Ср. приведенное Гаспаровым замечание коллег, участвовавших в обсуждении анализа стихотворения: «Может быть, неверно, что „капли — слезы“ видны издали, а „пух — лист“ вблизи? Может быть, вернее наоборот: „капли — слезы“ у нас перед глазами, а пухом кажется листва на весенних ветках, видимая издали?» [Гаспаров 1995, с. 144, примеч. 1].
Вспомним хотя бы «хор облаков» из «Воздушного города» (1846), строку «Слышу я беззвучную дрожь» из «Эоловых арф» (1847), «пахучую рифму» из «Языка цветов» (1847), «серебристые грезы» из «Музы» (1854), «вздох благоухает» из «Первого ландыша» (1854) или «Слух, раскрываясь, растет, / Как полуночный цветок» из «Жду я, тревогой объят…» (1886), или «воздушная стопа» из «Не нужно, не нужно мне проблесков счастья…» (1887) и «Я слышу трепетные руки» из «Шопену» (1882) (затем эта же строка повторена в «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…», 1890), или «И я слышу, как сердце цветет» из «Я тебе ничего не скажу…» (1885).
Ср.: «Цвет звучит, форма раздается каждый звук ведает свой цвет, в каждом листке проглядывает сладостный голос, именующий своими собратьями — цвет, запах, пение» (пер. А. В. Михайлова). — Цит по: [Михайлов 1987, с. 320–321]).
В первоначальной редакции (журнал «Москвитянин», 1842, № 5 и сборник 1850 г.) было «Где свистал и урчал соловей» [Фет 1959, с. 690].
Ср.: «В импрессионистически окрашенную поэтику вносят свой вклад часто встречающиеся в поэтическом языке Фета указательные слова — местоимения, наречия и частицы. Указательные слова в лирике — это одномоментный жест, но не внешний жест, как при устном общении, а „внутренний жест“ как момент чувства, которое испытывает и передает в стихотворении поэт. Такой жест всегда указывает на конкретный и единичный предмет. Указание на предмет или пространство выражает непосредственность его восприятия в данный момент, в данном месте и с данной точки зрения » [Ковтунова 2003, с. 82].
Акцентирование Фетом роли указательного местоимения это /эта / этот / эти отчасти напоминает похожий прием В. А. Жуковского, наделявшего служебные части речи, в том числе указательное местоимение там, а также прилагательные и наречия ролью, характерной для знаменательных. См. об этом: [Гуковский 1995, с. 53]. Но у Жуковского происходит так называемая субстантивация этих частей речи, т. е. приписывание им функций существительных. В фетовском стихотворении этого нет.
Но у Фета «мошки» как признак весны не единичны. Они встречаются и в стихотворении «Я рад, когда с земного лона…» (1879). В стихотворении «Не спрашивай, над чем задумываюсь я…» (1854) исчезновение «блестящих верениц» «мошек» — зловещий знак, наряду с нахохлившимися голубями и каркающим вороном.
Пчела как примета весны — образ, имеющий в европейской поэзии очень богатую и древнюю традицию. Ср. ряд наблюдений у В. В. Набокова: [Набоков 1998, с. 479]. Фет, наверное, помнил и строки «Ты любишь гром небес, но также внемлешь ты / Жужжанью пчел над розой алой» из пушкинского стихотворения «С Гомером долго ты беседовал один…» [Пушкин 1937–1959, т. 3. кн. 1, с. 286].
Этой, по-видимому, нарочитой образной и лексической блеклости соответствует и «неяркая» концовка стихотворения. Ср. интересное замечание одного из коллег, переданное МЛ. Гаспаровым: « После пяти строк эмоционального перечня (в последней строфе. — А.Р.) ожидается такая же эмоциональная последняя строка, например: „…Как я их люблю!“, а вместо этого читателю предлагается неожиданно контрастная логическая: „…Это все — весна“. Логика на фоне эмоции может быть не менее поэтична, чем эмоция на фоне логики» [Гаспаров 1995, с. 144, примеч. 1].
Примеры, относящиеся к пению и к метафоре крыла, см. в главе, посвященной анализу стихотворения «Как беден наш язык. — Хочу и не могу…» (разделы «Композиция. Мотивная структура» и «Образная структура»).
