Разнообразна и трактовка счастья и горя. Воспоминания о счастье отрадны, они сочетаются с отказом от мыслей о печальном грядущем: «Надолго ли еще не разлучаться, / Надолго ли дышать отрадою? Как знать! / Пора за будущность заране не пугаться, / Пора о счастии учиться вспоминать» («Опавший лист дрожит от нашего движенья…», 1891).
Но одновременно вся жизнь оценивается как бессмыслица и потому отвергается («Ничтожество», 1880), отринуты даже вечная жизнь, воскрешение («Никогда», 1879)[152].
С одной стороны, прошлое и любовь поданы в причастности вечности. Невозможно разлучить былых возлюбленных:
(«Alter ego», 1878)
Однако одновременно заявлено: невозможно возвращение в прошлое: «Видно, к давно прожитому нельзя воротиться» («Кровию сердца пишу я тебе эти строки…», 1884).
Отчетливо звучит приятие жизни, ее силы и на пороге могилы:
(«Еще люблю, еще томлюсь…», 1890)
А вместе с тем герой готов принять смерть как благо («Смерти», конец 1856 или начало 1857). Смерть осмысляется философски как ценность: «Но если жизнь — базар крикливый бога, / То только смерть — его бессмертный храм» («Смерть», 1878).
С такой позицией соседствуют отвержение смерти, чувство своего над ней превосходства:
(«Смерти», 1884)
Представлена и мечта о спокойной смерти, сравниваемой с закатом:
(«Солнце садится, и ветер утихнул летучий…», 1883)
Мотив бессмысленности прожитого («Душа рвалась — кто скажет мне куда?» — стихотворение «Жизнь пронеслась без явного следа», 1884) сочетается с утверждением жизни как счастья («Прости — и всё забудь в безоблачный ты час…», 1886), с оправданием бытия и человеческих страстей и стремлений, точнее, с надеждой на их оправданность:
(«О, как волну юс я я мыслию больною…», 1891)
Это стихотворение не так просто по смыслу, как может показаться на первый взгляд. М. Л. Гаспаров, интерпретируя поэтические тексты со сложно выраженными, «непрозрачными» смыслами (некоторые стихотворения О. Э. Мандельштама и Б. Л. Пастернака), использовал такой прием, — восходящий еще к античной традиции толкования словесности, — как пересказ (см.: [Гаспаров 1995, с. 190–191, 281, 297]; [Гаспаров 1996]; [Гаспаров 2000, с. 176–177 и след.]). Попробуем прибегнуть к этому приему.
Герой стихотворения слышит (или вспоминает) слова женщины и ее «полувздох». «Забывчивое слово» и «случайный полувздох», очевидно, принадлежат ей, а не ему: и потому, что пробуждающиеся в душе героя чувства вызваны именно этими словом и «полувздохом», и потому, что «забывчивое слово» и «полувздох» наделены таким оттенком значения, как ‘женскость‘; забывчивость, милая рассеянность, простительная «безответственность», «случайность» в словах — скорее черта характера женского, а не мужского, «легкое дыхание» («полувздох») также ассоциируется с поведением женщины, — как «робкое дыханье» в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…». Почему слово «забывчивое»? Вероятно, потому что в нем заключено невольное признание героини в ее чувстве герою, — признание неосторожное (она «забылась»). Но отчего «полувздох» «случайный»? Может быть, потому же: случайный в значении ‘спонтанный’, ‘неконтролируемый’, — это еще одно признание-«проговорка». Но не исключено и другое толкование: это «полувздох» незначимый, и лишь уже влюбленный герой готов в нем видеть — пусть и понимает эту незначимость! — полупризнание.
