Начнем без предисловий. В двух знаменитых романах, в "Нана" Золя и "Анне Карениной" Толстого, описываются скачки. Как подходят оба эти писателя к своей задаче?
Описание скачек у Золя — блестящий пример его писательской виртуозности. Все, что только можно увидеть на скачках, описано точно, живописно, жизненно. Описание Золя — это, по существу, небольшая монография о современных ему скачках. Все стадии, от седлания лошадей до финиша, описаны с одинаковой тщательностью. Столь же тщательно описан и человеческий фон; пестрая роскошь, смотр мод эпохи второй империи, закулисный мир скачек, махинации, темные дела. Скачки завершаются совершенно неожиданным финалом, который Золя не только описывает, но и разоблачает, раскрывая его мошенническую подоплеку.
Однако для самого романа это виртуозное описание все-таки является только "вставкой". Оно чрезвычайно слабо связано с действием самого романа, развитие которого легко себе представить и без этого эпизода. Сюжетная связь заключается только в том, что гибель одного из многих мимолетных любовников Нана связана с разоблаченным мошенничеством.
Другая нить, связывающая этот эпизод с основной темой, еще тоньше; эта связь вообще не сюжетна и как раз поэтому еще боле" характерна для творческого метода Золя. Победившая на скачках лошадь, героиня неожиданного финала, носит также имя Нала. Золя не упускает случая подчеркнуть это случайное совпадение. Победа лошади — тезки Нана является символом побед знаменитой кокотки в парижском свете и полусвете.
В "Анне Карениной" скачки представляют собой узловой, центральный момент большой драмы. Падение Вронского с лошади — событие в жизни Анны. Перед самыми скачками она поняла, что забеременела и, после мучительных колебаний, сообщила об этом Вронскому. Потрясение, вызванное падением Вронского, служит толчком для решающего разговора Анны с мужем. Все взаимоотношения главных действующих лиц романа вступают в результате скачек в совершенно новую фазу. Скачки здесь не "картина", а ряд высокодраматических сцен, поворотный пункт всего действия романа.
Это полное различие функций, выполняемых сценами скачек в обоих романах, отражается на самом характере изображения их. У Золя скачки описываются с точки зрения постороннего зрителя, у Толстого о скачках ведется рассказ с точки зрения участника.
Таким образом, темой всего эпизода является, в сущности, рассказ о езде Вронского. Толстой подчеркивает, что эти скачки играют в жизни Вронского не случайную роль. Честолюбивому офицеру мешает в его карьере ряд обстоятельств, в первую очередь — связь с Анной. Победа на скачках в присутствии двора и всего аристократического общества является одной из немногих, еще доступных для него, возможностей удовлетворения своего честолюбия. Таким образом, вся подготовка к скачкам и все фазы скачек являются этапами важного действия. Они и рассказываются в этой своей драматической последовательности. Падение Вронского — завершение этой фазы его жизненной драмы. Этим завершающим моментом и обрывается рассказ о скачках; о победе соперника Вронского упоминается вскользь, намеком, одной фразой.
Но этим далеко не исчерпывается эпическая насыщенность этой сцены. Толстой не описывает ту или иную "вещь", тот или иной "предмет", а рассказывает о человеческих судьбах. Поэтому эпизод этот дважды рассказан эпически, а не описан, как у Золя. В первом рассказе, центральной фигурой которого был Вронский, участник скачек, все важные моменты подготовки к скачкам и самих скачек должны были быть изложены подробно и сознанием дела. Во втором — главные действующие лица рассказа — Анна и Каренин. Исключительное эпическое искусство Толстого сказывается в том, что он дает этот второй рассказ о скачках не сразу вслед за первым. Он рассказывает сначала о том, как провел день Каренин, о его отношениях с Анной, — для того, чтобы сделать рассказ о скачках кульминационным пунктом всего дня. Скачки превращаются в душевную драму. Анна следит только за Вронским. Каренин наблюдает только за Анной, за ее реакцией на падение Вронского. Эта напряженная, почти безмолвная сцена подготовляет вспышку Анны на пути домой, когда она признается Каренину в своих отношениях с Вронским.
