О разных версиях происхождения Фета см., например: [Федина 1915, с. 31–46]; [Благой 1983, с. 14–15]; [Кузьмина 2003]; [Шеншина 2003, с. 212–224]; [Кошелев 2006, с. 18–28, 37–38]; см. также комментарий А. Е. Тархова к автобиографической поэме Фета «Две липки» в изд.: [Фет 1982, т. 2, с. 535–537].
В мемуарах «Ранние годы моей жизни» Фет называет причинами выбора военной службы помимо желания вернуть потомственное дворянство, офицерский мундир, свой собственный «идеал» и семейные традиции (Фет 1893, с. 134); В. А. Кошелев предполагает, что выбор военной службы был также средством избежать «„богемного“ существования», в которое поэт «было окунулся в студенческие времена» [Кошелев 2006, с. 76]. Так или иначе, высказывания Фета, не рассчитанные, в отличие от его воспоминаний, на прочтение широким кругом, свидетельствуют о нелюбви к военной службе.
Для отношения сослуживцев к поэту показательна такая их стихотворная шутка: «Ах ты, Фет, / Не поэт, / А в мешке мякина, / Не пиши, / Не смеши / Нас, детина!» [Григорович 1912, с. 158]. Стихи эти, — очевидно, приятельские, не издевательские, но о понимании фетовской поэзии они явно не говорят.
Этими обстоятельствами, по-видимому, объясняется та душевная черствость, равнодушие к окружающим Фета, отмеченные некоторыми современниками Фета: «Я никогда не слышала от Фета, чтобы он интересовался чужим внутренним миром, не видела, чтобы его задели чужие интересы. Я никогда не замечала в нем проявления участия к другому и желания узнать, что думает и чувствует чужая душа» [Кузьминская 1968, с. 172]. Впрочем, признавать бесспорность таких свидетельств (как и категорически отрицать их) сложно.
Андалузия — историческая область в Испании. — А.Р.
О литературной репутации Фета и о восприятии его поэзии см. также: [Елизаветина 1981].
По подсчетам Б. М. Эйхенбаума, из 529 учтенных им строфических стихотворений Фета 108 состоят из двух строф, 222 — из трех, 112 — из четырех, 46 произведений пятистрофные, 25 — шестистрофные, 7 — семистрофные; 9 произведений состоят из восьми и более строф [Эйхенбаум 1922, с. 130]. Сам Фет писал великому князю Константину Константиновичу (поэту К. Р.): « Главное — стараюсь не переходить трех, много четырех куплетов, уверенный, что если не удалось ударить по надлежащей струне, то надо искать другого момента вдохновения, а не исправлять промаха новыми усилиями» (письмо К. Р. от 27 декабря 1886 г. [Фет и К. Р. 1999, с. 246]).
См. анализ семантики поэтического понятия (концепта) слезы в творчестве Фета в главе, посвященной разбору стихотворения «Шепот, робкое дыханье, трели соловья…» (раздел «Образная структура»).
О трепетанье как мотиве лирики В. А. Жуковского см. также: [Семенко 1975, с. 104 и след.]; [Вацуро 1994, с. 148].Утверждение Г. А. Гуковского об абсолютной субъективности слова в лирике В. А. Жуковского является преувеличением; см.: [Вацуро 1994, с. 65, 67].
Но замечание И. Н. Сухих, что трепет у Фета это «в конечном счете — метафора круговорота, вечного возвращения весны» [Сухих 2001, с. 51], по-моему, — весьма рискованное перенесение поэтического представления, запечатленного в слове трепет, на сферу явлений, с этим представлением прямо в текстах поэта не связанную; здесь исследователь подчиняется не логике анализа, а следует принципу художественной аналогии, метафоры.
См. о примерах употребления слов слезы и дыханье в поэзии Фета: в главе, посвященной анализу стихотворения «Шепот, робкое дыханье, трели соловья…» (раздел «Образная структура»),
См. о художественных смыслах, символике весны и зимы у Фета подробнее в главе, посвященной анализу стихотворения «Учись у них — у дуба, у березы» (раздел «Композиция. Мотивная структура»).
В европейской традиции, восходящей еще к античности, хвойные деревья ассоциировались со смертью и с погребальными обрядами. В стихотворениях столь близкого Фету поэта, как Жуковский, сосны наделяются эпитетом черные, указывающим на безжизненность, связь с миром небытия: таковы «черные сосны», осеняющие могилы, в элегии «Сельское кладбище» [Жуковский 1999–2000, т. 1, с. 53]. В оригинале перевода-переложения Жуковского — «Элегии, написанной на сельском кладбище» английского поэта Т. Грея «черных сосен» нет; см.: [Зарубежная поэзия 1985, т. 1, с. 326].
