Но если это так, то нетрудно будет произвести разграничение и символа с типом. Ведь в символе действительность не дана, а задана, в типе же она дана, то есть в нем отражена. При этом важно здесь именно это отражение, поскольку последним он и отличается от метафоры. И если метафора есть самодовлеющая действительность, а тип эту действительность адекватно отражает и потому обобщает, то символ в прямом смысле вообще не говорит ни о какой действительности, а только намекает на нее, только создает условия для ее понимания, только есть функция действительности, подлежащая разложению в бесконечный ряд, и только в результате этого разложения указывает нам на то или иное при(130)ближение не явно данных вещей к их явно данной, но чересчур общей функции символа.
На основании этого необходимо решительно утверждать, что хотя и символ и тип являются обобщениями действительности, тем не менее символ, как мы видели выше, есть такое обобщение, которое имеет свою собственную структуру, и структура эта есть закон конструирования отраженной в ней действительности, ее порождающая модель. Тип же, взятый в чистом виде, есть такое родовое обобщение, которое не обладает никакой специальной структурой и вовсе не есть порождающая модель отраженной в ней действительности. Тип, взятый сам по себе, строится наподобие формально-логического родового понятия, то есть на основании извлечения из действительности тех или иных ее особенностей и с полным забвением отдельных представителей этой действительности.
Когда мы говорим, что в литературном произведении изображается скупость, и приводим разные произведения, в которых изображены скупые люди, то скупой как тип является здесь для нас только формально-логическим родовым понятием с полным забвением всей конкретной насыщенности вещей, из которых мы извлекаем то или иное свойство и, представляя его как родовое понятие, называем его типом.
Правда, скупец у Плавта и Мольера, Плюшкин у Гоголя и скупой рыцарь у Пушкина оформлены так, что они вовсе не являются только формально-логическим обобщением. Однако это стало возможным только потому, что указанные писатели ставили своей целью изобразить не просто тип, но художественный тип. И если здесь перед нами не получилось только одного формально-логического обобщения, то это вовсе не за счет его типичности, но за счет художественности. Именно эту художественную типологию (а не просто статистику и формально-логическое обобщение) имел в виду Энгельс, когда говорил о реализме как об изображении типичных характеров в типичных обстоятельствах.
Тут можно идти даже дальше: тип может стать не только художественным образом, но и самым настоящим символом. Такими художественно-типическими символами переполнена "Божественная комедия" Данте, у которого, например, три знаменитых зверя в начале произведения являются и типами, и художественными образами, и символами одновременно. А то, что здесь перед нами еще и мифология, об этом мы скажем несколько ниже. Если же во что бы то ни стало типичность понимать как специфическую структуру и противопоставлять ее другим семантическим структурам в искусстве, то ничего, кроме формально-логической обобщенности, здесь никак нельзя увидеть.
Впрочем, после всего изложенного для нас не может являться неожиданным: различать структурно-семантические категории в (131) искусстве - отнюдь не значит понимать их как какие-то взаимно изолированные метафизические субстанции. Наоборот, все эти различения проводятся нами только для того, чтобы исследовать их конкретное смешение в реально-исторических произведениях, а смешение это доходит иногда до полного совпадения.
Обычное понимание типа, как оно дается в школьной литературе, страдает смешением типа с другими соседними структурами. Например, реалистическое понимание типа уже предполагает не просто тип как формально-логическое отражение действительности, но как то, в чем тип трудно оказывается отличить и от художественного образа, и от метафоры, и даже от символа. Марк Волохов у Гончарова есть тип передового человека, но Лопухов и Кирсанов у Чернышевского трактуются тоже как типы передовых людей. Тем не менее первый герой дан с одной общественно-исторической трактовкой, два же других героя - совсем с иной общественно-исторической трактовкой. В чем же тут разница? Очевидно, разница здесь не в самой типической структуре, которая там и здесь одинакова, но в том, какую общественно-историческую идейность эти типы воплощают. Другими словами, разница здесь определяется различным символическим подходом к проблеме типического. Указанные герои не просто типы, но символические типы. Удаление из них всего символического привело бы к удалению из них и всей их идейной направленности.
