При издании в сборниках 1856 и 1863 гг. стихотворение было помещено в состав раздела «Разные стихотворения» (см.: [Фет 2002, т. 1, с. 218, 289]). В плане неосуществленного нового издания, составленном Фетом в 1892 г., «Сосны» также включены в раздел «Разные стихотворения» (см. состав раздела в изд.: [Фет 1959, с. 248–331]).
Стихотворение, как и большинство строфических лирических произведений Фета[84], состоит из трех строф, каждая из которых объединена перекрестной рифмовкой: АБАБ. Первая строфа содержит признание в нелюбви поэта к соснам, противопоставленным кленам и березам. Строфа начинается неожиданно, что характерно для любимой Фетом формы фрагмента: первый стих состоит из второстепенных членов предложения (обстоятельств) и открывается служебной частью речи — предлогом. Первая строка образует синтаксически и интонационно относительно замкнутое целое, она построена по принципу зеркальной симметрии: определяемое слово (сущ. в форме родит, падежа) + определение, выраженное прилагательным, — и, наоборот, определение, выраженное прилагательным + определяемое слово (сущ. в форме родит, падежа) — «кленов девственных» — «плачущих берез». Благодаря такому построению первой строфы образы кленов и берез и эпитеты «девственных» и «плачущих» оказываются выделены. Оба эпитета, особенно «девственных», остаются не разъясненными (почему клены «девственные»?).
Вторая строка — афористически безжалостно сформулированное отношение поэта к соснам. В ней появляется третий эпитет, который также пока неясен, непрозрачен (почему сосны — в отличие от кленов и берез — надменные?). В третьей и четвертой строках неприятие и даже неприязнь в отношении сосен усилены (они «смущают», их вид «несносен»), причем лишь в последнем стихе строфы отчасти содержится ключ к пониманию такого восприятия: неприемлем их «трезвый вид»; хотя и этот эпитет еще не вполне понятен (почему облик деревьев назван «трезвым» — это, конечно, метафора, но по какому признаку совершается перенос значения?).
Указательное местоимение эти побуждает воспринимать первую строфу как описание непосредственно обступающей поэта, открытой его взору картины: эти — ‘те самые, которые я вижу сейчас’.
Второе четверостишие повторяет смысловой узор первого. Первая строка так же, как и начальная строка первого четверостишия, открывается предлогом с пространственным значением («среди» — «в»), а выражение «воскреснувших соседей» — обобщенное обозначение «кленов девственных и плачущих берез», и составляющие его прилагательное и существительное тоже имеют форму родит, падежа. Характеристика сосен во втором стихе — «Не знают трепета, не шепчут, не вздыхают» — раскрытие их определения надменные из второго стиха первой строфы. Неприятию сосен, представленному в двух последних строках второго четверостишия, в первом соответствуют также два заключительных стиха, где сказано, что эти хвойные деревья «смущают» лирическое «я» и что их вид ему «несносен». Раскрывается смысл выражения «трезвый вид» сосен: это неизменность, неспособность радоваться весне. Сосны — напоминание весной о зиме — времени оцепенения, о временной смерти природы. Разъясняется эпитет берез плачущие: поскольку говорится о весеннем времени, их слезы — древесный сок. А эпитет девственные в применении к кленам указывает на тонкость, полупрозрачность их резных листьев.
Третье четверостишие также открывается упоминанием о лиственных деревьях — но теперь уже не пробужденных «ликующей» весной, а теряющих «последний лист» безотрадной холодной осенью. Однако осенняя утрата лиственными деревьями своего убора представлена не как свидетельство торжества смерти, пусть преходящего, а как проявление дара обновления и «возрожденья». Сосны же неприятны, причем уже не одному поэту, а и другим, и тем, кто моложе его, — «иным поколеньям», и сосны не просто неприятны, они «пугают». И наконец, причина их резкого неприятия приобретает отчетливость философской формулы: это «холодная краса».
Временная структура стихотворения: от весны, сменившей зиму, к осени и вновь (сквозь зиму) к весне: весна в первой и во второй строфах, осень и весна — в третьей. Поэтика времени в фетовском тексте отражает смену природных сезонов, «поэтику» природного цикла. Включенность в природный цикл вечного обновления осознается как дар истинной жизни.