См. примеры из поэзии Жуковского, Батюшкова, молодого Пушкина и восприятие слов сладкий, сладость, сладостный эстетически консервативной критикой в качестве отличительных черт стиля так называемой поэтической школы Жуковского: [Гуковский 1995, с. 47–51].
Оно было указано как нормативное Я. К. Гротом при кодификации правил русской орфографии (см.: [Грот 1895, с. 67]) и являлось таковым до орфографической реформы 1917 г. (ср.: [Виницкий]).
Известны случаи, когда в поэтических текстах написание рифмующихся слов подчинялось принятой традиции, но их произношение, диктуемое рифмой, отражало не книжную норму, а реальную речь. Ср., например, в стихотворении Е. А. Боратынского «Къ» («Зачем живые выраженья…». ранняя редакция) рифму в строках: «Душа полна тоски ея» — «И на смятение мое» [Боратынский 2002—, т. 1.с. 250]. «Ея» — литературное написание формы родительного падежа местоимения она, рифма отражает разговорную норму произношения этого слова: её (созвучно с моё).
Цезура — словораздел, повторяющаяся межстиховая пауза, находящаяся на постоянном месте, после определенного слога определенной стопы; в терминологии В. Я. Брюсова это «большая цезура» в отличие от «малой» — паузы, находящейся после каждого слова в строке или комплекса слов, объединенных одним ударением [Брюсов 1924, с. 27].
Ср. записи в дневнике Жуковского под 12/25 и 16/28 марта 1833 г. о «золотых краях облаков» и об «облаке с золотою гривою» (цит. по: [Веселовский 1999, с. 383]).У Фета есть описание, похожее на образы облаков у Жуковского: «И ярким золотом и чистым серебром / Змеились облаков прозрачных очертанья» («На Днепре в половодье», 1853).
О художественных функциях синтаксиса в поэзии Фета см.: [Klenin 1998].
Объединение звуковых и световых значений происходит и посредством параллелизма сказуемых, открывающих череду безличных предложений в первой строфе: прозвучало — прозвенело — прокатилось — засветилось.Дата написания устанавливается на основании письма Фета В. П. Боткину от 18 мая 1857 г.; см.: об этом: [Генералова, Кошелев, Петрова 2002, с. 480]. Текст письма опубликован: [Письма Фета к невесте 1999, с. 42]. Из текста письма выясняется, что стихотворение обращено к невесте поэта Марии Петровне Боткиной.
Дата написания устанавливается на основании письма Фета В. П. Боткину от 18 мая 1857 г.; см.: об этом: [Генералова, Кошелев, Петрова 2002, с. 480]. Текст письма опубликован: [Письма Фета к невесте 1999, с. 42]. Из текста письма выясняется, что стихотворение обращено к невесте поэта Марии Петровне Боткиной.
Ср. трактовку весны в других стихотворениях Фета: «возрожденья весть живая» («Еще весны душистой нега…», 1854), «Снова в сердце ничем не умеришь / До ланит восходящую кровь, / И душою подкупленной веришь, / Что, как мир. бесконечна любовь» («Весенние мысли», 1848), «Пришла, — и тает всё вокруг, / Всё жаждет жизни отдаваться, / И сердце, пленник зимних вьюг, / Вдруг разучилося сжиматься» («Пришла, — и тает всё вокруг…», 1866).
По утверждению Л. М. Розенблюм, «в отличие от Тютчева, глубоко ощутившего и счастье общения с Природой , герой Фета воспринимает отношения человека с природой всегда гармонически. Ему неведом ни „хаос“, ни „бунт“, столь значительные в тютчевском мировосприятии, ни чувство сиротства среди всемирного молчания» [Розенблюм 2003]. Эта характеристика в общем верна, но только если отрешиться от таких стихотворений, как «Еще майская ночь» или, например, «Угасшим звездам» (1890).
Ср. объединение разных — чисто метафорических и не лишенных предметности — смыслов в слове дрожат: «В эфире (в небе, в воздухе. — А.Р.) песнь дрожит и тает И голос нежный напевает: / „Еще весну переживешь“» («Весна на дворе», 1855). Дрожащая «песнь» — это и пение весенних птиц, и голос самой весны, природы, обращенный к лирическому я. «Дрожь» солнечных лучей на воде ручья («Горный ключ», 1870) — признак его жизни, одушевленности. Пример метафорического словоупотребления: «Злая песнь! До зари в груди дрожала, ныла» («Романс», 1882).
