В плане неосуществленного нового издания, составленном Фетом в 1892 г., оно также включено в раздел «Весна», содержащий двадцать три стихотворения (см. состав раздела в изд.: [Фет 1959, с. 134–145]).
Стихотворение, как и большинство строфических лирических произведений Фета, состоит из трех строф, каждая из которых объединена перекрестной рифмовкой: АБАБ. Первая строфа, открывающаяся восклицанием «Какая ночь!», содержит обращение — благодарение весенней ночи (первые две строки) и обобщенную картину возрождающейся весенней природы.
Начало второй строфы — повтор того же восклицания, которым открывалась первая, однако смысл второго четверостишия иной. Появляются конкретные черты пейзажа, хотя и поданные в метафорическом ключе (звезды), и весенние звуки — «песнь соловьиная». Весна предстает сначала в зрительном восприятии, при этом взгляд воображаемого созерцателя устремлен вверх, к звездному небосводу (первые две строки второго четверостишия). В третьей строке строфы зрительное восприятие сменяется слуховым, акустическим: слышна «песнь соловьиная». Четвертый стих — своеобразный промежуточный итог в тексте стихотворения: весна — пора тревоги и любви.
Смысл слова тревога пока что не вполне ясен, но очевидно, что прежде всего это тревога томления, любовного чувства; не случайно лексемы тревога и любовь поставлены в один ряд, объединены соединительным союзом и.
Но стихотворение этим не заканчивается. В третьей строфе акустическое восприятие вновь сменяется зрительным: дается описание весенних берез. Однако начинается это описание с метафоры «Березы ждут», причем как бы оборванной, «недоговоренной» (нет дополнения — ждут чего? кого?). Благодаря этому высказывание приобретает многозначный смысл (ждут весны, обновления, любви, которая царит и в мире природы)[99].
Вторая половина строки, открывающей третье четверостишие, содержит предметные детали, относящиеся к березам («лист полупрозрачный»); зрительный образ присутствует и в третьей строке: «Они дрожат». Это не только одушевляющая метафора, но и изображение легкой дрожи листьев на ветру. Концовка строфы — сравнение деревьев с «девой новобрачной» — переводит картину весенней природы вновь в метафорический план.
Четвертая строфа — своеобразное «эхо» первой. Она также открывается восклицательным предложением и обращением к весенней ночи. Второе предложение, занимающее две последние строки произведения, — также обращение к ночи, хотя и не оформленное как восклицание. Но теперь взгляд лирического «я» устремлен не на мир вовне, а внутрь своей души. В предпоследней строке содержится повтор слова песнь / песня, однако это уже не весенняя «песнь соловьиная», а «песнь» лирического «я», музыка души, стихи.
«Песнь» лирического «я» «невольная», ибо она, как и «песнь соловьиная», неудержимо стихийна.
Концовка резко ломает эмоциональный тон текста: весеннее обновление природы контрастирует с состоянием созерцателя, ожидающего вскоре возможную смерть. Прежде мир «я» и мир весенней ночи пребывали в счастливой гармонии, теперь она нарушена. И «томление» «я» может быть понято как неисполнимое стремление к растворению в мире природы.
Упомянутая в конце второй строфы «тревога» теперь может быть прочитана не только как счастливая (томление любви, сладкое томление, вызванное обновлением природы), но и как тревога, беспокойство в ожидании возможной смерти «я». И эта тревога контрастирует с радостной «дрожью» весенних берез.
Природа, красота и любовь составляют для автора стихотворения нераздельное единство. (Показательно сравнение берез с «девой новобрачной».) Ночная весенняя природа — это не только зримый мир, в весенней ночи приоткрывается, очевидно, сущность бытия: не случайно лирическое «я» «томит» ночь в ее «бестелесности», причем для того чтобы передать это стремление, Фет прибегает к окказиональной (не существующей в языке) грамматически неправильной форме бестелесней (сравнительная степень образуется вопреки правилам не от качественного прилагательного, а от относительного бестелесный, не имеющего степеней сравнения).