В стихотворении противопоставлены пребывание вне времени, неизменность, олицетворяемые вечнозелеными соснами, и способность к переменам, символизируемая лиственными деревьями — кленами и березами. Неизменность трактуется как безжизненность, отстраненность от бытия и надменность, переменчивость и весенний расцвет — как открытость, «отзывчивость» к жизни. Вечная зелень не меняющихся сосен истолкована как проявление «холодной красы», контрастирующей с живой и подвижной красотой лиственных деревьев.
Образы стихотворения двуплановые: с одной стороны, это описания природных явлений — деревьев. Образ «надменной сосны» встречается и в стихотворении «Еще вчера, на солнце млея…» (1864 (?)): «Глядя надменно, как бывало, / На жертвы холода и сна, / Себе ни в чем не изменяла / Непобедимая сосна».
В отличие от кленов и берез, которым приданы определенные свойства (девственная листва, капли сока — слезы, способность ронять листья осенью), образ сосен характеризуется только посредством отрицательного признака и остается зрительно и вещественно «пустым». Это впечатление создается повтором отрицания не-, к ним отнесенного: не могу, несносен, не знают, не шепчут, не вздыхают, неизменные.
Средства выразительности — эпитеты — передают предметные, визуальные свойства деревьев, указывая на тонкость листьев («девственные») и на прозрачность древесного сока («плачущие»). Слово трепет передает легкую дрожь листвы. И все же функция средств выразительности — не столько точность изображения, сколько одушевление, одухотворение природных существ. Метафоричен эпитет девственные, переносящий признак чистоты, нетронутости из мира людей в мир природы. Метафоричен эпитет плачущий: слезы в этом контексте означают восторг, любовь, радостное и даже экстатическое приятие бытия[85]. Слово «трепет» в поэтической традиции устойчиво употреблялось по отношению к миру природы. Один из наиболее известных примеров, очевидно, образцовый для автора «Сосен», — элегия В. А. Жуковского «Вечер», творчество которого и на мотивном уровне, и стилистически во многом сходно с фетовским. Но «трепетанье» ивы в элегии Жуковского — не чисто предметное свойство: «Трепетанье — это нежное, музыкальное слово, говорящее о стыдливости, о тончайшей вибрации — чего? души поэта, — хотя в то же время и ивы <…> у Жуковского нежность слова — это и есть его значенье <…>» [Гуковский 1995, с. 47][86].
По утверждению М. Н. Эпштейна, «самый частый эпитет, который прилагает Фет к явлениям природы, — „трепещущий“ и „дрожащий“» [Эпштейн 1990, с. 222]. Хотя для бесспорности этого вывода необходим исчерпывающий частотный словарь эпитетов поэзии Фета, в общем с таким утверждением можно согласиться.
С этим мнением солидарен И. Н. Сухих: «„Трепет“, действительно, одно из ключевых состояний фетовского мира, в равной степени относящееся к жизни природы и жизни души. Трепещут — хоровод деревьев, звук колокольчика, сердце, одинокий огонек, ивы, совесть, руки, звезды счастья»:
(«Еще люблю, еще томлюсь…»)
[Сухих 2001, с. 50–51][87].
Как и у Жуковского, признак трепетанья отнесен у Фета иногда к природным явлениям и к неодушевленным предметам: «Вдали огонек одинокий / Трепещет под сумраком липок» («Весеннее небо глядится…», 1844), однако оно ассоциируется и с душевным движением: «И трепет в руках и ногах» («Я жду… Соловьиное эхо…», 1842). «Я снова умилен и трепетать готов» («Страницы милые опять персты раскрыли…», 1884).
Глагол шепчут может быть понят как метафора — указание на шелест листвы, но его метафорическое значение прежде всего мотивировано не реальным звуком, напоминающим шепот, а представлением об одушевленности деревьев как таковым. Не случайно глагол шепчут поставлен в один ряд с глаголом вздыхают посредством соединительного союза и. Глагол же вздыхают — исключительно одушевляющая метафора, вовсе не обозначающая реальные звуки, «издаваемые» деревьями[88].
Образы весны и зимы в фетовской поэзии не только предметны, но и символичны[89]. Символический характер фетовского стихотворения подчеркнут посредством именования деревьев «воскреснувшими»: клены и березы ассоциируются с воскресшим душою, обновленным человеком. Переносный, символический план также высветлен благодаря такому слову с отвлеченным значением, характеризующему весну, как «возрожденье».
