПб., 1908), "Некрасов и Пушкин" ("Литературный современник", 1938, № 3), "Жизнь и творчество Н. А. Некрасова", т. 1 (М.-Л., 1947, стр. 204–217).
ЭП, стр. 330–331; о стиховых интонациях Некрасова — там же, стр. 65–74; Ср.: В. Е. Холшевников. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Изд. ЛГУ, 1962, стр. 141–163; его же. Типы интонации русского классического стиха. — В сб.: Слово и образ. М., 1964; А. Л. Жовтис. К характеристике "некрасовского голоса". — "Русская литература", 1971, № 4.
Ср. в статье Тынянова «Пушкин» (ПиЕС, стр. 136).
Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. 1. М., 1939, стр. 753–754.
Письмо И. Аксакова к Тургеневу от 4 октября 1852 г. (Письма С. Т., К. С. и И. С. Аксаковых к И. С. Тургеневу. М., 1894, стр. 31). В АиН автором письма ошибочно назван "старый Аксаков" (стр. 407).
Точное название — "Отрывки из путевых записок графа Гаранского".
В первой публикации статьи далее следовало: "Слова в поэзии организуется преимущественно по знаку звучания, в прозе — преимущественно по знаку семантики".
Из стихотворения Лермонтова «Атаман» (1831).
Из романа Лермонтова «Вадим».