От ликования природы и ликования «я» к констатации близкого уничтожения созерцающего ее красоту — таков мотивный «рисунок» стихотворения[100].
Стихотворение построено на противоречивом сочетании условных, метафорических образов («царство льдов», «царство вьюг и снега»), в том числе примеров олицетворения мая и ночи наподобие живого существа («вылетает май», «лик» ночи) с образами предметными, но наделенными («лист полупрозрачный») или объединяющими предметность и метафорическое одушевление («звезды <…> / Тепло и кротко в душу смотрят», «Березы ждут», «Они дрожат»[101]).
Образ звезд, возможно, соотнесен с лермонтовским «И звезда с звездою говорит» [Лермонтов 1989, т. 1, с. 85]. Однако в стихотворении М. Ю. Лермонтова разговор, «союз» звезд противопоставлен одинокому, затерянному в бытии лирическому герою, в то время как у Фета звезды обращены к «я», «смотрят» ему в «душу».
Стихотворение написано пятистопным ямбом с чередующимися женскими и мужскими окончаниями стихов. «В лирике 5-стопный ямб выступает соперником 6-стопного в его последней области — в элегической и смежной с ней тематике» [Гаспаров 1984, с. 167]. Фетовское стихотворение — уже не элегия в ее «чистом» виде; разрушение жанра элегии произошло еще в 1820—1830-е годы. От элегии сохраняется (в редуцированном, ослабленном виде) мотив размышлений о жизни, философичность. Приуроченность раздумий лирического героя к ночному времени суток также характерна для многих произведений этого жанра. О признаках элегии напоминают скрытая антитеза «прошлое — настоящее», мотив отчуждения от жизни, переоценка прожитого.
Метрическая схема пятистопного ямба: 01/01/01/01/01 (в нечетных строках стихотворения Фета за последней — пятой — стопой следует наращение в виде безударного слога).
В фетовском произведении последовательно используется внутристиховая пауза — цезура, занимающая позицию после второй стопы и делящая строки на полустишия. Благодаря цезуре интонационно выделены не только обращения «Какая ночь!», «На всем какая нега!», «Благодарю» (их выделение диктуется прежде всего синтаксисом, а не стихом), но и характеристика холодной зимы («Из царства льдов», «из царства вьюг и снега»), отрадных примет мая («Как свеж и чист»), звезд («Тепло и кротко»), весеннего воздуха («И в воздухе»); внимание акцентируется на свойствах соловьиной песни («разносится»), на весенних чувствах («тревога и любовь»), на березах («Березы ждут», «Они стоят»).
Только в последней строке цезура сдвинута на один слог вперед: «Невольной // — и последней, может быть» вместо «Невольной — и // последней, может быть» (знак «//» обозначает местоположение цезуры). Пауза перед «и последней» создает эффект трудного выговаривания мысли о смерти, но инерция текста, в котором прежде цезуры везде находились после четвертого, а не после третьего слога, побуждает (вопреки синтаксису и пунктуационному знаку — тире) сделать паузу после союза и, перед словом последней. В этом случае лексема последней оказывается интонационно особенно выделена, окрашена.
Ритмика стихотворения отличается пропусками ударений на метрически сильных позициях первых стоп («Благо/дарю», «Они / дрожат», «Нет, ни/когда»), вторых стоп («И в во/здухе», «Засте/нчиво»), третьих стоп («твой вы/лета/ет»), четвертых стоп («зве/зды до», «пе/снью со/ловьи/ной», «полу/прозра/чный» «де/ве новобра/чной», «и бе/сте-ле/сней»), («/» — знак границы стоп, определяемых в соответствии с границами фонетических слогов; подчеркиванием выделены безударные гласные, на которые должно приходиться ударение согласно метрической схеме.) Эти ритмические особенности в отдельных случаях, несомненно, значимы: выделены и благодарение, и отрицание «Нет, никогда», отчетливо заметными оказываются эпитеты, произносимые благодаря пропуску схемных ударений с некоторым «ускорением»: соловьиной, полупрозрачный, новобрачной, бестелесней).