В подтексте стихотворения прослеживается мотив творчества. Выражение «рой живых и сладких грез» если не обозначает прямо поэзию, игру вдохновения и воображения, то вызывает напоминание о них. Поэтизм «грезы» традиционен в применении к мечтаниям поэта. Соответственно, трезвость сосен может быть воспринята как поэтический антоним «опьянения» — вдохновения.
«Сосны» — полемическая реплика Фета в поэтическом диалоге с А. С. Пушкиным. У Пушкина они ассоциируются с долговечностью; таковы три сосны и молодая сосновая поросль — «племя незнакомое» в стихотворении«…Вновь я посетил…» [Пушкин 1937–1959, т. 3, кн. I, с. 400]. Иглы другого вечнозеленого дерева, ели, вызывают радостное представление о вечной жизни природы, не прекращающейся даже зимою («ель сквозь иней зеленеет» — «Зимнее утро» [Пушкин 1937–1959, т. 3, кн. 1, с. 183])[90].
Строка «Когда уронит лес последний лист сухой» — поэтическое эхо, «свободная» цитата пушкинских «Роняет лес багряный свой убор» («19 октября» 1825 г.) и «Уж роща отряхает / Последние листы с нагих своих ветвей» («Осень») [Пушкин 1937–1939, т. 2, кн. 1, с. 424; т. 3, кн. 1, с. 318]. В «19 октября» листопад ассоциируется с «осенью души», в «Осени» тональность образа другая, но также никак не связанная с весенним возрождением.
Непривлекательная «холодная краса» напоминает «вечную красу» «равнодушной природы» [Пушкин 1937–1959, т. 3, кн. 1, с. 195] из пушкинского стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных…». Однако оценка этой вечной красоты у двух стихотворцев противоположна: Пушкин благословляет ее, Фет от нее отворачивается.
Лексика стихотворения подчеркнуто традиционна и для 1850-х годов архаична. Изобилуют поэтизмы: метафорический «рой» (грез), напоминающий батюшковское «где нежились рои красот» («Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…» [Батюшков 1977, с. 349]); эмоционально-оценочный эпитет «сладких», словно переселившийся в стихотворение из поэзии В. А. Жуковского и К. Н. Батюшкова;[91] «трепет»; метафорические «шепчут», «вздыхают». Грамматическая форма оне (онѣ) — форма женск. рода местоимения он мн. числа именительного падежа; эта форма, характерная для церковнославянского языка, в разговорном русском языке была вытеснена формой они, которая стала общей для всех трех родов. В литературном языке написание онѣ было традиционным[92]; употреблялась ли Фетом рифма онѣ — веснѣ как поэтизм, противопоставленный обычному произношению этих слов (они — весне), сказать затруднительно[93]. Точно такая же рифма есть в стихотворении-посвящении «М. Ф. Ванлярской при получении визитной карточки с летящими ласточками» (1891), не ориентированном на высокую поэтическую традицию. Рифма онѣ («трескучие звезды» — искры) — мнѣ встречается в шутливой поэме «Сон» (1856), по крайней мере в этом случае она явно не наделена особым поэтическим ореолом, а воспринимается как нейтральная. Но в стихотворении на высокую философскую тему «В полуночной тиши бессонницы моей…» (1888), ориентированном на пушкинские «Стихи, сочиненные ночью, во время бессонницы» и «В начале жизни школу помню я…» и написанном в традиционно поэтическом стиле, рифма в огнѣ — онѣ («богини») может быть воспринята как специфически книжная и архаизированная. Так же можно было бы, по-видимому, определить рифму во снѣ—онѣ(«песни») в стихотворении — символической картине на темы поэзии и любви «Соловей и роза» (1847). Возможно, таков и смысловой ореол рифмы сторонѣ — онѣ («собаки») в стихотворении «Диана, Эндимион и сатир (Картина Брюллова)» (1855), ориентированном на традиции античной описательной лирики. Но рифма в утомительном снѣ — онѣ («полуночные образы») в стихотворении «Полуночные образы реют…», как представляется, таких оттенков смысла не содержит.