Энгельс высоко ставил Бальзака за изображение дурного влияния капиталистических порядков на нравы. Это тоже значит, что бальзаковские типы являются не просто типами, но художественно воплощают в себе определенного рода идейность, то есть являются типами-символами. Великое произведение Бальзака, по мнению Энгельса, является "непрерывной элегией по поводу непоправимого разложения высшего общества". Исключим эту "непрерывную элегию" из романов Бальзака. В этом случае они, возможно, и будут изображать нам разные типы, но это уже не будут типы Бальзака. Указанная Энгельсом "непрерывная элегия" Бальзака и есть тот символ, который разлагается в бесконечный ряд отдельных образов, уже перестающих быть только типическим обобщением, но стремящихся к своему основному пределу - символу.
Заметим также и то, что Энгельс говорит не просто о "типичных характерах в типичных обстоятельствах", но и о "правдивости воспроизведения" того и другого. Правдивость, однако, вовсе не есть только типология. Типически можно изображать и то, что вовсе не является правдой жизни, а то, что является ее ложью. Можно налгать на действительность и эту ложь изобразить в типах. Без момента символичности невозможна и идейная "тенденциозность" образа, о которой тоже красноречиво говорит Энгельс. Тенденциозность только и возможна там, где слепая стати(132)стическая обобщенность тех или других сторон жизни наполнена правдивой тенденциозностью в оценках подобного рода типических обобщений. Молчалин у Грибоедова - тоже типическая структура, но, если бы он оставался на ступени этой типической структуры, он не заслуживал бы осуждения ни от Грибоедова, ни от нас.
Быть может, дело станет еще яснее, если мы будем выражаться следующим образом.
Когда мы говорим о представителях данного типа, то этих представителей может быть очень много, и даже бесконечное количество. Они мало чем отличаются друг от друга; и если они чем-нибудь отличаются, то отличаются весьма несущественно, так что эти несущественные признаки отдельных индивидуальностей легко отбросить и тем самым легко получить и обобщающий тип. Поэтому в типе, собственно говоря, ровно нет ничего нового, то есть такого, чего не было бы в самих индивидуальных представителях типа. Когда мы зеленый цвет извлекаем из всех зеленых предметов, то сама эта обобщенная зеленость по своему содержанию ничем не отличается от зелености каждой из наблюдаемых нами зеленостей в данных объектах. Единственное отличие заключается здесь только в том формально-логическом обобщении, которого у нас не было, когда мы наблюдали зеленую траву, зеленые листья на деревьях или зеленый цвет моря.
Совсем другое происходит в символе. Под него тоже подпадает множество всякого рода индивидуальностей, о символе которых идет речь. Но эти индивидуальности очень резко отличаются одна от другой. Они отличаются одна от другой именно существенно, а не так, как отличаются между собою разные представители одного и того же типа. Кроме того, эти совершенно самостоятельные индивидуальности тоже обобщаются в символе, но при этом символическая обобщенность чрезвычайно сильна, она не так бессильна, как в типе, который был только пассивным отражением типических индивидуальностей. Она здесь настолько сильна, что способна уже порождать все такого рода индивидуальности, быть их порождающей моделью.
Иоанн Грозный и Федор Иоаннович в известной трилогии А. К. Толстого не суть типы, потому что для своей типической трактовки они являются слишком сильными индивидуальностями, слишком богатыми и слишком неспособными подчиниться какому-то формально-логическому обобщению. И тем не менее эти индивидуальности, несомненно, обобщены, причем их обобщенность настолько сильна, что проглядывает в любом мелком обстоятельстве их жизни и деятельности, тем самым являясь их порождающей моделью. Прочитав такую трагедию и получив образ ее главного героя, мы сразу можем себе представить, как мог бы вести себя (133) данный герой при наличии любых обстоятельств жизни. Поэтому оба названных героя у А. К. Толстого - не типы, а именно символы. Но и Лопахин у Чехова, формально названный "купцом", только в одном-единственном отношении является типом купца. А если его взять во всей художественной обстановке "Вишневого сада", то он уже перестанет быть типом купца, а тоже войдет в общую символику изображаемой здесь катастрофы уходящей дворянско-помещичьей России.
Итак, символ отличается от типа самостоятельной мощью своего моделирующего обобщения, способного порождать и обобщать никак не сводимые одна к другой и тоже вполне самостоятельные индивидуальности. Тип же только отражает действительность, но не порождает ее. И отражает он такие индивидуальности, которые очень похожи одна на другую, а не такие, которые исключительно специфичны и даже находятся в противоречии одна с другой.