Это слово и «полувздох» рождают в герое тоску, — очевидно, тоску по любви, тоску — жажду любви; рождают и признание в любви или, что более вероятно, готовность покориться воле любимой, быть у ее ног, встать перед ней на колени. Ведь в стихотворении упоминается не об одной ситуации покорения героя, вручения им себя героине: об этом говорят слова снова и опять. А в тексте, кажется, упоминается лишь об одной женщине, а не о разных, уравненных любовью героя: «И буду я опять у этих ног», — именно у этих. Повторяющееся «снова» и «опять» признание в любви к одной и той женщине представляется довольно странным; менее озадачивающим было бы другое прочтение: это повторяющееся вручение ей себя, покорение ей — после разлуки, может быть, после разрыва. (Строго говоря, из текста вообще не следует, что герой как-то проявляет свои чувства в отношении любимой: быть у ее ног отнюдь не означает в буквальном смысле встать перед ней на колени[153].)
Таков как будто бы смысл первой строфы. Во второй строфе вводится новый мотив — «закатной любви», выраженный посредством метафор горения и уходящего дня: «Душа дрожит, готова вспыхнуть чище, / Хотя давно угас весенний день…». Дрожит при воспоминании о любви (при пробуждении чувства к былой возлюбленной) или при реальной встрече с женщиной? Возможны оба ответа.
Последние две строки переводят смысл текста в безнадежно-трагический план бытия: «И при луне на жизненном кладбище / Страшна и ночь, и собственная тень». Развернутый метафорический пейзаж кладбища жизни, озаренного безотрадным мертвенно холодным светом луны, — знак неизбывного отчаяния: жизнь прожита, человек отчужден от самого себя (боится собственной «тени», — очевидно, себя самого в настоящем, постаревшего, непохожего на того, каким был прежде). Он страшится смерти («ночь» — прозрачная метафора небытия). Подобная семантика образа луны у Фета не единична: «Что звало жить, что силы горячило — / Далеко за горой. / Как призрак дня, ты, бледное светило, восходишь над землей» («Растут, растут причудливые тени…», 1853).
Итак, это «старческое» стихотворение: не по времени написания (хотя к моменту его издания автору было около шестидесяти четырех лет), а по тематике.
Прочтение второй строфы заставляет вернуться к первой и уточнить ее понимание. Этот текст — высказывание от лица старого, стоящего в преддверии смерти человека. И было бы неуместным трактовать «снова» и «опять» в первой строфе как указания на две и более реальные встречи с дорогой герою женщиной: одна будто бы была в прошлом, другая происходит сейчас. Нет, сейчас реально, «физически» осталось только «жизненное кладбище». В первой строфе подразумевалась подлинная встреча в прошлом и ее «отблеск» в настоящем — воспоминание. Изображение воспоминания о событии прошлого как реального с использованием грамматического настоящего времени — отличительная черта любовной лирики Фета. Пример — стихотворение «На качелях» (1890).
Конечно, не исключена и иная трактовка: «снова» и «опять» говорят лишь о вновь пробудившемся — сейчас — чувстве, обращенном к другой женщине: «эти ноги» — не ‘те же самые’, а ‘такие же’, означающие такую же, хотя и новую владычицу сердца лирического «я»[154]. Любимая поэтом женщина рядом, но заря старческой любви не в силах погасить безжизненный лунный свет подступающего небытия.
После только что сказанного достаточно ограничиться несколькими замечаниями.
Для стихотворения «Еще одно забывчивое слово…», как и для многих других лирических произведений Фета, характерны черты фрагмента: стихотворение открыто, разомкнуто во внетекстовую реальность, в мир события, предшествовавшего тому, о чем говорится в тексте. Знак такой открытости — словосочетания еще одно и еще один, указывающие на другие, им предшествовавшие слова и полувздохи. Стихотворение «Еще одно забывчивое слово…» состоит из двух частей, соответствующих элементам строфической структуры — двум строфам — четверостишиям с обычной у Фета перекрестной рифмовкой АБАБ: слово (А) — полувздох (Б) — снова (А) — ног (Б); в нечетных строках — женская рифма. Первая и вторая строфы соотнесены по принципу контраста. Первая посвящена мотиву любви, трагические обертона, оттенки этого мотива еще незаметны и неразличимы; «тоска» героя не связывается с приближающимся концом жизни. Мотив здесь — всевластие любви. В первых двух строках второй строфы мотив любви приобретает новый акцент: это любовь старческая. Эта грань мотива навеяна, несомненно, тютчевской «Последней любовью»: «Пускай скудеет в жилах кровь, / Но не скудеет в сердце нежность, / О ты, последняя любовь, / Ты и блаженство, и безнадежность» [Тютчев 2002–2003, т. 2, с. 59]. Метафоры горения и уходящего дня также восходят к «Последней любви», где содержится развернутая символико-метафорическая картина заката: «Полнеба охватила тень, / Лишь там, на западе, бродит сиянье» [Тютчев 2002–2003, т. 2, с. 59].