Стихотворение написано шестистопным ямбом с концевыми строками каждой из трех строф, написанными четырехстопным ямбом. Метрическая схема шестистопного ямба: 01/01/01/01/01/01 (для четных строк в стихотворении Фета: 01/01/01/01/01/01/0). Рифмовка перекрестная (АБАБ); нечетные строки соединены мужской рифмой, четные — женской. Для этого размера характерна обязательная цезура[94] после шестого слога, делящая стих на два равных трехстопных полустишия. Есть она и у Фета: «Средь кленов девственных / и плачущих берез» (6 + 6 слогов) или: «Я видеть не могу / надменных этих сосен» (6 + 7 слогов).
Еще с первых десятилетий XIX в. шестистопный ямб проникает в философскую лирику [Гаспаров 1984, с. 111]. Поэтому написание «Сосен» — стихотворения философского — шестистопным ямбом естественно. В 1840-х годов и позднее шестистопный ямб достаточно часто встречается и в описательной пейзажной лирике [Гаспаров 1984, с. 165]. Метрическим образцом и предметом полемики в трактовке темы осени для Фета могла быть «Осень» Пушкина, также написанная шестистопным ямбом.
В четырехстопных строках, завершающих каждую из строф, также присутствует цезура: «И трезвый вид / мне их несносен»; «Пору зимы / напоминают» (4 +5 слогов).
Благодаря смене размера с шестистопного на четырехстопный выделены концевые строки каждой из трех строф, выделены и содержащиеся в них смыслы: «несносность» сосен — связь сосен с зимой — пугающий «иные поколенья» вид.
Для ритмики стихотворения характерен пропуск схемных ударений на ключевых эпитетах: девственных, плачущих, воскреснувших, — схемные ударения должны приходиться на слоги, составляющие окончания. Таким образом эти слова приобретают дополнительное выделение; выделены они также и потому, что занимают предцезурную и послецезур-ную позиции. В строке «И, неизменные, ликующей весне» пропущено ударение на втором слоге, который составляет безударная приставка не-, а вместо этого содержится сверх-схемное ударение на начальном союзе и, благодаря чему создается пауза перед словом неизменные — интонационное выделение смысла, в этом слове заключенного.
Для стихотворения характерна аллитерация на парные свистящие согласные с и з, в слабой позиции оглушающийся и переходящий в с: «Средь кленов девственных и плачущих берес». Этот звуковой ряд ассоциируется с двумя противоположными смыслами, связанными с лиственными деревьями и с соснами: ‘лиственностью’, ‘воскресением, возрождением’ («девственных», «берез», «сладких», «грез», «воскреснувших», «соседей», «вздыхают», «станет», «весны», «возрожденья») и ‘хвойностью’, ‘пугающей мертвенностью’, ‘надменностью’, ‘холодностью’ («сосен», «смущают», «трезвый», «несносен», «не знают», «неизменные», «зимы», «лист сухой», «смолкнув», «останутся», «красой»).
Первая публикация — журнал «Отечественные записки», 1855, № 5, с. 2. Стихотворение включено в состав прижизненных сборников поэзии Фета: Стихотворения АЛ. Фета. СПб., 1856; Стихотворения А. А. Фета. 2 части. М., 1863. Ч. 1.
При издании в сборнике 1856 г. стихотворение было помещено в состав цикла «Разные стихотворения», в составе этого же цикла опубликовано в сборнике 1863 г. (см.: [Фет 2002, т. 1, с. 227, 291]). В плане издания 1892 г. стихотворение было помещено Фетом в состав цикла «Вечера и ночи» (перед ним следует стихотворение «Степь вечером», отделяющее от «Вечера» стихотворение «Шепот, робкое дыханье…»). Благодаря этому стихотворение вступает в поэтический диалог с другими текстами цикла — как пейзажными («Вдали огонек за рекою…», 1842; «Долго еще прогорит Веспера скромная лампа…», 1842; «Ночью как-то вольнее дышать мне…», 1842; «Рад я дождю… От него тучнеет мягкое поле…», 1842, «Летний вечер тих и ясен…», 1847; «Что за вечер! А ручей…», 1847; «Степь вечером», 1854; «Колокольчик», 1859; «Благовонная ночь, благодатная ночь…», 1853) и пейзажно-философскими («Я люблю многое, близкое сердцу…», 1842; «Каждое чувство бывает понятней мне ночью, и каждый…», 1843; «Любо мне в комнате ночью…», 1847; «На стоге сена ночью южной…», 1857; «Заря прощается с землею…», 1858; «Молятся звезды, мерцают и рдеют…», 1883) и любовными («Право, от полной души я благодарен соседу…», 1842; «Скучно мне болтать о том, что высоко, прекрасно…», 1842; «Я жду… Соловьиное эхо…», 1842; «Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь!», 1842; «Друг мой, бессильны слова, — одни поцелуи всесильны…», 1842; «Слышишь ли ты, как шумит вверху угловатое стадо?», 1842; «Шепот, робкое дыханье…», 1850; «Сегодня все звезды так пышно…», 1888; «От огней, от толпы беспощадной…», 1889). В этом соседстве, казалось бы, чисто пейзажное стихотворение «Вечер» приобретает и философский (день и ночь как два лика природы и бытия — мотив, характерный для поэзии Ф. И. Тютчева, таящееся в глубине природы хаотическое, грозовое начало, проявлением которого оказываются неназванный гром и «зарница»), и любовный (гроза чувств, зарождающаяся «зарница» страсти) подтексты.