«я же пчеле подобен Как она, с трудом величайшим, сладкий / Мед с цветов берет ароматных, так же / Понемногу я среди рощ прибрежных / Песни слагаю» (оды, IV, 2, пер. Н. С. Гинцбурга) [Гораций 1993, с. 153–154]. Позднее сравнение писателя с пчелой, извлекающей лучшее из «цветов» — сочинений разных авторов, — встречается у римского философа Сенеки; это уподобление стало «общим местом» в литературе Возрождения (у Петрарки и других авторов).Литературный исток этого горациевского уподобления (а в конечном счете и фетовского образа) — диалог Платона «Ион», в котором крылатое и священное существо поэт сравнивается с легкокрылой пчелой; см. об этом: [Тархов 1982а, с. 367–368]. Ср.: «Говорят же нам поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт — это существо легкое, крылатое и священное » («Ион», 534b, пер. Я. М. Боровского [Платон 1968. т. 1, с. 139]).
Ср. также: звуки «звонким роем налетели, / Налетели и запели / В светлой вышине» («Нет, не жди ты песни страстной…», 1858), «Роями поднялись крылатые мечты» (1889).А. Е. Тархов, анализируя сравнение весенних праздничных колокольных звуков с жужжащими пчелами в стихотворении Фета «Был чудный майский день в Москве…» (1857), считает, что основу фетовского образа пчелы составляют «народно-мифологические представления» о пчеле — «посланце иного мира, ибо образ пчелы принимают души ушедших из этой жизни людей» [Тархов 1982, с. 12]. Это наблюдение интересное и, возможно, справедливое, но текстуально недоказуемое.
См. об этом: [Тархов 1982, с. 26–27].
Ср. у В. И. Даля: «МГЛА помрачение воздуха, испарения, сгущающие воздух, делающие его тусклым, мало прозрачным; сухой туман, дым и чад, нагоняемые в засухи от лесных паров. В знойные дни мгла всегда стоит в низших слоях воздуха и мешает зрению» [Даль 1995, т. 2, с. 311]. Ср. у Фета в стихотворении «Заря прощается с землею…» (1858): «Смотрю на лес, покрытый мглою, / И на огни его вершин» — «мгла» не совершенная тьма, а густая вечерняя тень.
Ср. ответ Фета на вопрос анкеты, составленной графиней Т. Л. Толстой, дочерью графа Л. Н. Толстого: «К какой добродетели вы относитесь с наибольшим уважением? — К терпению» (цит. по: [Тархов 1982а, с. 437]). Ср. характеристику фетовской поэзии Б. А. Садовским: «Силой духа поэт преодолевает и смерть, и время, и самую вечность, он никогда не жалуется и не боится» [Садовской 1990, с. 384].
Название сборника, как установила Н. П. Генералова, предложил критик Н. Н. Страхов; см.: [Генералова 2002].
Состав сборника см. в изд.: [Фет 1979, с. 189–237].
В. А. Кошелев сопоставил стихотворение Фета с его ответом на вопрос «Ваша любимая героиня в романах?», заданный в анкете дочерью графа Л. Н. Толстого Татьяной Львовной; Фет ответил: «Осинка в „Трех смертях“» ([цит. по: [Тархов 1982а, с. 436]), назвав рассказ Л. Н. Толстого вместо романа и признавшись, что его любимый персонаж — дерево, умирающее естественно, красиво, невозмутимо: «Вот — идеал смерти, смерти, лишенной всяких ложных утешений, смерти на груди природы и в единстве с нею. Лучший и счастливейший в смерти тот, кто умеет отходить от жизни просто, спокойно, покорно, величаво, красиво», — так резюмирует исследователь идею повести, которую, по его мнению, разделял и Фет [Кошелев 2006, с. 65].Для приверженности Фета символическим образам деревьев показательно также стихотворение «Одинокий дуб» (1858), в котором старый дуб соотнесен с человеком и одновременно противопоставлен ему, ибо способен к весеннему возрождению; не исключено, что фетовским стихотворением навеян знаменитый образ старого дуба в романе графа Л. Н. Толстого «Война и мир».
