Кино и театр не борются друг с другом. Кино и театр обтачивают друг друга, указывают друг другу место, самоограничивают друг друга. Младшее искусство сохранило всю непринужденность младшего ("а не пойти ли нам в кино?"), но приобрело угрожающую силу. По силе впечатлений кино обогнало театр. По сложности оно никогда его не обгонит. У них разные пути.
Прежде всего: пространство. Как бы ни углублять сценическую перспективу, от факта не уйдешь: спичечные коробки лож и сцена под стеклянным колпаком. Актер связан этим колпаком. Он натыкается на стены. (Как ужасно, что в опере еще выезжают верхом на лошади! Лошадь топает ногой, потряхивает шеей. Как облегченно все вздыхают, когда несчастное животное уводят наконец. А не то еще, почем знать, выскочит из коробки и попадет в оркестр.) В театре — передний план; он — барельеф. Если актер к вам повернулся спиной, для вас существует только спина.
Затем: тело актера. С галерки Большого театра актер, пусть бы он даже играл Вотана, — кажется куколкой. (Здесь связь театра с театром марионеток.) Гамлет с галерки кажется черной мухой. А у передвижников актер, наоборот, играет у вас на носу. Тоже неприятно.
Актер связан своим телом.
Слово актера связано с его телом, с его голосом, с пространством.
Кино — абстрактное искусство.
Эксперименты над пространством: небывалая высота, прыжки с Марса на Землю — достигаются самыми элементарными, обидно простыми средствами.
Пространство кино и само по себе абстрактно — двухмерно. Актер отвернулся от зрителя — но вот вам и его лицо: он шепчет, оно улыбается, зритель видит больше, чем любой участник пьесы.
Время в театре дано в кусках, но движется в прямом направлении. Ни назад, ни в сторону. Поэтому Vorgeschichte в драме невозможна (она дается только в слове). (В сущности, это и создало своеобразие драмы как литературного жанра.)
Время в кино текуче; оно отвлечено от определенного места; это текучее время заполняет полотно неслыханным разнообразием вещей и предметов. Оно допускает залеты назад и в сторону. Здесь путь для нового литературного жанра: широкое «эпическое» время в кино подсказывает драму-роман (кинороман)[784].
Тело актера в кино — абстрактно. Вот он уменьшился в точку — вот его руки, перебирающие карты, выросли на все полотно. Вот он развивается. Герой в нем никогда не будет мухой. Поэтому в кино так силен интерес к актеру. Имена актеров кино — это совсем не то, что имена актеров театра. Каждый раз — здесь новый интерес: как преобразится Конрад Вейдт[785], какова сегодня «абстракция» Вернера Крауса?[786] Тело легко, растяжимо, сжимаемо. (А в театре? Вспомните грузные театральные «смерти»; когда актер падает, вы невольно боитесь, не ушибся ли он.) Абстрактен весь реквизит кино: закройте перед факиром дверь, он уйдет в стену.
Наконец, слово…
Но здесь самое важное.
Кино называли Великим Немым. Гораздо вернее назвать граммофон "великим удавленником"[787].
Кино — не немой. Нема пантомима, с которой кино ничего общего не имеет.
Кино дает речь, но речь абстрагированную, разложенную на составные элементы.
Перед вами лицо говорящего актера — его губы движутся, его речевая мимика напряжена. Вы не различаете слов (и это хороню — вы не должны их различать), — но вам дан какой-то элемент речи.
Затем выскакивает ремарка — вы знаете, что сказал актер, но знаете после того (или перед тем) как он сказал. Смысл слов отвлечен, отъединен от произнесения. Они разъединены во времени.
А где звук? Но звук дает музыка.
Музыка в кино поглощается — вы ее почти не слышите и не следите за ней. (И это хорошо — музыка, которая сама по себе интересна, — вас отвлечет от действия; она вторгнется в кино как чужая.)
Музыка поглощается, но поглощается не даром: она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, — звук.
Речь разложилась на составные элементы в этом абстрактном искусстве. Речь дана не в цельном виде, не в реальной связи ее элементов, а в их комбинации.
И поэтому каждый элемент можно развить до последних пределов выразительности: актер вовсе не обязан говорить то, что ему полагается, — он может говорить те слова, которые дают большее богатство мимики.
Ремарка может выбрать слова самые характерные по смыслу.