Стихотворение, как и большинство строфических лирических произведений Фета, состоит из трех строф, каждая из которых объединена перекрестной рифмовкой: АБАБ. Первая строфа содержит картину наступающего грозового вечера, наплывающей тени от туч и яркого света (еще неясно, от чего этот свет — от далекой молнии-зарницы или от закатного солнца). Первая строка заключает в себе звуковой образ («прозвучало») вместе со зрительным, визуальным («ясная река»). Вторая строка синтаксически симметрична первой, обе построены по схеме: глагольное сказуемое + + предлог + определение, выраженное прилагательным, + + обстоятельство места, выраженное существительным в косвенном падеже. Она также членится на два образа — звуковой («прозвенело») и визуальный («померкший луг»). Однако синтаксическое сходство лишь отчасти сочетается с семантическим, не менее отчетливо и смысловое различие: если в первом стихе пейзаж светлый (река «ясная»), то во втором — теневой («померкший» луг). В третьей строке, синтаксически тождественной первой (за исключением обратного порядка определение + определяемое слово: «рощей немою» — в отличие от «ясной рекою»), с которой они рифмуются, зрительный образ полностью вытесняется звуковым: «Прокатилось над рощей немою». Цветовой эпитет заменен звуковым (немая). Четвертый стих, синтаксически тождественный первому и с ним рифмующийся, напротив, передает только зрительное впечатление: «Засветилось». Одновременно он вводит в картину природы точку зрения наблюдателя («на том» — на другом по отношению к положению созерцающего картину). По этим признакам стихи первой строфы группируются: 3 + 1.
Хотя принцип рифмовки — перекрестный (рифмуются: первая + третья строки и вторая +, четвертая), семантически созвучны скорее первая — четвертая и вторая — третья строки. В первой и четвертой содержится значение ‘яркий свет’ (ясная — засветилось), в то время как во второй и в третьей — значения ‘отсутствие признака’ (цвета — померкший и звука — немая). Своеобразное «эхо», перекличка значений, объединяя так строки первой строфы, создает опоясывающую смысловую «рифму».
Во второй строфе также присутствует взгляд наблюдателя, как и в концовке первой: река убегает «далеко» и «на запад» по отношению к его положению в пространстве. Контраст света и темноты, присутствовавший в первой строфе, в первой половине второй строфы сменяется их своеобразным синтезом («полумрак»). Вводится мотив движения (река «убегает»), Излучины, извивы («луки») реки — своеобразное соответствие «извивам», колебаниям, «поворотам» света и темноты, звука и беззвучия, о которых было сказано в первых четырех строках. Усложненный синтаксис строки «Далеко, в полумраке, луками», состоящей только из обстоятельств места и образа действия, выраженных наречием (далеко) и двумя существительными (в полумраке, луками). В отличие от первой части строфы, в которой взгляд скользит над поверхностью земли и воды, во второй части он устремляется вверх, к вечерним облакам. В двух ее строках также объединены свет и его отсутствие-исчезновение, но объединены по принципу контраста: «золотые каймы» облаков «погорели», словно оставив после себя быстро улетучившийся дым.