«Они стоят, молчат; молчи и ты!»
Мотив молчания, молчаливого терпения встречается и в следующем, четвертом (последнем, подготовленном самим поэтом) сборнике «Вечерних огней» (1891): «Живым карать и награждать, / А нам у гробового входа, — / О, муза! нам велит природа, / Навек смирялся, молчать» («На пятидесятилетие музы», 1888). Но здесь молчание представлено как состояние неизменное, как проявление уже наступившей «смерти-при-жизни».
В языкознании существует точка зрения, в соответствии с которой конструкция «Они стоят, молчат» рассматривается не как одно предложение с двумя глагольными сказуемыми, а как два. Если исходить из нее, то количество предложений во втором четверостишии возрастет до шести.
В квадратные скобки заключены отвергнутые автором черновые варианты. — А. Р.
В другом стихотворении раздела, «Когда читала ты мучительные строки…» (1887), вечерняя заря представлена как символ любви героя. Этот образ контрастирует с метафорой горения вопреки угасшему вечернему дню в «Еще одно забывчивое слово…».
См. анализ этого стихотворения: [Бухштаб 1974, с. 118–119].
Истолкование стихотворения «Ничтожество» как религиозного (как опыта «метафизической поэзии»), пусть это и «одно из самых пессимистических стихотворений Фета» [Шеншина 1998, с. 71–73], не основывается на реальных доказательствах, на данных текста.
Преклонение колен — устойчивая условная поза лирического я, выражающая почитание женской красоты. Пример — из стихотворения «Во сне» (1890): «Перед тобой с коленопреклоненьем / Стою, пленен волшебною игрой».
Ср. замечания Б. Я. Бухштаба: «В период 1882–1892 годов, на седьмом и восьмом десятке лет, Фет пишет особенно много любовных стихов, и они почти впервые говорят о настоящей, а не о прошедшей любви, обращены к ныне любимой, а не только к образу прежней возлюбленной. Можно говорить о втором любовном цикле Фета, хотя нет достоверных данных о том, к кому он обращен, даже к одной ли женщине, и фиксированы ли в стихах только новые любовные переживания или и старые творчески перемещены из прошедшего в настоящее. Было бы неосторожно на основании стихов делать какие-нибудь выводы и о перипетиях старческого романа» [Бухштаб 1959а, с. 65].М. Л. Гаспаров полагает, что Фет «лучшие свои стихи о молодой любви написал в старости, по воспоминаниям, ретроспективно» [Гаспаров 1995, с. 389].
В этом стихе возможны две позиции цезуры: либо после слова тосковать (после второй стопы), либо после слова я (между первым и вторым слогами третьей стопы. Соображения в пользу паузы — цезуры после слова я, хотя она и разрывает стопу, таковы. Во-первых, эта стопа «неправильная», спондеическая: в ней ударные оба слога (первый из них образует слово я), а не только второй, как должно быть по метрической схеме; соответственно, соблюдение цельности стопы при выборе паузы не столь существенно. Во-вторых, в следующей строке цезура находится после того же слова я, которое уже не открывает третью стопу, а «правильно» замыкает вторую. Соображения в пользу паузы после слова тосковать: во всех других строках стихотворения цезура расположена после второй стопы (а позиция цезуры в стихотворном тексте должна быть неизменной); по аналогии, может быть, и в этой строке предпочтительнее пауза после второй стопы.
Здесь также возможны две альтернативные позиции для цезуры: после наречия давно (выбор этой позиции поддерживается положением цезуры после второй стопы в большинстве стихов) или после глагола — сказуемого угас (выбор этой позиции диктуется синтаксическими связями в предложении: наречие — обстоятельство давно связано с глаголом — сказуемым угас теснее, чем с союзом хотя).
Мы рождены для вдохновенья,Для звуков сладких и молитв.А. С. Пушкин
Состав сборника воспроизведен в изд.: [Фет 1979, с. 238–314].
Библиотека для чтения. 1856. № 5. Отд. V. С. 1–19 (А. В. Дружинин) и Современник. 1856. № 1. Отд. 111. С. 1—42.