Но мотив получает не тютчевское развитие и разрешение; если в стихотворении Тютчева старческая любовь — одновременно «блаженство» и «безнадежность», то в фетовском тексте она обнажает именно и прежде всего безнадежность бытия на пороге конца.
Контрастируют и природа образов в двух строфах. Первая состоит из слов, употребленных в прямом, номинативном значении («тосковать сердцем», «буду <…> у этих ног» — выражения со стертыми переносными смыслами). Одновременно образность первой строфы — «невещественная»: говорится об эмоциях или о «непредметных» явлениях (слове, «полувздохе» — даже не вздохе, столь он эфемерен, еле заметен, чуть слышен).
Во второй строфе, напротив, образы исполнены зрительной отчетливости («горит», «вспыхнуть», «луна», «тень»), однако создаваемая в ней «картина» — полностью метафорична: «горит» не огонь, а душа, «весенний день» и «ночь», равно как и «луна» — метафоры старости, а не пейзажные детали.
Ограничимся также лишь несколькими замечаниями. Отличительная черта — соседство контрастных образов. В первой строфе это образы звуковые («слово», «полувздох»). Во второй — как будто бы световые и цветовые: «вспыхнуть» (яркий свет), «угас» (ассоциации с ночью, темнотой), «при луне» (лунный свет), «тень» (полутьма). Однако вся свето-и цветовая гамма иллюзорна, ибо исключительно метафорична, а не предметна. При этом яркая световая метафора, говорящая о внутреннем свете, огне души («душа горит, готова вспыхнуть чище»), контрастирует с «внешним» блеклым светом луны, освещающим «жизненное кладбище».
«Светлая» любовная дрожь души («душа дрожит») противопоставлена страху («страшна и ночь, и собственная тень»), — по контрасту с тем, что в языке глагол дрожит ассоциируется, в частности, именно со страхом.
Стихотворение написано пятистопным ямбом с чередующимися женскими и мужскими окончаниями стихов. Еще раз напомним: «В лирике 5-стопный ямб выступает соперником 6-стопного в его последней области — в элегической и смежной с ней тематике» [Гаспаров 1984, с. 167]. Фетовское стихотворение — отголосок жанра элегии, в чистом виде переставшего существовать еще в пушкинскую эпоху: о признаках элегии напоминают скрытая антитеза «прошлое — настоящее», мотив отчуждения от жизни, переоценка прожитого.
Метрическая схема пятистопного ямба: 01/01/01/01/01 (в нечетных строках стихотворения Фета за последней, пятой стопой следует наращение в виде безударного слога).
Ритмическая схема стихотворения «Еще одно забывчивое слово…» такова (внутристиховые паузы — цезуры — обозначены двойными полужирными косыми чертами):
По наблюдениям М. Л. Гаспарова, «в ритме 5-ст. ямба требования простоты и естественности совпадали: естественный ритм стиха был альтернирующий (построенный на чередовании метрически слабых, безударных позиций и ударных. — А.Р.)». Для этого периода в истории русского стиха, определяемого М.Л. Гаспаровым как 1840— 1880-е годы («время Некрасова и Фета»), характерно (как и в стихотворении «Еще одно забывчивое слово…») тяготение к цезурованному стиху. «Понятно, что от этих перемен контрастность альтернирующего ритма усиливается: разность между средней ударностью сильных I и III и слабых II и IV стоп возрастает с 20 % (в бесцезурном стихе) до 26–29 % (в стихе с ослабленной цезурой; в цезурном стихе эта разность равна 33,5 %). <…> Восходящий ритм с его опорой на цезуру получает заметное распространение, преимущественно в лирике <…> особенно к концу нашего периода» [Гаспаров 1984, с. 186, 187].