Одна из отличительных черт синтаксиса — это варьирование длины предложений, которые могут или укладываться в пределы полустишия (два предложения в первой строке: «Какая ночь! На всем какая нега!»), или занимать строку («Благодарю, родной полночный край!»), или полторы («Так деве новобрачной / И радостен и чужд ее убор») или, наконец, две («Из царства льдов, из царства вьюг и снега / Как свеж и чист твой вылетает май!», «И в воздухе за песнью соловьиной / Разносится тревога и любовь», «Опять к тебе иду с невольной песней, / Невольной — и последней, может быть»). Стихотворение открывается короткими восклицаниями (автор словно не находит слов для восторга и благодарения ночи), которые сменяются попыткой выговорить чувство благодарности, и развернутыми повествовательными конструкциями. Финальные пространные обращения-размышления противопоставлены коротким восторженным восклицаниям, открывающим первую строфу. Синтаксически последняя строфа противопоставлена не только первой, но и второй и третьей. Три первые строфы открываются короткими предложениями, занимающими по полустишию: «Какая ночь!» (дважды) и «Березы ждут».
В третьей строфе есть еще одно короткое предложение, состоящее только из подлежащего и сказуемого: «Они дрожат», синтаксически тождественное предложению «Березы ждут». При помощи такого синтаксического повтора внимание привлекается к образу берез как к центральному в стихотворении.
Для синтаксиса стихотворения также характерны повторы слов и / или грамматических конструкций: «Из царства льдов, из царства вьюг и снега», «с невольной песней, / Невольной». Повтор усиливает и значимость характеристики зимы (‘холодная’, ‘по-царски властная’). И спонтанность, непроизвольность «невольной» «песни» поэта.
Обращают на себя внимание также примеры постановки сказуемого перед подлежащим: «вылетает май»[102], «Разносится тревога и любовь» (для русского языка более привычен противоположный порядок). Посредством этого приема подчеркивается динамика, движение. Еще более выразительны случаи постановки определения после определяемого слова, а не перед ним: «за песнью соловьиной», «лист полупрозрачный», «деве новобрачной». Помещение определения после определяемого слова — черта, характерная для церковнославянского языка и унаследованная в высоком стиле русской поэзии XVIII века. Прибегая к такому синтаксическому приему, Фет придает своему стихотворению торжественное, почти одическое звучание. Кроме того, эти определения — эпитеты благодаря нарушению привычного порядка слов приобретали дополнительное воздействие, усиленное их концевой позицией в строках и участию в создании рифм.
В стихотворении выделяются повторы звуков н, с и парного звонкого з, л, р, в меньшей мере т. Они акцентированы не только из-за частотности (пять звуков н в тринадцатой строке, открывающей последнее четверостишие) или силе (н, л и р — сонорные согласные, иначе так и называемые «звучные»). Эти звуки входят в состав ключевых слов стихотворения, связанных его тематикой (майская, свеж, чист, нега, ночь, тепло, тревога, кротко, песнью, соловьиной, любовь, березы, бестелесней, лик, томить[103] и др.).
Т, р и л выполняют отчасти и звукоподражательную функцию, словно имитируя трель соловья и фактически становясь ее свернутым обозначением (анаграммой) в строке «Разносится тревога, и любовь».
Из гласных выделен в первой строфе открытый звук а: он встречается семь раз и звучит в сильной (ударной) позиции. Во всех других строфах частотность а намного ниже. Звук а словно ассоциируется с «открывающейся», выходящей на волю весной и маем (а май — одно из ключевых слов стихотворения, завершающее первое четверостишие). В последующих строфах звук а, по-видимому, частично теряет прежнее значение, но остается выделенным в ударных позициях (особенно в акцентированных определениях полупрозрачный, новобрачной, также значим он и в повторенном какая.