В первом случае, кроме того, разорвано соседство притяжательного местоимения твой и существительного май (должно быть: вылетает твой май), необычно и само присутствие глагола — сказуемого вылетает. Более привычным было бы: «Как свеж и чист твой май!». Нарушение привычного порядка слов было характерно для русской торжественной поэзии, для одической традиции, на которую Фет, вероятно, и ориентируется.
Корневые звуки слов воздействуют сильнее, чем, например, звуки в составе суффиксов, так как теснее связаны со смыслом. Но я счел возможным выделить в ключевых словах все повторы названных выше согласных звуков.
Слова царства, снега входят в смысловое поле ‘зима’, скопление согласных рств как бы передает трудность высвобождения весны из обители холода. Можно утверждать, что а. р, с, т, н выполняют в стихотворении противоположные функции. Но допустима и иная трактовка: происходит как бы «подтапливание» «зимних» слов «весенними» звуками.
Текст, как и в других случаях, дается по изд.: [Фет 1959]. В этом издании тексты напечатаны по последним прижизненным публикациям, но при воспроизведении этого стихотворения сделаны пунктуационные изменения в соответствии с новыми правилами: точка с запятой в конце шестой строки, точка в конце шестой и точка в конце двенадцатой строк заменены восклицательным знаком. См. текст стихотворения в составе переизданного сборника 1863 г.: [Фет 2002, т. 1, с. 266].
«Вечернее освещение» — почти обязательный признак варианта русской элегии, созданного прежде всего В. А. Жуковским; но в центре художественного мира этой элегии «находится созерцающий и размышляющий элегический герой» [Вацуро 1994, с. 56, 57]. В фетовском «Вечере» такого героя как персонажа нет.Такая деталь, как яркие края облаков, восходит к немецкой поэзии XVIII века, в частности, она встречается у Ф. фон Маттисона, чье творчество хорошо знал В. А. Жуковский (см.: [Вацуро 1994, с. 131]). Цветовой эпитет «золотое», «золотистое» характерен для пейзажей неба у немецких романтиков (ср., например, «золотые закатные тучи» и небо у Л. Тика: [Тик 1987, с. 15, 83, 104–105]), чье творчество было хорошо знакомо и Жуковскому, и Фету. Из русских авторов — современников Фета этот образ унаследовал такой близкий к нему поэт, как Я. П. Полонский (облаков «пурпур золотистый» в стихотворении «Прогулка верхом» [Полонский 1986, т. 1, с. 43]).
Ср.: «Сравнением с ныряющею ласточкою поэт, очевидно, хотел намекнуть на коренную жажду сверхчувственного, потустороннего познания, присущую духу человеческому» [Никольский 1912, с. 33].
Показательно высказывание Фета в платоновском духе, содержащееся в письме И. С. Тургеневу от 5 марта 1873 года: «Не вещь дорога, а ее первообраз» [Фет 1982, т. 2, с. 206].
См. об этом мотиве в поэзии Ф. И. Тютчева: [Левин 1990]; [Лотман 1996].
Так, из четырнадцати стихотворений, анализируемых в этой книге, такая рифмовка встречается помимо стихотворения «Заря прощается с землею…» в восьми: это «Кот поет, глаза прищуря…», «Облаком волнистым…», «Шепот, робкое дыханье…», «Еще майская ночь», «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…», «Учись у них — у дуба, у березы», «Еще одно забывчивое слово…», «Одним толчком согнать ладью живую…». В стихотворениях «Сосны» и «На качелях» рифмовка отчасти аналогичная — «обратная»: нечетные строки с мужскими окончаниями, четные — с женскими.О фетовских рифмах см., например: [Klenin 1987]; [Klenin 1988].
В квадратные скобки заключены отвергнутые автором черновые варианты. — Л. Р.
Ср.: Стихотворение «Сияла ночь. Луной был полон сад; лежали…» принадлежит к типу «композиции, расчленяющей стихотворение на две смысловые части — повторение последней строки второй строфы в конце четвертой (завершающей) строфы » [Ковтунова 2003, с. 77].
Ср. о связи любви и красоты, прежде всего музыкальной, в автобиографическом рассказе «Кактус» (1881): «Напрасно вы проводите такую резкую черту между чувством любви и чувством эстетическим, хотя бы музыкальным. Если искусство вообще недалеко от любви (эроса), то музыка как самое между искусствами непосредственное к ней всех ближе» [Фет 1988, с. 260].