Предложения второй строфы противостоят синтаксису первой: первая строфа состоит из четырех безличных предложений, совпадающих с границами четырех стихов. Во второй строфе только два предложения, занимающие каждое по две строки. Благодаря этому происходит замедление интонации: для первой строфы в сравнении со второй характерно быстрое интонационное движение, которому соответствует смена «кадров» пейзажа (река, луг, роща, тот берег), поданная как подобие киномонтажа. Во второй строфе даны лишь два пейзажных кадра, образ реки дан посредством не монтажа, а скольжения взгляда — наподобие движения камеры, именуемого в кинематографии трэвелингом.
В третьей строфе контрастная поэтика переведена в план температурных ощущений, отражающих присутствие лирического «я», эти ощущения («то сыро, то жарко») испытывающего. Упоминание о «пригорке» — явное указание на местонахождение «я» в изображаемом пространстве; с этого пригорка он, вероятно, и видит реку, луг, рощу, облака. Контрастам света (цвета) и темноты, звука и безмолвия, содержащимся в первых двух частях текста, в третьей строфе соответствует соединение противоположностей дня и ночи, парадоксально объединенных вместе посредством метафоры «вздохи — дыханье». Завершает строфу своеобразная свето-и цветовая вспышка: «Голубым и зеленым огнем».
Синтаксически третья строфа более сходна со второй, чем с третьей. Последние строки третьего четверостишия — «Но зарница уж теплится ярко / Голубым и зеленым огнем» — по синтаксической структуре напоминают последние строки четверостишия второго — «Погорев золотыми каймами, / Разлетелись, как дым, облака». В обоих случаях предложения занимают по две стихотворные строки, но их синтаксические структуры зеркальны по отношению друг к другу. В стихах «Но зарница уж теплится ярко / Голубым и зеленым огнем» синтаксическое ядро «подлежащее + сказуемое» предшествует группе второстепенных членов предложения, а в строках «Погорев золотыми каймами, / Разлетелись, как дым, облака» синтаксическое ядро следует за второстепенными членами предложения, занимая не первый, а второй стих, причем последовательность подлежащего и сказуемого — обратная: «сказуемое + подлежащее».
Последние строки всех трех четверостиший связывает образ яркого света: «Засветилось» — «Погорев золотыми каймами, / Разлетелись, как дым, облака» — «<…> зарница уж теплится ярко / Голубым и зеленым огнем». Так, в композиции, в структуре стихотворения как бы отражен образ грозового эха, которым текст открывается: в концовке текста повторяется упоминание о вспышках, сполохах молний, содержащееся в первой строфе.
Противительный союз но, которым вводится строка «Но зарница уж теплится ярко», по-видимому, противопоставляет приближающуюся грозу одновременно и уходящему дню, и наступающей ночи.
Стихотворение строится на парадоксальном сочетании образов света (и яркого цвета) и темноты. Название «Вечер», традиционное для русской поэтической традиции («Вечер» — стихотворение В. А. Жуковского, одна из первых элегий с пейзажными элементами), формирует ожидание встретить в тексте упоминание об обычных признаках этого времени суток: о смене дневного, солнечного света ночной темнотой, о закате, о появлении луны на небе. Однако Фет заменяет эти ожидаемые признаки вечера упоминанием о грозе или о грозовом эхе; игра, переливы света и темноты объясняются скорее не приближением ночи, а подступающей грозой. Вопреки традиции вечернего пейзажа стихотворение завершается не наступлением сумерек или ночной темноты, а яркой вспышкой света — образом молнии-«зарницы». Традиционен, почти цитатен в своей основе только образ горящих в закатных лучах облаков, напоминающий строки из «Вечера» Жуковского: «Уж вечер… облаков померкнули края…» и отчасти из его же «Невыразимого»: «сей пламень облаков, / По небу тихому летящих» [Жуковский 1999–2000, т. 1, с. 76, т. 2, с. 129][95].
Образ «зарницы»-молнии появляется только в конце, объясняя природу раскатов и звона, упоминаемых в начале стихотворения. В первых строках само явление грозы еще не названо, дано лишь впечатление от него в форме безличных предложений (что «прозвучало», «прозвенело», «прокатилось», «засветилось», еще неизвестно). Сходный прием встречается в стихотворении «Весенний дождь» (1857 (?)), в котором не упомянутый прямо дождь заменен неопределенно-личным местоимением что-то: «И что-то к саду подошло, / По свежим листьям барабанит».