Вот схема звукового строя стихотворения:
Первая публикация — журнал «Русский вестник», 1858, т. 18, № 12 (декабрь), кн. 2, с. 629. Стихотворение (с незначительными изменениями) включено в состав прижизненного сборника поэзии Фета: Стихотворения А. А. Фета. 2 части. М., 1863. Ч. 1. Автограф ранней редакции стихотворения в так называемой тетради 1, хранящейся в рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинского Дома) Российской академии наук.
При издании в сборнике 1863 г. стихотворение было помещено в состав цикла «Вечера и ночи» (см. состав цикла в изд.: [Фет 2002, т. 1, с. 263–266]). В плане неосуществленного нового издания, составленном Фетом в 1892 г., «Заря прощается с землею…» также включено в цикл «Вечера и ночи» (см. состав раздела в изд.: [Фет 1959, с. 203–216]). В состав цикла входит в ряд пейзажно-философских стихотворений.
Стихотворение состоит из четырех строф — четверостиший, каждое из которых объединено перекрестной рифмовкой: АБАБ. Первая строфа — упоминание о вечерней заре — еще без выделения деталей и без эмоционального отношения к закату. Первая строка — упоминание об уходящей, догорающей заре — может быть понята как простая констатация времени стихотворения (заката), представленная в форме олицетворения — персонификации: заря, как живое существо, как человекоподобный (антропоморфный) персонаж, «прощается» с землей. Но возможна и даже более вероятна другая трактовка: первая строка — изображение пространственного «верха» — неба, на котором горит прощальная заря. Вторая строка по контрасту изображает пространственный «низ» — землю, ее низменные места: «Ложится пар на дне долин». Не названному, но подразумеваемому яркому закатному свету противопоставлен блеклый, стирающий все контуры предметов пар — туман.
Во второй половине строфы обнаруживается присутствие созерцателя — лирического «я» («Смотрю <…>») и указаны предметы, на которые направлено его внимание: лес и его вершины. В первой из двух строк представлен лес, световая и цветовая характеристика которого — темная («покрытый мглою»), а во второй, замыкающей строфу, — вершины деревьев, чей свето- и цветовой признак противоположен «мгле» леса: это «огонь». Происходит разъятие, разрыв единого образа и одного цельного предмета: лес, деревья погружены в «мглу», а их вершины объяты ярким светом.
Во второй строфе описание вершин деревьев в лучах заката уже детализировано: изображено постепенное угасание лучей в макушках кроны. Нейтральность тона отброшена и забыта: созерцатель любуется закатом как чудом (строфа состоит из двух восклицательных предложений: «Как <…>!», «С какою <…>!»). В отличие от свернутой, полустертой персонификации («заря прощается») во второй строфе содержится развернутое олицетворение (деревья с негою купают свой венец), построенное на двух метафорах: «купают» и «венец» (окказиональный поэтический синоним, замена прозаической «вершины» из последней строки первой строфы). Четвертый стих первой строфы и четвертый стих второй говорят об одном и том же, но совсем по-разному: вначале было именование предмета, теперь это «пышная», «роскошная» сцена торжества вечерней природы. Метафора «купают» в применении к иносказательному «огню» лучей создает выразительный эффект противоречия, оксюморона (купают в огне). Слово венец благодаря своему первичному значению (‘корона’, ‘регалия царской власти’) придает деревьям, вечерней природе царственность.
В третьей строфе преображение деревьев на вечерней заре непосредственно названо таинственным, чудесным, нереальным (или сверхреальным); показательна лексика строфы: «таинственней», «безмерней», «как сон». Парадоксальное сочетание — сращение образов тьмы и света развернуто «по направлению» к темноте: уже не лучи заходящего солнца, а тень от деревьев оказывается в поле зрения созерцателя. Темные деревья теперь противопоставлены закату как ярчайшему фону, на котором особенно ощутима их живая графика, «легкий очерк».