Ср. такую характеристику поэзии: «Эти звуки — бред неясный, / Томный звон струны» («Нет, не жди ты песни страстной…», 1858).
Чудесное свойство поэзии, по Фету, заключается, в частности, в том, что она в состоянии передать, посредством «звука» (слова) обонятельные ощущения («запах»). Действительно, в поэзии Фета такие примеры есть; ср.: «Ах, как пахнуло весной! / Это, наверное, ты!» («Жду я, тревогой, объят…», 1886). Об обонятельных ощущениях и о построенных на их основе метафорах в поэзии Фета см.: [Федина 1915, с. 129–146).Трава у Фета ассоциируется с «почвой», основой бытия, с самой жизнью: «Та трава, что вдали, на могиле твоей, / Здесь, на сердце, чем старше она, тем свежей» («Alter ego», 1878 [ «Второе я». — лат. — А.Р.). Запах травы, в том числе скошенной, наряду с запахом воды и благоуханием роз, — знак жизни: «Струилися от волн и трав благоуханья» («На Днепре в половодье», 1853), «трав сильней благоуханье» («Я был опять в саду твоем…», 1857), «Запах роз под балконом и сена вокруг» («Ночь лазурная смотрит на скошенный луг…», 1892). О роли запахов трав у Фета см. также: [Федина 1915, с. 136].
Ср. письмо В. А. Жуковского великой княгине Александре Федоровне от 17 июня 1821 г.: «Прелесть природы в ее невыразимости» (Русская старина. 1901. № 10, с. 232; цит. по: [Веселовский 1999, с. 378]). Немецкий романтик Л. Тик, чьим внимательным читателем был Жуковский, лично с ним знакомый, писал: «О, бессилье искусств. Твои звуки — детский лепет против полнозвучного органа, мощные гармонические аккорды которого звучат из глубочайших недр земных, из гор и волн, и лесов, и стремнин. Я слушаю, я слышу, как предвечный мировой дух с мастерским совершенством ударяет по струнам устрашающей арфы, рождая своей игрой все многообразие явлений » [Тик 1987, с. 136].
См. издания на русском языке: [Литературная теория 1934]; [Вакенродер 1977].
Это стихотворение «О милая дева, к чему нам, к чему говорить?..» (1840 (?), опубл. в 1853) — перевод стихотворения польского поэта А. Мицкевича «Rozmova» («Разговор»).
О мотиве невыразимого в поэзии Фета см. также: [Федина 1915, с. 57–85]. По мнению Э. Кленин, психологической причиной острого ощущения Фетом ограниченных возможностей слова был билингвизм (двуязычие): Фет ощущал как родные языки и русский, и немецкий, которому был в совершенстве обучен в немецком пансионе города Верро (ныне Выру в Эстонии), куда был определен в четырнадцатилетием возрасте; эта мысль развивается исследовательницей в кн.: [Klenin 2002].
«Крылатые звуки» — метафора вдохновения, встречающаяся еще в раннем стихотворении «Как мошки зарею…» (1844). Звуки — метафора вдохновения также, например, в стихотворении «Нет, не жди ты песни страстной…» (1858): «Эти звуки — бред неясный»; «Звонким роем налетели, / Налетели и запели / В светлой вышине. / Как ребенок им внимаю, / Что сказалось в них — не знаю, / И не нужно мне».
Ср.: «О, если б без слова / Сказаться душой было можно!» («Как мошки зарею…», 1844); «Тебе в молчании я простираю руку Люблю безмолвных уст и взоров разговор» («Тебе в молчании я простираю руку…», 1847); «И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя, / Тебя любить, обнять и плакать над тобой» («Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…», 1877); «Твой светлый ангел шепчет мне / Неизреченные глаголы» («Я потрясен, когда кругом…», 1885, двадцать шестое стихотворение из третьего выпуска «Вечерних огней»); «И о том, что я молча твержу, / Не решусь ни за что намекнуть» («Я тебе ничего не скажу…», 1885, тридцать девятое стихотворение из третьего выпуска «Вечерних огней»), «Хоть нельзя говорить, хоть и взор мой поник, — / У дыханья цветов есть понятный язык…» («Хоть нельзя говорить, хоть и взор мой поник…», 1887, шестнадцатое стихотворение из третьего выпуска «Вечерних огней»); «Людские так грубы слова, их даже нашептывать стыдно!» («Людские так грубы слова…», 1889).