9. Символ и реалистический образ. То, что обычно называется реалистическим образом, очень трудно отделить от художественной типологии и даже от художественной символики; и потому символ отличается от реалистического образа, вероятно, тем же самым, чем он отличается и от типа. Тут вообще приходится меньше всего осуждать теоретиков литературы за путаницу анализируемых ими категорий, потому что категории эти в реально-исторических Произведениях, повторяем, часто действительно чрезвычайно близки одна к другой, одна с другой переплетаются, одна другую пронизывают, так что отделяет их иной раз какой-то едва заметный, почти неуловимый оттенок. Таково значение и реалистического образа.
В символе есть идея, и в реалистическом образе есть идея. В символе есть образ, и сам реалистический образ есть прежде всего образ. В одном случае единство идеи и образа, и то же - в другом. Но вот отношение символа и реалистического образа к их действительности, по-видимому, совершенно разное. О реалистическом образе, во всяком случае, нельзя сказать, что действительность в нем не дана, а только задана. Она в нем обязательно дана, а именно своеобразно отражается в нем, так как иначе этот реалистический образ вовсе и не был бы реалистическим. Другими словами, нам представляется, что символ отличен от реалистического образа только тем, что он не просто отражает действительность, а еще является и ее порождающим принципом.
"Анчар" Пушкина с этой точки зрения нужно рассматривать как нечто символическое, потому что изображенная здесь картина имеет значение не сама по себе как отражение соответствующих явлений природы и общества, но как символ деспотической власти непобедимого владыки. Тогда картину осени в "Евгении Онегине" ("Уж небо осенью дышало") нужно будет расценивать (134) как самый настоящий реалистический образ. В "Арионе" Пушкина опять-таки дело не в образности самой по себе, а в идее непобедимости передовой поэзии. В некрасовском "Власе" опять-таки дело не в самом портрете сборщика подаяний и не в мифологии ада, который имеет здесь только переносный смысл, но в символе мощи человеческого духа, стремящегося к совершенству. В сравнении с этим изображение зимы в "Онегине" имеет вполне самостоятельное значение и не связано ни с каким символом (то есть с тем, что мы выше называли символом второй степени). Это, казалось бы, настоящий реалистический образ.
Обычно, однако, под реализмом понимается совсем иное. Указанная осень Пушкина, можно сказать, тоже реалистична. Но это есть реализм художественной картины, взятой самой по себе, без напряженного указания еще на какую-то другую действительность, кроме самой этой осени. Под реализмом мы понимаем не просто изображение жизни, но правдивое изображение жизни. А это требует и от автора и от читателя уже некоторого рода особой точки зрения на действительность, той или иной ее оценки, а попросту говоря, использования того или иного символического момента в изображениях жизни. Можно выбрать из жизни типичные характеры и типичные обстоятельства, среди которых действуют эти характеры. Но, как мы только что видели, эта типология основана у Энгельса на правдивости воспроизведения. А правдивость есть уже не просто фотография предмета, но - определенная точка зрения на него, подведение его под эту точку зрения и понимание этой точки зрения в качестве конструктивного принципа воспроизведения, в качестве порождающей модели, определенным образом систематизирующей то, что художником фактически наблюдалось в жизни.
Здесь каждому придет на память то понимание символа, которое мы находим у писателей, самих себя именовавших "символистами". Маловдумчивый читатель поймет, что всякий реализм мы и понимаем как символизм в этом узком смысле слова. И он будет прав в том смысле, что и в символизме и в реализме соотношение символа действительности и самой действительности вполне одно и то же. Однако он будет совершенно не прав в том смысле, что будет игнорировать разницу в тех предметах, которые изображаются реалистами, и в тех предметах, которые изображаются символистами, то есть то, что у реалистов и символистов сама-то действительность совершенно разная. Символисты хотели понимать как реальное то, что является сверхприродным, сверхчувственным, сверхъестественным, небесным, занебесным или, по крайней мере, философской конструкцией. В то же самое время реалистическое искусство имеет своим предметом именно реальную человеческую жизнь, вот в этой самой настоящей при(135)роде, которая нас окружает, и в этой самой настоящей истории, в которой нам пришлось жить и действовать. Разница между реализмом и символизмом (в узком значении этого слова, как известного предреволюционного направления в искусстве) вовсе не структурная, но предметная, содержательная. Символисты просто интересовались другими предметами изображения, не теми, которыми интересуется реализм. Но использование идейно-образной структуры как принципа конструирования действительности, как разложения ее в бесконечный ряд при помощи каждый раз особого закономерного метода, как системно-порождающей модели - совершенно одно и то же и в полноценном реализме и у символистов.