Писатель "современной" школы, может быть, задаст такой вопрос: не приобретают ли сами скачки, благодаря этой тесной связи их с важным моментом в судьбе действующих лиц, характер простой случайности, не становятся ли они просто поводом для этой драмы, в то время как полнота, монографичность описания у Золя дают правильную картину социального явления.
Возникает вопрос: что является случайным в художественном изображении? Без элементов случайности все мертво и абстрактно. Никакой писатель не сможет изобразить жизненно что бы то ни было, если совершенно откажется от элементов случайности. С другой стороны, он должен в своем изображении подняться над грубой, голой случайностью, поднять случайность до уровня художественной необходимости.
Второй вопрос: придает ли полнота описания вещей художественную необходимость тому или иному эпизоду? Или, напротив, не возникает ли эта необходимость из отношений действующих лиц к событиям, в которых они участвуют, которыми определяется их судьба, и вещам, посредством которых они действуют?
Сочетание честолюбия Вронского с его участием в скачках порождает художественную необходимость совсем иного порядка, чем доскональное описание скачек у Золя. Посещение скачек или участие в скачках, с объективной точки зрения, может быть только эпизодом в жизни человека. Толстой теснейшим образом увязал этот эпизод с жизненной драмой своих действующих лиц. Скачки, с одной стороны, являются лишь предлогом для назревшего взрыва, но, с другой" стороны, этот "предлог" настолько тесно увязан с честолюбием Вронского — важным компонентом позднейшей трагедии, — что теряет характер случайности.
В литературе можно найти значительно более яркие примеры, в которых, пожалуй, еще яснее сказывается противоречие обоих указанных методов как раз в отношении изображения предметов в их случайности или необходимости.
Возьмем хотя бы описание театра в том же романе Золя и сравни" его с аналогичным описанием в "Потерянных иллюзиях" Бальзака. Между ними имеется некоторое внешнее сходство. Премьера, которой начинается роман Золя, решает карьеру Нана. У Бальзака премьера является поворотным пунктом в карьере Люсьена де Рюбампрэ, превращающегося из непризнанного поэта в преуспевающего и бессовестного журналиста.
У Золя театр описан с обычной добросовестностью и полнотой. Сначала — все, что происходит в зрительном зале, фойе, в ложах, на сцене, дано с точки зрения самого зрителя, причем все это описано с исключительным писательским уменьем. Но присущее Золя стремление к "монографической" полноте описания этим не удовлетворяется: он посвящает другую главу своего романа описанию театра "со стороны сцены". Для дополнения этой картины в третьей главе описана репетиция — так же добросовестно и так же блестяще.
У Бальзака нет этой обстоятельной, документальной полноты. Театр, спектакль, является для него только местом действия, где происходят внутренние человеческие драмы: успех Люсьена, артистическая карьера Корали, возникновение страстной любви между Люсьеном и Корали и завязка будущего конфликта Люсьена с его прежними друзьями из кружка д'Артеза, с его теперешним покровителем Лусто, начало его мести мадам де Баржетон и т. д.
Что же изображается во всех этих конфликтах, прямо или косвенно связанных с театром? Судьба театра при капиталистическом строе: сложная и всесторонняя зависимость театра от капитала, от журнализма, который, в свою очередь, зависит от капитала, печать, которую накладывает капитализм на жизнь актрис, тесно связанную с открыто" и тайной проституцией.
Эти социальные проблемы возникают и у Золя. Но там они описываются просто как социальные факты, без раскрытия 'их возникновения. Директор театра у Золя непрестанно повторяет: "Не говори театр, говори — бордель". Бальзак же изображает, как простигуируется театр при капиталистическом строе. Драма главных действующих лиц сливается здесь с драмой той отрасли общественной деятельности, которая составляет их жизненное призвание, интересам" которой они живут.