Но темные деревья не только противопоставлены в этой строфе яркому закату. Они также наделены признаками стремления вверх, легкости, полета: «их легкий очерк <…> вознесен». Они словно улетают ввысь.
Четвертая строфа придает стихотворению новый смысл, превращая его из пейзажной зарисовки, из картины вечерней зари в философскую миниатюру, в символическую сцену. Деревья предстают подобием живых существ, причастных двум противоположным планам, сферам бытия — земле и небу.
Вечер, закат — излюбленный романтический пейзаж; такая деталь, как освещенные закатными лучами вершины деревьев, ближе всего к фетовскому образу в элегии В. А. Жуковского «Славянка»: «окрест сгустился лес; / Все дико вкруг меня, и сумрак и молчанье; / Лишь изредка, струёй сквозь темный свод древес / Прокравшись, дневное сиянье // Верхи поблеклые и корни золотит» и особенно: «Но гаснет день… в тени склонился лес к водам; / Древа облечены вечерней темнотою; / Лишь простирается по тихим их верхам / Заря багряной полосою» [Жуковский 1999–2000, т. 1, с. 76, т. 2, с. 129, 21, 23][106]. Однако в произведениях Жуковского мир небесный, чьим невесомым и неуловимым знаком оказываются закатные облака, обычно безусловно противопоставлен миру земному, в то время как у Фета в образе деревьев самым неожиданным образом соединена семантика небесного и земного.
Семантика (смысловое наполнение) образов неба и земли в стихотворении сложнее, чем в поэтической традиции, именуемой романтической. У Жуковского небо в ценностном отношении безусловно и безмерно превосходит землю (и как частное выражение земного начала море, тянущееся к «высокому небу» как к вечному идеалу, — элегия «Море»). «Скучные песни земли» противопоставляет «миру печали и слез» М. Ю. Лермонтов (стихотворение «Ангел» [Лермонтов 1989, т. 1, с. 222]). А в лермонтовской поэме «Мцыри» показано трагическое разрушение гармонии неба и земли, и земная юдоль отпадает от мира небесного, погружаясь в «отчаянье тяжелого сна» [Лермонтов 1989, т. 2, с. 485]. В поэзии Фета эта неизменная романтическая антитеза тоже встречается. На ней строится, например, стихотворение «Ласточки» (1884):
Небесная стихия, олицетворенная ласточкой, противопоставлена стихии земной (и как ее части — водной), чей символ — гладь пруда. Для ласточки опасно стремление к водной глади, которой она непричастна. Для лирического же «я» тщетно и запретно желание «зачерпнуть» влаги верхнего мира, символизирующей вдохновение[107].
Однако в пределах мира природного земля, растения, птицы, животные могли и не противопоставляться небу, как в «Пророке» и в «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова: «звезды» слушают пророка, которому покорны существа пустыни, «тварь земная»; земля «спит в сияньи голубом» и «пустыня внемлет богу» [Лермонтов 1989, т. 1, с. 83, 85]. Но такой «союз» неба и земли исключает мотивы стремления вверх, прочь от земли.
В фетовском стихотворении одновременно работают «механизмы» разделения и слияния: свет контрастируете мраком, деревьям противопоставлены их вершины, но сливаются, посредством поэтических метафор в образе заката примиряются «огонь» и водная стихия (ассоциации с водой заре придает метафора «купают»). Деревья с их «венцом» уподоблены не только царям, но и прекрасным купальщицам. Этот смысл порождают метафора «купают», слово нега, в поэтической традиции окруженное эротическими смыслами и относимое к прекрасным женщинам. Одновременно деревья — это подобия маяков, горящих высоко в темноте, — такие оттенки значения созданы метафорой «огонь вершин».