10. Символ и натуралистическая копия. Сейчас мы, кажется, можем назвать то, что остается в реалистическом образе после исключения из него всякого символического принципа. Остается то, что мы можем назвать натуралистической копией предмета. Эта натуралистическая копия жизни тоже может быть правдивой, но правдивость эта - буквальная, непринципиальная, безыдейная, фотографическая. Она может сколько угодно нравиться, если нравится тот предмет, копией которого она является. Так, нам нравится и является весьма близким нашему сердцу фотоснимок близкого человека. Но дело тут вовсе не в фотоснимке, а дело здесь в близком человеке. Фотоснимок буквален, ничего специфического от себя не привносит в то изображение, которое дает, не символичен.
Что же касается реалистического образа, то самая сущность era заключается не в буквальном воспроизведении предмета, но в его определенного рода интерпретации. Поэтому нам нравятся и производят на нас глубокое впечатление даже и такие реалистические образы, которые рисуют нам нечто порочное, отрицательное и даже отвратительное. Герои "Мертвых душ" Гоголя не только отрицательны, но большей частью даже отвратительны. И тем не менее произведение это всеми трактуется как высокохудожественное. Но почему? А потому что дело здесь не только в предмете изображения, но и в его идейной трактовке, в его символической интерпретации. И именно эта символическая интерпретация и доставляет нам художественное удовольствие, когда мы читаем страницы обо всех этих Собакевичах, Ноздревых и т. д. Повторяем, исключить всякий символизм из реалистического образа - это значит превратить его в натуралистическую копию, которая если и будет нам нравиться, то не сама по себе, а как копия нравящегося нам предмета.
Это особенно важно помнить в тех случаях, когда мы начинаем говорить о реализме высшего типа. Этот реализм высшего типа дает нам не просто типы, не просто характеры, не просто жизнь какую ни попало, не просто художественное удовольствие, но - жизнь в ее внутреннем и внешнем развитии, и особенно жизнь (136) в ее революционном развитии. Однако такое изображение жизни никак не может быть мертвой ее копией. Такое изображение жизни только и можно осуществить при помощи той ее символической интерпретации, когда она представляется в своей непрерывной текучести, в своем непрерывном развитии и в своем постоянном приближении к идеалам, которые нами исповедуются.
Именно так изображали жизнь все великие реалисты. Л. Толстой не изображал никаких революций, а наоборот, преклонялся перед патриархальным крестьянством. Тем не менее, по мнению Ленина, Толстой, независимо от собственного желания, оказался "зеркалом русской революции", и без этого графа мы не имели бы изображения российского крестьянства накануне революции. Вот это и есть настоящее реалистическое искусство, но оно полно той или иной символической интерпретацией, хотя с первого взгляда как будто бы и изображает перед нами малоподвижные и стабильные образы и хотя представляется нам на первый взгляд только одной фактологической типологией и только одной натуралистической копией жизни. Символ, который мы выше охарактеризовали математическим языком как функцию (в данном случае жизни и действительности), разложимую в бесконечный ряд, где каждый член с большим или меньшим приближением стремится выразить изначальную функцию, предел, как раз только и способен изобразить человеческую жизнь в ее непрерывно-эволюционном и прерывно-революционном развитии, когда она стремится к общечеловеческим идеалам правды и справедливости.