Ритмические особенности стихотворения «Еще одно забывчивое слово…» во многом совпадают с этой характеристикой. Первые стопы в трех из восьми строк стихотворения безударны (в третьей, пятой и шестой), а в первом и втором стихах ударения на первых стопах слабые: ударение на втором слоге слова еще — служебного слова — подчинено более сильным ударениям на второй стопе в словах забывчивое и случайный. Ударение на «слабой» четвертой стопе отсутствует в четырех стихах из восьми (в первом, втором, седьмом и восьмом) — ровно в половине стихов.
Ослабленные ударения на первых стопах в первой и второй строках в сочетании с открывающим оба стиха повтором слова еще (анафорой) и с установкой на перечисление («еще… еще») и «полувосклицательную» интонацию всей первой строфы, а также отсутствие сказуемых (оба стиха — односоставные предложения на основе подлежащего) придают этим строкам интонационное ускорение, обрываемое полноударной четвертой строкой — своеобразным итогом-признанием («И буду я опять у этих ног»). Также ритмически выделена — благодаря полноударности — пятая строка, открывающая новое четверостишие и являющаяся констатацией нового душевного состояния: «Душа дрожит, готова вспыхнуть чище».
Посредством цезуры в тексте выделено местоимение «я» и еще ряд ключевых лексем: тосковать, дрожит, давно, ночь.
Особенности синтаксиса: параллелизм первой и второй строк, построенных по схеме: наречие + числительное + + прилагательное-определение + определяемое им существительное, выступающее в функции подлежащего. При этом оба стиха начинаются одинаково — использована такая стилистическая фигура, как анафора (единоначатие): «Еще одно…», «Еще один…».
Анафора (союз и) присутствует и в следующих двух стихах, однако синтаксический рисунок этих строк различен, отчасти зеркален по отношению друг к другу: в третьем стихе присутствует последовательность глагол-сказуемое в неопределенной форме + личное местоимение-подлежащее + + глагол-связка («тосковать <…> я <…> стану»), в то время как в четвертом эта последовательность обратная: глагол-связка + личное местоимение — подлежащее («буду я»).
Первая строфа построена как одно условное сложное предложение («[Если ты скажешь] Еще одно забывчивое слово, / [или / если издашь] Еще один случайный полувздох, / И [то, услышав их] тосковать я сердцем стану снова, / И [то, услышав их] буду я опять у этих ног»). При этом каждое из простых предложений, входящих в состав сложного, равно одному стиху: четыре строки — четыре предложения.
Синтаксический рисунок второй строфы иной. Здесь четырем строкам соответствуют три предложения; последнее из них («И при луне на жизненном кладбище / Страшна и ночь, и собственная тень») развернуто на два стиха. Седьмая строка вся занята второстепенными членами предложения — двумя обстоятельствами («при луне» и «на кладбище») с одним определением («жизненном»), В метрическом плане члены предложения, составляющие этот стих, уравнены с главными членами предложения, образующими восьмую, последнюю строку. Благодаря этому подчеркнута значимость и метафорического «ночного» пейзажа, и всей безотрадной концовки.
Отличительные особенности рифмы — это, во-первых, соотнесение слов с контрастными значениями («день — тень») и, во-вторых, акцентирование второстепенных членов предложения — служебных слов (наречие снова, прилагательное в сравнительной форме чище).
Первая публикация — в составе прижизненного сборника поэзии Фета «Вечерние огни». Выпуск третий неизданных стихотворений А. Фета. М., 1888.