Невозможно согласиться с утверждением, что в стихотворении «понимание бессилия искусства обусловливает трагическую окраску переживаний лирического героя» [Буслакова 2005, с. 240]. Слезы в фетовском произведении — слезы не бессилия, полноты чувств. В таком значении это слово часто встречается у Фета: «Эти грезы — наслажденье! / Эти слезы — благодать!» («Эти думы, эти грезы…», 1847); «Травы в рыдании» («В лунном сиянии», 1885); «Росою счастья плачет ночь» («Не упрекай, что я смущаюсь…», 1891), «тихая слеза блаженства и томленья» («Нет, даже не тогда, когда, стопой воздушной…», 1891). Такая трактовка слез характерна для романтической традиции. Ср. и «слезы» в пушкинском «Я помню чудное мгновенье…» или, например, запись в дневнике В. А. Жуковского: «Удивительный вечер на берегу озера, тронувший душу до слез: игра на водах, чудесное изменение, неизъяснимость» (запись от 27 августа 1821 г.; цит. по: [Веселовский 1999, с. 382]).
«Чтобы усилить эффект сопоставления, подбирают иногда эпитет, противоположный или противоречащий определяемому, таковы — „сладкая горечь“, „звучная тишина“, „мрачный свет“ и т. п. Подобные противоречивые (в прямом значении) эпитеты носят название оксюморон» [Томашевский 1927, с. 36–37].
Ср. аналогичную метафору: «И грудь дрожит от страсти неминучей» («Знакомке с юга», 1854); ср. также: «И молодость, и дрожь, и красота» (поэма «Студент», 1884).
Ср.: «Я звука душою / Ищу, что в душе обитает» («Как отрок зарею…», 1847), душа «звучно затрепещет, как струна» («Сонет», 1857).
О словаре поэзии Фета см., в частности: [Klenin 1989]; [Кленин 2001а].
Ср. стихотворение «В лунном сиянии», 1885, в котором помимо заглавия слова «в лунном сиянии» повторяются трижды — в конце каждого из трех четверостиший.
Ср.: «И грудь дрожит от страсти неминучей» («Знакомке с юга»,1854), «В эфире песнь дрожит и тает» («Весна на дворе», 1855), «Они дрожат» (о березах — «Еще майская ночь», 1857); «дрожащие напевы» («Теперь», 1883), «Душа дрожит, готова вспыхнуть чище» («Еще одно забывчивое слово…», 1884), «Задрожали листы, облетели…» (1887), «Опавший лист дрожит от нашего движенья…» (1891). Если учитывать употребление близкого по смыслу слова «трепет» и однокоренных, то число примеров будет намного больше.
См. примеры в главе о стихотворении «Как беден наш язык! — Хочу и не могу…».
Ср.: «Так дева в первый раз вздыхает И робкий вздох благоухает» («Первый ландыш», 1854), «Вздохи дня есть в дыханьи ночном» («Вечер»,1855), «Так дева в первый раз вздыхает И робкий вздох благоухает» («Первый ландыш», 1854), «вздох ночной селенья» («Это утро, радость эта…», 1881 (?)), «Я слышал твой сладко вздыхающий голос» («Я видел твой млечный, младенческий волос…», 1884), «О, я блажен среди страданий! / Как рад, себя и мир забыв, / Я подступающих рыданий / Горячий сдерживать прилив!» («Упреком, жалостью внушенным…», 1888), «Так и по смерти лететь к вам стихами, / К призракам звезд буду призраком вздоха» («Угасшим звездам», 1890).
Ср.: «Изрыдалась осенняя ночь ледяными слезами», «рыданья ночные» («Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури…», конец 1860-х годов (?)), «Травы в рыдании» («В лунном сиянии», 1885). Если учитывать употребление близкого по смыслу слова плач и однокоренных, то число примеров будет намного больше.
Показательны и замечания Н. Н. Страхова об отдельных стихотворениях и строках. О строке «Травы в рыдании» из стихотворения «В лунном сиянии» (1885) он писал: «Какой звук» (письмо Фету от 21 января 1886 г.; цит. по: [Благой 1979, с. 598]).
Букве я в этом слове и дальше в слове «рояль» соответствует звук [ja]. 126
Несколько иначе описывает поэтику времени в этом стихотворении М. Л. Гаспаров, противопоставляющий третью, динамическую, строфу двум первым, статическим: «Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает „зори без затменья“, „вздох… селенья“ и „ночь без сна“. Ожидание включает чувство времени: „зори без затменья“ — это длящиеся зори, и „ночь без сна“. Ожидание включает чувство времени: „зори без затменья“ — длящиеся зори и „ночь без сна“ — длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без чувства времени» [Гаспаров 1995, с. 141].