Наконец, цельное художественное произведение, как оно возникает органически в ту или иную историческую эпоху, никогда не является ни только художественным произведением, рассчитанным на одно наше самосозерцание и самодовление, ни аллегорией, ни только типологией, ни натуралистической копией действительности, ни даже просто реалистическим произведением, рассчитанным на изображение вечно подвижной и революционно-взрывной действительности. Настоящее художественное произведение, кроме того, еще оснащено стремлением даже и от себя развивать действительность и ее переделывать. Уже обычный разговорный язык имеет в виду нечто сообщить, как-нибудь воздействовать на наше сознание, убедить его в чем-нибудь, добиться того или иного признания наших слов, так или иначе воздействовать на нас. Что же касается художественного произведения, то хотя в порядке абстракции мы и можем выделить в нем самосозерцательно-самодовлеющие моменты, оно всегда в чем-нибудь нас убеждает, заставляет нас думать и чувствовать иначе, чем это было раньше, куда-нибудь зовет, к чему-нибудь призывает и далее, попросту говоря, в определенном направлении агитирует и что-нибудь пропагандирует. Как это могло бы происходить, если бы художествен(137)ное произведение обладало неподвижным, стабильным характером и не было бы заряжено огромной силой всех убеждать, а именно убеждать всех становиться на новый путь, всех творить новую жизнь и переделывать все устаревшее и обветшалое?
Однако если мы захотели бы научным образом сформулировать эту общественно-личную и социально-историческую заряженность художественного произведения, то сделать это можно было бы только при помощи толкования его как символа с присущей ему способностью развертываться в бесконечный ряд и модельно порождать такие формы действительности, которые вечно стремились бы к тому или иному пределу совершенства, в той или иной мере достижимому для данного исторического момента или даже для всех моментов истории вообще.
Итак, агитационно-пропагандистский момент художественного произведения научно может быть сформулирован только при помощи понятия символа.
11. Символ и миф. Далее, символ необходимо тщательно отличать еще от одной конструкции, где идейная образность действительности тоже дана вместе с самой действительностью. Эта конструкция - миф.
Яснее всего миф противопоставляется поэтической образности, берется ли эта последняя в самодовлеющем виде или в виде отражения какой-то другой, более реальной действительности, для которой она служит обобщением. Миф не есть ни сама художественная действительность, взятая в чистом виде, ни ее отражение. Миф отождествляет идейную образность вещей с вещами как таковыми, и отождествляет вполне субстанциально. Образцы древних мифологий трактуются существующими в своем подлинном виде, буквально так, как они сами сконструированы. Никакая фантастика, никакие чудовища, никакие чудеса, никакие магические операции не страшны для мифа. Наоборот, из них-то он и состоит. Туг уже море на самом деле и доподлинно улыбается, и не только улыбается, а еще и творит любые чудеса; и мифический субъект буквально верит во все эти мифологические объекты.
Разверните Гесиода. Хаос, Земля, Тартар, Эрос, порождение Землей из себя безбрачным путем Неба, вступление в брак Земли со своим сыном Небом, происхождение от этого брака титанов, циклопов, сторуких и т. д. и т. д., все это так буквально и мыслится существующим, как оно изображено в мифе. Это не метафоры и не типы. Но это и не аллегории, не олицетворения. Это просто живые существа особого типа, и больше ничего. Идейная образность, не лишаясь ни своей идейности, ни своего образного характера, прямо так и гипостазируется в буквальном виде. Поэтому если мы можем со своими идеями и образами охватывать су(138)ществующий миф или какие-нибудь его области, то это значит, что и сам миф и все его отдельные области тоже являются такими, которые всерьез, а не в шутку существуют сразу во многих местах, то рождаются, то умирают, то появляются, то делаются невидимыми.
Аллегорический образ указывает на какую-нибудь абстрактную идею, от которой он не только резко отличается, но и с которой даже не имеет ничего общего, причем этот аллегорический образ может быть заменен каким угодно другим, потому что он только иллюстрация какой-нибудь общей и абстрактной идеи. Совершенно другое происходит в мифе. Деметра у греков только впоследствии, в эпоху развитого антропоморфизма, приняла человеческий образ и стала богиней земледелия. В основе же этого мифа лежит представление о земледелии как о совершенно самостоятельной области человеческой жизни, когда еще нет нужды ни в каком особом боге земледелия, но когда само земледелие в своем максимально обобщенном виде и есть божество. Вот это и нужно считать настоящим мифом. Посейдон тоже только впоследствии стал богом моря, вначале же никакого бога моря не было, а божеством было только само же море, но взятое в своей максимальной обобщенности, так что оно сразу являлось и определенного рода общностью и бесконечным рядом частностей, из которых состоит жизнь моря. Таким образом, в мифе мы находим субстанциальное (или, попросту говоря, буквальное) тождество образа вещи и самой вещи, в то время как другие структурно-семантические категории говорят только о том или другом отражении вещей в их образах.