Правда, это — исключительный случай. Объекты внешнего мира, в котором живет человек, не всегда и не обязательно так тесно связаны с судьбой человека, как в данном случае. Они могут быть орудиями его деятельности, орудиями его судьбы, даже — как мы это видим у Бальзака — решающими моментами его социальной судьбы, помогут быть также только местом действия, где развертывается жизнь, судьба человека.
Наблюдается ли вскрытый здесь контраст и в тех случаях, когда речь идет только об изображении писателем такого "места действия"?
Во вводной главе своего романа "Old Mortality" Вальтер Скотт описывает связанный с народным праздником военный смотр в Шотландии, организованный сторонниками реставрации Стюартов, как попытку восстановить феодальные учреждения, как смотр верных и провокационное разоблачение недовольных. Этот смотр происходит в романе Вальтер Скотта накануне восстания угнетенных пуритан. Вальтер Скотт с большим эпическим мастерством показывает на этом фоне все противоречия, которые вскоре будут разрешаться в кровавых боях. На смотре в гротескных сценах показано, как безнадежно устарели феодальные отношения, показано глухое сопротивление населения попытке восстановить их. Следующее за смотром стрелковое состязание вскрывает противоречия внутри обеих враждебных партий;
только "умеренные" члены обеих партий принимают участие в этом народном развлечении. В сценах в трактире показано грубое насилие королевских солдат; в то же время перед нами встает в своем мрачном величии образ Бэрли, ставшего впоследствии вождем восставших пуритан. Другими словами: рассказывая историю этого смотра и рисуя в этом рассказе все обширное "место действия" этого эпизода, Вальтер Скотт в то же время выводит на сцену всех главных действующих лиц большой исторической драмы, намечает все ее тенденции, сразу переносит нас в самую гущу решающих событий.
Описание сельскохозяйственной выставки и премирования сельских хозяев в "Мадам Бовари" Флобера принадлежит к числу наиболее прославленных достижений описательного искусства неореализма. Флобер описывает здесь действительно только "место действия". Выставка является для него только предлогом для изображения решающей любовной сцены между Родольфом и Эммой Бовари. Это место действия совершенно случайно, действительно только "место, на котором развертывается действие", в самом буквальном смысле слова. Флобер сам резко и с иронией подчеркивает эту случайность. Приводя параллельно официальные речи и отрывки любовного диалога и в то же время противопоставляя их, Флобер проводит иронически-контрастную параллель между общественной и частной пошлостью мещанства. Этот иронический контраст проведен очень последовательно и с большим искусством.
Но здесь остается одно неразрешенное противоречие: это случайное место действия, этот случайный предлог для любовной сцены является в то же время важным событием в мирке мадам Бовари, доскональное описание которого необходимо Флоберу для намеченного им полного изображения этой среды. Поэтому значение описания не исчерпывается ироническим контрастом. "Место действия" имеет самостоятельное значение как элемент описания среды. Но показанные здесь Флобером персонажи — только зрители. Поэтому они становятся для читателя равноценными и однородными элементами события, важного только в плане описания среды.
Герои превращаются в цветные пятна на картине. И картина эта выходит за пределы чистой фактографии, бытописания лишь постольку, поскольку она иронически символизирует филистерство вообще. Эта картина приобретает значение, не вытекающее из внутренней значимости описанных событий для героев романа, да и вообще не имеет с ними почти никакой связи, это значение создается искусственно, путем формальной символизации.
Эта символизация у Флобера иронична и поэтому стоит еще на довольно значительной художественной высоте; она-по крайней мере частично — достигается подлинно-художественными методами. Когда же Золя хочет придать символу социальную монументальность, придать с помощью символа незначительному эпизоду большое социальное значение, — он выходит из сферы подлинного искусства. Случайная черта, случайное сходство, случайная встреча должны стать непосредственным выражением важных социальных соотношений. Примеров можно найти любое количество в любом романе Золя. Вспомним хотя бы сравнение Нана с золотой мухой, которая должна символизировать роковое влияние героини на Париж 1870 г. Сам Золя совершенно ясно говорит об этом своем намерении: "В моем произведении подлинные детали гипертрофируются. С трамплина точного наблюдения оно взлетает до звезд. Истина одним ударом крыльев возвышается до символа".