Музыка дает богатство и тонкость звука, неслыханные в человеческой речи. Она дает возможность довести речи героев до хлесткого, напряженного минимума. Она позволяет устранить из кинодрамы весь смазочный материал, всю «тару» речей.
Кино — искусство абстрактного слова.
Как только музыка в кино умолкает, — наступает напряженная тишина. Она жужжит (если даже не жужжит аппарат), она мешает смотреть. И это вовсе не потому, что мы привыкли к музыке в кино. Лишите кино музыки — оно опустеет, оно станет дефективным, недостаточным искусством. Когда нет музыки, ямы открытых, говорящих ртов прямо мучительны[788].
Всмотритесь тогда в движение на полотне: как тяжело скачут лошади в пустоте! Вы не следите за их бегом. Движения теряют легкость, нарастание действия давит, как камень.
Убирая из кино музыку, — вы делаете его и впрямь немым, речь героев, лишенная одного из элементов, становится мешающим недоноском. Вы опустошаете действие. Здесь второй важный пункт: музыка в кино ритмизует действие.
Театр строится на цельном, неразложенном слове (смысл, мимика, звук). Кино — на его разложенной абстракции. Кино не в состоянии «бороться» с театром. Но и театр не должен бороться с кино. Эквилибристика в театре натыкается на стены, как диалог в кино — на полотно[789].
Изобретя яд, обычно изобретают противоядие.
Противоядие, которое в состоянии убить кино, — это кинетофон. Кинетофон — несчастное изобретение.
Герои будут говорить "как в настоящем театре". Но ведь вся сила кино в том, что герои не «говорят», а «речь» дана. Дана в том минимуме и той абстракции, которая делает кино искусством.
Кинетофоны — ублюдок театра и кино, жалкий компромисс. Абстракцию кино он аккуратно и неуклюже собирает воедино.
Кино разложило речь. Вытянуло время. Сместило пространство. И поэтому оно максимально. Оно действует большими числами. "200 000 метров" сродни нашему абстрактному курсу рубля.
Мы — абстрактные люди. Каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино.
В статье "Об основах кино" жанр киноромана назван «компромиссным».
Фейдт (Вейдт), Конрад (1893–1943) — немецкий актер; снимался в роли сомнамбулы Чезаре в фильме Р. Вине "Кабинет доктора Калигари" (1919), князя Эшнапурского в "Индийской гробнице" Д. Мая (1921) и др. См.: К. Я. Державин. Конрад Фейдт. Л., 1926 (Изд. ГИИИ).
Краус, Вернер (1889–1959) — немецкий актер; снимался в роли психиатра Калигари в фильме "Кабинет доктора Калигари" (1919), Яго в фильме «Отелло» (1922), Джека-потрошителя в "Кабинете восковых фигур" П. Лени (1924). Фильм "Кабинет доктора Калигари" вызвал дискуссию в 1922–1923 гг. в газете «Кино» (также в журнале "Жизнь искусства"), поставившую некоторые теоретические вопросы киноискусства. См. об этом: Т. Селезнева. Киномысль 1920-х годов. Л., 1972.
Ср.: "называть кино «немым» искусством неправильно: дело не в «немоте», а в отсутствии слышимого слова, в новом соотношении слова в предмета" и далее (Б. Эйхенбаум. Внутренняя речь кинозрителя. — «Кино» (Москва), 1926, № 46, стр. 3; в измененном и расширенном виде вошло в сб. "Поэтика кино", см. 3-й раздел статьи "Проблема киностилистики"). Ср. также о присутствии речи в немом кино: Б. Кушнер. Изоповесть, — «Леф», 1923, № 3.
Ср. у Б. Балаша: "Интересно, что мы замечаем только отсутствие музыки и не обращаем внимания на ее присутствие" (Б. Балаш. Видимый человек. М., 1925, стр. 86). Ср. также в книге Р. Гармса "Философия фильма" (Л., 1927; издание ГИИИ): "Самое замечательное в киномузыке это то, что присутствие ее замечаешь только в тот момент, когда она внезапно прекращается (стр. 78 и след.).
Ср. в кн. У. Гада «Кино» (Л., 1924; издание ГИИИ), в основном носящей характер практического руководства и типичной для дотеоретического этапа киноведения, о «разговоре» в кино как "самом уязвимом месте этого искусства" (стр. 72).