Поэты, например, воспевают море (ср. "Море" Тютчева). Но какими бы человеческими чертами они его ни наделяли, это у них всегда метафора, только художественный образ, а вовсе не сама субстанция моря.
С первого взгляда может показаться, что всякий символ обязательно мифичен, потому что мифологический символ как раз проще всего отличался бы от обычного поэтического образа. Вопрос, однако, значительно сложнее. Дело здесь не в содержании предметной действительности, на которую указывает символ и поэтический образ, это содержание может быть каким угодно - и реалистическим и фантастическим,- но в соотношении идейной образности вещей с самими вещами. Если идейная образность вещей является их поэтическим отражением, перед нами реалистический образ или тип. Если эта идейная образность рассматривается сама по себе как самодовлеющая действительность,- перед нами метафора. Если она только еще принцип порождения какой-то действительности, не данной прямо и непосредственно, но только выводимой и создающей большую смысловую перспективу,-(139)перед нами символ. Если же, наконец, эта идейная образность субстанциально воплощена в самих вещах и от них неотделима,- перед нами миф. Поэтому символичны не только древние мифы, но символичны в самом строгом смысле слова и такие произведения, как "Вешние воды" или "Дым" Тургенева, "Лес" или "Волки и овцы" Островского, "Обрыв" Гончарова, "Яма" Куприна, "На дне" Горького, "Железный поток" Серафимовича, "Баня" или "Клоп" Маяковского, "Цемент" Ф. Гладкова, "Шторм" Билль-Белоцерковского, "Поднятая целина" М. Шолохова, "Как закалялась сталь" Н. Островского, "Костер" К. Федина. Об этих произведениях уже никто не скажет, что они состоят из мифов. Тем не менее сказать, что здесь прямые и непосредственные картины природы и общества, тоже никак нельзя. Да и сами авторы этих произведений вполне отчетливо относились к своим символическим изображениям, если пожелали их таким образом назвать. В "Лесе" Островского с точки зрения реалистической образности совершенно никаких лесов не изображается. Почему же тогда это вдруг "Лес"? Ответ на этот вопрос дается уже в школьных учебниках.
Ясным становится также и то, что лишь в порядке какого-то небывалого исторического затмения символизм приписывается только так называемым "символистам" конца XIX и начала XX в. Уже во всяком школьном учебнике истории литературы дается масса всякого рода сведений о символизме в гораздо более широком смысле слова, и только самый термин "символизм" здесь часто почему-то не употребляется. Может быть, в понимании всякого символизма как мифологии виноваты именно те писатели конца XIX - начала XX в., которые сами себя называли символистами и которых называли так и другие. Но это, повторяем, очень узкое понимание символизма, хотя, конечно, дело здесь не в терминах. Термины всегда были и всегда будут самыми разнообразными. Наше дело пока только распутать эту терминологию.
Образы Петра I в "Полтаве" и особенно в "Медном всаднике" Пушкина настолько насыщены глубоким содержанием, что поэт, кажется, вот-вот поверит в реальное существование этих образов, очень близких к мифологии, хотя и не к чистой мифологии, но уже художественно обработанной. Если немного остановиться на том образе Петра I у Пушкина, то ни об его аллегоризме, ни об его чистом метафоризме, ни об его натурализме не может быть и речи. Он не аллегория потому, что здесь является он сам, без всякого иносказания. Что Пушкин здесь изображает его не просто как человеческий тип и Полтавское сражение не просто как таковое, ясно из той огромной исторической значимости, которую Пушкин придавал образу Петра I и образу Полтавского боя. В конце своей "Полтавы" Пушкин прямо говорит: (140)
Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
Лишь ты воздвиг, герой Полтавы,
Огромный памятник себе.
Если Петру I и его делу приписывается столь великая национальная, патриотическая и вообще историческая значимость, когда это событие является "памятником" для будущих столетий России, то ясно, что Петр I здесь прежде всего символ огромного обобщения, предполагающий бесконечное множество своих воплощений. С другой стороны, однако, символ этот, как сказано, готов перейти и местами прямо переходит под пером Пушкина в самый настоящий миф. Прочитаем:
Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
"За дело, с богом!" Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры.
Он прекрасен,
Он весь, как божия гроза.
Идет. Ему коня подводят.