У Скотта, Бальзака или Толстого мы узнаем о значительных, по самой своей сущности, событиях по степени их важности для судьбы действующих лиц романа; мы узнаем о них по той роли, которую играют в общественной жизни эти действующие лица, живущие своей полной, человеческой жизнью. Мы — зрители событий, в которых принимают действенное участие персонажи романа. Мы переживаем эти события.
У Флобера и Золя сами персонажи романов являются лишь более или менее заинтересованными зрителями развертывающихся событий.
Этот контраст манеры Толстого и Золя, Бальзака и Флобера не случаен. Он обусловливается основной установкой самих писателей, в первую очередь — их основной установкой по отношению к жизни, к важным проблемам социальной жизни, а не только методом художественной обработки всего сюжета или определенной части его.
Только установив этот факт, можем мы перейти к подлинной конкретизации нашей темы. В литературе, так же как и в других областях жизни, не существует "чистых феноменов". Без сомнения, не найдется ни одного писателя, который бы совершенно ничего не описывал. Точно так же нельзя утверждать о крупных представителях реализма эпохи после 48 года, о Флобере и Золя, что они ничего не рассказывали, Важны основные принципы композиции. Важно установить, как и почему описание, бывшее первоначально одним из многих средств эпического изображения, и средством, без сомнения, подчиненным, становится решающим принципом композиции. Важно потому, что при этом описание коренным образом меняет свой характер и свою функцию в эпической композиции.
Уже Бальзак, в своей критике "Пармского монастыря" Стендаля, подчеркивает важность описания как современного метода изображения. Роман XVIII в. (Лесаж, Вольтер и др.) почти не знал описания, оно играло подчиненную роль.
Это положение меняется только с появлением романтиков. Бальзак подчеркивает, что представляемое им литературное направление, основоположником которого он считает Вальтер Скотта, придает большое значение описанию.
Но когда Бальзак, подчеркнуто отмежевываясь от "сухости" XVII–XVIII вв., заявляет себя сторонником более современного метода, он выдвигает целый ряд новых стилистических моментов. По представлению Бальзака, описание является лишь одним из многих таких моментов. Наряду с ним особенно подчеркивается новое значение драматического элемента.
Этот новый стиль возник вследствие необходимости адэкватного изображения новых явлений общественной жизни. Отношение личности к классу стало сложнее, чем в XVII и XVIII веках. Скажем, Лесаж мог очень просто наметить в своем романе среду, жизненные привычки и т. п. своего персонажа и дать, при всей этой простоте, четкую и исчерпывающую социальную характеристику его. Индивидуализация достигалась почти исключительно путем рассказа о характере действенной реакции персонажей на события.
Бальзак ясно видит, что этот метод уже не может его удовлетворить. Растиньяк — авантюрист совсем другого типа, чем Жиль Блаз. Подробное описание пансиона Вокэ с его грязью, запахами, кушаньями, прислугой и т. д. совершенно необходимо для того, чтобы понятно и исчерпывающе разъяснить специфичность авантюризма Растиньяка. Точно так же необходимо до мельчайших деталей описать дом Гранде, квартиру Гобсека и т. д., чтобы изобразить во всем индивидуальном и социальном различии отдельные типы ростовщиков.
Но, не говоря уже о том, что изображение среды, обстановки, никогда не ограничивается у Бальзака простым описанием, а почти всегда переходит в действие (вспомним хотя бы, как старый Гранде сам чинит свою гнилую лестницу), описание дает ему возможность ввести в композицию романа решающий новый элемент — драматический. Чрезвычайно многообразные и сложные персонажи Бальзака не могли бы развиваться и действовать с таким поразительным драматизмом, если бы жизненная основа их характера не была показана нам с такой полнотой.