Парадоксален зрительный облик деревьев и их тени: тень, которая как часть мира темноты должна ассоциироваться с землею, а пространственно и принадлежит земле, приобретает полу иллюзорный облик, наделяется признаками таинственности и безмерности и сравнивается со сном. Между тем ‘таинственность’ и ‘безмерность’ — это оттенки значений, входящих в поэтическое представление именно о мире небесном, равно как и поэтические ассоциации лексемы «сон» (‘легкость, воздушность’) принадлежат к смысловой сфере ‘небесное’.
Но тень от деревьев — безмерная — одновременно противопоставлена их тонкому «очерку» на фоне закатного неба. Этот очерк — словно подобие вечных нематериальных идей, слабыми размноженными отражениями, тенями которых являются предметы земного мира в философии древнегреческого мыслителя Платона[108].
Строки «Как будто, чуя жизнь двойную / И ей овеяны вдвойне» напоминают тютчевский мотив двойной жизни. Так, у Ф. И. Тютчева в стихотворении «Лебедь» «двойною бездной» верхнего мира (неба) и нижнего (воды) окружен лебедь: [Тютчев 2002–2003, т. 1, с. 109]. Однако в тютчевской поэзии мотив двойной жизни представлен, как правило, в виде антитезы гармонии и хаоса, олицетворенной в образах дня и ночи (стихотворение «День и ночь» [Тютчев 2002–2003, т. 1, с. 185] и другие[109]).
Стихотворение написано четырехстопным ямбом — самым распространенным размером русской поэзии, в смысловом отношении нейтральным (четырехстопный ямб не был закреплен за каким-то определенным кругом тем). Чередуются строки с женскими (нечетные) и мужскими (четные) окончаниями. Их метрическая схема соответственно: 01/01/01/01/0 и 01/01/01/01. Перекрестная рифма с женскими нечетными и мужскими четными стихами вообще характерна для фетовской поэзии[110], однако в этом тексте она словно получает дополнительную смысловую мотивировку, чередования рифм как бы отражают сам принцип двойственности, «двойной жизни», лежащий, в основе бытия.
Для ритмики стихотворения показательно отсутствие ударения на первой стопе в четвертом стихе: «И на огни его вершин» (метрическое ударение должно падать на звук а в предлоге на). Благодаря этому создается интонационное ускорение в строке, выражающее мотив полета, устремленности «огней вершин» в небо.
В стихотворении есть два сильных переноса — несовпадения границ строки и межстиховых пауз с границами синтаксическими и паузами, диктуемыми ими: «Как незаметно потухают / Лучи и гаснут под конец» и «С какою негой в них купают / Деревья пышный свой венец». Посредством первого переноса выделено слово лучи — одно из ключевых слов текста, с которым связаны такие значения, как ‘свет’ и ‘небесный мир’. «Выделенность» особенно заметна благодаря нарушению правильного порядка слов: должно быть «Как незаметно потухают и гаснут под конец лучи» или «Как незаметно лучи потухают и гаснут под конец». Одновременно ритмико-синтаксический перенос служит выражению мотива угасания лучей, интонационно «предвещая» наступление темноты, о котором сообщается во второй из двух строк.
Эффект второго переноса — иной. В строках «С какою негой в них купают / Деревья пышный свой венец» нет нарушения правильного порядка слов (последовательность слов купают деревья менее привычна, чем деревья купают, но вполне допустима нормами языка). Акцент делается на глаголе купают. Таким образом усиливается мотив упоения деревьев воздушной стихией.
Завершается текст синтаксическим параллелизмом строк, воплощающих мотив двойной жизни: «И землю чувствуют родную /И в небо просятся оне». Обе строки открываются союзом и, за которым следуют существительные в винительном падеже, а потом — глаголы-сказуемые.
В стихотворении выделены парные (звонкий — глухой) звуки з и с. Звуков з — девять, а с — тринадцать, в сумме больше, чем каких-либо других отдельных согласных. Эти звуки ассоциируются и со значением ‘небо’ и ‘свет’ (заря, вознесен), и со значениями ‘земля’ и ‘темнота’ (земля, гаснут).