В подтексте стихотворения, возможно, «мерцает» мотив творчества: звук, о котором говорится в первой строке, — очевидно, гром, но не исключено и иное понимание — это грозовое эхо. А эхо — образ-символ поэзии (классическое стихотворение Пушкина «Эхо»).
Стихотворение написано трехстопным анапестом — самым популярным и «заметным» трехсложным размером в русской поэзии начиная с середины XIX в., лишенным определенного семантического ореола (см: [Гаспаров 1984, с. 172]). Его метрическая схема: 001/001/001 для стихов с мужским окончанием (завершающихся ударным слогом) и 001 /001 /001 /0 для стихов с мужским окончанием (завершающихся безударным слогом).
В ритмическом отношении выделяется строка «Вздохи дня есть в дыханьи ночном». В ней присутствуют два сверхсхемных ударения (вздохи и есть). Ритмическая схема строки — 101/101/001 вместо метрически правильной 001/001/001. Таким образом оказывается выделенным начальное слово вздохи, и «затрудненная» строка становится ритмическим подобием вздоха.
Выразителен перенос на границе двух последних стихов третьей строфы: «Но зарница уж теплится ярко / Голубым и зеленым огнем». Единый оборот теплится голубым и зеленым огнем разорван границей строки и нарушением привычного порядка слов («теплится ярко» вместо «ярко теплится»)[96]. Посредством постановки наречия ярко в конец строки — в сильную позицию и в положение рифмующегося слова — происходит выделение значения яркости, также акцентирована цветовая гамма зарницы, — благодаря тому что выражение «Голубым и зеленым огнем» занимает целый стих, завершающий весь текст.
Аллитерации на р в тексте стихотворения — подражание раскатам грома. Скопление звуков р (семь) отличительно именно для первой строфы, изображающей гром; причем этот звук встречается во всех четырех строках четверостишия. Во второй строфе только четыре р (по одному на каждую строку), а в третьей — пять (только в первом и в третьем стихах). Другой сонорный звук — л — ассоциируется с семантикой пространства: луг, далеко, луками. Акустические (подражание грому) и пространственные ассоциации, характерные для этих двух звуков, объединены в глаголах звучания и движения (прозвучало, прозвенело, прокатилось, разлетелись), вместе и порознь эти звуки встречаются, в частности, в существительных и прилагательных с цветовой и световой семантикой (померкшем, полумраке, золотыми, зарница, голубым, зеленым). В стихотворении также выделен звук з, ассоциирующийся одновременно и со «звоном», со звуком, и со светом и с предметами, воспринимаемыми зрением: прозвучало, прозвенело, засветилось, разлетелись, запад, золотыми, зарница, зеленым.
Так благодаря звуковому строению текста происходит своеобразное «примирение» и «слияние» звука и пространства в свете и цвете[97]. Так создается цельное, синэстетическое восприятие звука, света и цвета.
Первая публикация — журнал «Русский вестник», 1857, т. 12, № 11, ноябрь, кн. 2, с. 443. Стихотворение включено в состав прижизненных, сборников поэзии Фета: Стихотворения А. А. Фета. 2 части. М., 1863. Ч. 1. Автограф стихотворения — в так называемой тетради I (шифр: 14166. LXXVIIiб.10), хранящейся в рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинского Дома) Российской академии наук (с разночтениями — стих 4: «Как твой идет и свеж и ясен май!»; стих 14: «Твой зов, о ночь, не мог меня томить!» [Генералова, Кошелев, Петрова 2002, с. 480]), другой автограф стихотворения — в письме Фета В. П. Боткину от 18 мая 1857 г.
При издании в сборнике 1863 г. стихотворение было помешено в состав цикла «Весна», состоящего из одиннадцати стихотворений. «Еще майская ночь» — девятый текст в цикле. Состав цикла: I. «Уж верба вся пушистая…»; II. «Еще весна — как будто неземной…»; III. «На заре ты ее не буди…»; IV. «Еще весны душистой нега»; V. Пчелы; VI. Весенние мысли; VII. Весна на дворе; VIII. Первый ландыш; IX. Еще майская ночь; X. «Опять незримые усилья…»; XI. Весенний дождь.