Совсем иную роль, как мы видели, играет описание у Флобера и Золя.
Чтобы резче подчеркнуть это различие, приведу заявления Гете и Золя о взаимоотношении между наблюдением и творчеством.
"Я никогда не наблюдал природу с поэтическими целями, — говорил Гете. — Но так как сначала зарисовка ландшафтов, а впоследствии занятия естествоиспытанием побуждали меня непрестанно к пристально всматриваться в природу, то я все больше и больше учил ее наизусть, во всех ее мельчайших подробностях, настолько, что, если. что-либо мне бывает нужно как поэту, оно всегда в моем распоряжении, и я не впадаю легко в ошибку против истины"[1].
Золя также очень ясно высказывается о том, как он, писатель, подходит к тому или иному объекту.
"Романист-натуралист хочет написать роман о театральном мире. Он исходит из этой общей идеи, не имея еще в запасе ни одного персонажа. Прежде всего он старается собрать и записать все" что только можно узнать о мире, который он хочет нарисовать. Знакомится с актерами, присутствует на спектаклях. Потом он беседует с людьми, наиболее сведущими в этом деле, собирает словечки, анекдоты, портреты. Но это еще не все: он познакомится также и с письменными документами… Наконец, он сам посетит место действия, проведет несколько дней в театре, чтобы усвоить мельчайшие детали, будет проводить свои вечера в уборной актрисы, проникнется атмосферой театра. Когда же этот материал будет собран полностью-роман его напишется сам собой. Романист должен будет только логически распределить факты. Интерес не концентрируется больше на занимательности фабулы; напротив, чем она банальнее и обыденнее, тем типичнее она будет" (подчеркнуто мной — Г. Л.) [2].
Это — два принципиально различных стиля, два принципиально различных отношения к действительности.
Понять социальную необходимость того или иного стиля и дать эстетическую оценку проявлений этого стиля в искусстве — это не одно и то же. "Все понять-все простить" далеко не является лозунгом эстетики. Только вульгарная социология, считающая своей единственной задачей вскрытие "социального эквивалента" отдельных писателей или стилей, полагает, что объяснение социального генезиса (не будем здесь говорить о том, что и этого она не умеет делать) устраняет необходимость художественной оценки. Практически ее метод сводится к нивелированию всей прошлой истории искусства человечества, к сведению всех произведений искусства до уровня упадочной буржуазии.
Маркс ставил этот вопрос совершенно иначе. Проанализировав возникновение гомеровского эпоса, он говорит:
"Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны известными формами общественного развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца[3]".
Само собою разумеется, что это указание Маркса относится также и к тем случаям, когда эстетика выносит отрицательное суждение о том или ином произведении. Эстетическую оценку в обоих случаях нельзя механически отделять от исторической. Творения Гомера — подлинный эпос, произведения Камоэнса, Мильтона, Вольтера и др. не являются подлинным эпосом-это суждение одновременно и эстетическое, и социально историческое. Не существует никакого "мастерства", независимого и оторванного от общественно-исторических предпосылок, неблагоприятных для богатого, всеобъемлющего, многостороннего и живого художественного отображения объективной действительности. Неблагоприятные социальные предпосылки и условия творчества должны неизбежно исказить существенные формы художественного изображения.
Так обстоит дело и в приведенном нами случае.
От Флобера осталась чрезвычайно интересная самокритика его "Сентиментального воспитания". Вот, что он говорит в ней о своем произведении.
"Оно слишком правдиво, с эстетической точки зрения ему недостает ложной перспективы. Так как план был хорошо продуман, он вообще исчез. Каждое произведение искусства должно иметь какую-то наивысшую точку, вершину, должно образовать пирамиду, или свет должен быть сосредоточен в одной точке шара. В жизни ничего этого нет. Но искусство — это не природа. Но не беда, — я думаю, что никто еще не зашел в честности изображения дальше меня".