Показательны и созвучное фетовским мыслям высказывание Новалиса: «Разве содержанием должно исчерпываться содержание стихотворения», и обусловленная этим представлением родственная фетовской «импрессионистическая техника словосочетания» [Жирмунский 1996а, с. 32].
О философском осмыслении музыки Фетом и о его зависимости от немецкой романтической эстетики см.: [Klenin 1985]. Ср. запись Жуковского о стихах, «которые та же музыка» [Библиотека Жуковского 1984, ч. 2, 163–164] (публикация А. С. Янушкевича). Ср. романтическую трактовку музыки и песни в статье Н. В. Гоголя «О малороссийских песнях»: «Весь таинственный состав его (вдохновенного состояния души, „вина“ души. — А.Р.) требует звуков, одних звуков. Оттого поэзия в песнях неуловима, очаровательна, грациозна, как музыка. Поэзия мыслей более доступна каждому, нежели поэзия звуков, или, лучше сказать, поэзия поэзии. Ее один только избранный, один истинный в душе поэт понимает » [Гоголь 2006, т. 7, с. 214].По мнению А. Е. Тархова, на фетовское восприятие музыки как наиболее адекватного языка для выражения чувств и как квинтэссенции бытия повлияла атмосфера 1840-х годов, с культом романса и цыганского пения; см.: [Тархов 1982, с. 30–31].
Принципиальный и «скандальный» характер этой поэтической декларации был прекрасно понят таким непримиримым «гонителем» Фета, как Д. Д. Минаев — приверженец социального искусства, враг «чистой поэзии» и фетовского общественного консерватизма. Жестокая минаевская пародия: «Гоняйся за словом тут каждым! / Мне слово, ей-богу, постыло!.. / О, если б мычаньем протяжным / Сказаться душе можно было!» [Русская стихотворная пародия 1960, с. 514].
Ср. письмо П. И. Чайковского К. Р. от 22 августа 1888 г.: «Фет, в лучшие свои минуты, выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область. Подобно Бетховену, ему дана власть затрагивать такие струны нашей души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но ограниченным пределами слова. Это не просто поэт, а скорее поэт-музыкант» [Переписка К. Р. 1999, с. 51–52].
Музыкальное и песенное начало, ритм организуют космос: «
Представление о «поющем», но не «думающем» Фете, абсолютно чуждом философии, не соответствует реальности: Фет был внимательным читателем немецких философов И. Канта и А. Шопенгауэра, шопенгауэровские идеи отразились в его поэзии (см. об этом, например: [Никольский 1912], [Благой 1979]; ср. также наблюдения, обосновывающие, что степень влияния А. Шопенгауэра на Фета преувеличена: [Шеншина 1998, с. 72–79]). Но поэтическое творчество Фет действительно трактовал как интуитивное в своей основе.
Это традиционный образ, банальность которого не испугала Фета. Среди параллелей, — например, стихотворение В. А. Жуковского из Ф. Шиллера «Желание»: «Ах! Зачем я не с крылами? / Полетел бы я к холмам. // Там поют согласны лиры; Там обитель тишины; / Мчат ко мне оттоль зефиры / Благовония весны; / Там блестят плоды златые / На сенистых деревах; / Там не слышны вихри злые / На пригорках, на лугах» [Жуковский 1999–2000, т. 1, с. 162].
На первый взгляд «два крыла» в «Бабочке» предметны, составляя деталь образа насекомого; но сама бабочка не столько реальное насекомое, сколько символ ускользающей, эфемерной красоты.
Сокол здесь явно сближен с я поэта: этот образ восходит к «Слову о полку Игореве», где десять соколов символизируют персты, а в конечном счете творческий дар сказителя Бояна, который «шизымъ (сизым. — А.Р.) орломъ» взмывает «подъ облакы»; слово же ширяяся (парящий, летающий) отнесено к соколу [Слово о полку Игореве 1920, с. 3, 31].