При издании в сборнике стихотворение было помешено восьмым из шестидесяти одного текста, составляющего книгу. Мотив поэзии, высокого предназначения поэта, выраженный в этом стихотворении, является ключевым и сквозным в сборнике. Третий выпуск «Вечерних огней» открывается стихотворением «Муза» («Ты хочешь проклинать, рыдая и стеня…»), снабженным программным эпиграфом из пушкинского «Поэта и толпы»[157] и называющим предназначением поэзии «наслаждение высокое» и «исцеление от муки». Седьмой текст, предваряющий стихотворение «Как беден наш язык! — Хочу и не могу», — посвящение «Е<го> и<мператорскому в<ысочеству> великому князю Константину Константиновичу», автору поэтических произведений, о чем сказано в последних строках Фета, упоминающего о лавровом венце августейшего адресата: «Из-под венца семьи державной / Нетленный зеленеет плющ». Завершают сборник два стихотворения памяти литераторов и критиков — ценителей и приверженцев «чистого искусства»: «На смерть Александра Васильевича Дружинина 19 января 1864 года» (1864) и «Памяти Василия Петровича Боткина 16 октября 1869 года» (1869)[158]. А. В. Дружинин и В. П. Боткин, авторы рецензий на сборник 1856 г.[159], весьма высоко оценивали Фета-лирика.
Стихотворение состоит из двух строф — шестистиший, в которых используется парная рифмовка (первые две строки в одной и другой строфах соответственно) и кольцевая, или опоясывающая, рифмовка (третья — шестая и четвертая — пятая строки в одной и другой строфе).
Стихотворение открывается изречением о бедности языка; вторая половина первой строки — незавершенное предложение, в котором разрушена структура глагольного сказуемого (должно быть: хочу и не могу сделать нечто, необходим глагол в неопределенной форме) и отсутствует необходимое дополнение (хочу и не могу высказать что-то). Такая структура предложения на синтаксическом уровне передает мотив невозможности выразить в слове глубинные переживания («Что буйствует в груди прозрачною волною»).
В трех начальных строках мотив невыразимого отнесен к человеческому языку вообще («наш язык» — не русский, а любой язык), в том числе на первый взгляд и к слову поэта, так как автор говорит о собственной неспособности выразить глубинные смыслы и чувства. В трех заключительных стихах первого шестистишия констатируется невозможность самовыражения для любого человека («Напрасно вечное томление сердец»), далее же несколько неожиданно упоминается «мудрец», смиряющийся («клонящий голову») «пред этой ложью роковою». «Ложь роковая» — это человеческое слово и мысль, которую оно тщетно пытается высказать; выражение восходит к сентенции Ф. И. Тютчева из стихотворения «Silentium!» («Молчание!», лат.): «Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя», «Мысль изреченная есть ложь» [Тютчев 2002–2003, т. 1, с. 123].
Упоминание о «мудреце» воспринимается как усиление уже высказанной в начале строфы мысли: никто, даже такой «мудрец», не в состоянии выразить себя.
Однако во второй строфе, противопоставленной первой, происходит неожиданная смена акцентов: оказывается, есть лишь одно существо — поэт, способное и выразить потаенные и смутные переживания («темный бред души»)[160], и запечатлеть тонкую красоту бытия, струящуюся жизнь («трав неясный запах»)[161]. Поэт противопоставлен «мудрецу»-философу: «Фет прямо сопоставляет безгласного со всем своим глубокомыслием мудреца и все на свете могущего в полной наивности выразить поэта» [Никольский 1912, с. 28].
Это толкование господствующее, но не единственное. Н. В. Недоброво [Недоброво 2001, с. 208–209], а вслед за ним B. C. Федина [Федина 1915, с. 76] обратили внимание на утверждение в первой строфе о невозможности любого человека (по их мнению, в том числе и поэта) выразить глубины своей души: «Напрасно вечное томление сердец». На первый взгляд его контраст — высказывание во второй строфе о даре поэта. Но оба интерпретатора полагают, что посредством частицы лишь вовсе не противопоставлены «бедность» языка философа или обыкновенного человека «крылатому слова звуку» поэта; поэт тоже не способен высказать все тайны своей души. Смысл второй строфы, с точки зрения Недоброво и Фединой, иной. Поэт «хватает на лету» впечатления бытия, и сопоставленный со стихотворцем орел несет «в верных лапах» «мгновенный», способный скоро исчезнуть, но хранимый для божественный вечности «за облаками» «сноп молнии». Это значит: поэт способен останавливать мгновение, сохранять преходящее, кратковременное («темный бред души», «трав неясный запах», «сноп молнии») в мире вечности, «за облаками».