Конечно, это очень "естественно". Вопрос только а том, что остается при этом от искусства рассказа. Дос Пассос-очень талантливый писатель; Синклер Льюис-также значительный писатель.
Поэтому особенный интерес представляют его высказывания (в той же статье) об изображении людей у Диккенса и Дос Пассоса: "Конечно, Дос Пассос не создал таких непреходящих образов, как Пиквик, Микобер, Оливер, Нэнси, Давид и его тетка, Николай, Смайк и, по крайней мере, сорок других персонажей, и, вероятно, это ему никогда и не удастся".
Ценное и очень честное признание. Но если Синклер Льюис прав в этом отношении, — а он безусловно прав, — какова же тогда художественная ценность "самого естественного" способа установления взаимоотношений между персонажами?
А интенсивная жизнь вещей? А поэзия вещей? А художественная правда этих описаний? Вот вопросы, которые могут задать нам поклонники натуралистического метода.
Чтобы ответить на эти вопросы, нужно обратиться к основным проблемам эпического искусства. Что создает поэзию вещей в эпических произведениях? Действительно ли описание деталей того или иного явления, театра, рынка, биржи и т. д., как бы оно ни было виртуозно и точно, воспроизводит поэзию театра или биржи? Позволяем себе в этом усомниться. Ложи и оркестр, сцена и партер, кулисы и гардероб сами по себе — мертвые, неинтересные, совершенно непоэтические предметы. И они остаются столь же непоэтичными и тогда, когда заполняются человеческими образами, если судьбы этих людей не способны нас взволновать. Театр или биржа является фокусом, узловым пунктом человеческих устремлений, сценой или ареной взаимоотношений людей, их борьбы. И только в этой связи они приобретают художественную значимость, поэтичность.
"Поэзии вещей", не зависимой от человека, от человеческих судеб, в литературе не существует.
Стремление к возможно большей фактической "подлинности" чревато, кроме всего прочего, очень опасной для романа тенденцией. Для того чтобы переживать драматизм скачек Вронского, не нужно ничего понимать в лошадях. Натуралисты же в своих описаниях стремятся к все большей "подлинности", стремятся пользоваться терминологией специалистов, все в большей мере употребляют специфический жаргон той отрасли, которую они описывают. Так, по мере возможности, они описывают ателье языком художника, завод- языком металлиста и т. д. Таким образом возникает литература для специалистов, для литераторов, которые как знатоки умеют оценить трудную литературную переработку этих специальных знаний, включение специфически жаргонных выражений в литературный язык.
Всего яснее и парадоксальнее выразили эту тенденцию Гонкуры. Они писали: "Неудачны те художественные произведения, красота которых понятна только художникам". Это-одна из величайших глупостей, какие только можно сказать. Она принадлежит д'Аламберу…"
Борясь с глубокой истиной, высказанной великим просветителем, Гонкуры, одни из основоположников натурализма, заявляют себя безоговорочными сторонниками "искусства для искусства".
Вещи живут в поэзии только через свои взаимоотношения с людьми. Поэтому настоящий эпический поэт их не описывает. Он рассказывает о роли, которую играют вещи в сплетении судеб человеческих. Эту основную истину поэзии с полной ясностью осознал уже Лессинг.
"Я нахожу, что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий, и все тела, все отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии".
Он так убедительно иллюстрирует эту основную истину одним примером из Гомера, что мы считаем полезным привести целиком всю эту выдержку из "Лаокоона".
Речь идет об изображении скипетров Агамемнона и Ахилла. "А как поступает Гомер, когда нужно дать об этом знаменитом скипетре более полное и более ясное представление? Изображает ли он нам, кроме золотых гвоздей, также самое дерево или резную головку скипетра? Нет. Он поступил бы так, если бы его описание предназначалось для геральдики с тем, чтобы впоследствии по этому описанию можно было сделать другой, совершенно такой же скипетр. А, между тем, я уверен, что многие из новейших поэтов дали бы именно такое описание царских атрибутов в простодушной уверенности, что они действительно сумели создать живописное изображение, если художник может рисовать с их слов. Но какое дело Гомеру до того, насколько превзошел он художника? И вот, вместо изображения скипетра, он рассказывает нам его историю. Сначала мы видим его а мастерской Вулкана, потом он блестит в руках Юпитера, далее он является знаком достоинства Меркурия, затем он служит начальственным жезлом в руках воинствующего Целопса, пастушеским посохом у миролюбивого Атрея и т. д.
"Точно так же, когда Ахилл клянется своим скипетром отомстить за оскорбление, нанесенное ему Агамемноном, Гомер рассказывает нам историю и этого скипетра. Мы видим сначала, как он зеленеет на горах; затем — как железо отделяет его от ствола, срезает листья, округляет его и делает пригодным для того, чтобы служить вождям народа в качестве знака их божественного достоинства.
"В этих двух описаниях Гомер, конечно, не имел в виду изобразить два жезла, различных по материалу и по форме, но он воспользовался превосходным случаем живописно показать различие властей, символом которых жезлы эти были. Один — работы Вулкана, другой-срезанный на горах неизвестной рукой; один-древнее достояние благородного дома, другой — сделанный для первого встречного; один-простираемый монархом над многими островами и целым Аргосом, другой — принадлежащий одному из греков, человеку, которому вместе со многими вверена охрана закона. Таково было и в действительности расстояние, отделявшее Агамемнона от Ахилла, расстояние, наличие которого не мог не признать даже и сам Ахилл, как ни был он ослеплен своим гневом".
Здесь с полной ясностью показано, что именно делает вещи в изображении эпической поэзии действительно живыми, действительно поэтичными. И, если мы вспомним приведенные в начале примеры из Скотта, Бальзака и Толстого, мы принуждены будем признать, что эти писатели — с известными изменениями — творили по тому же принципу, который вскрыл Лессинг у Гомера. Мы говорим: с известными изменениями, потому что мы уже указывали, что большая сложность общественных отношений требует от новой поэзии применения новых творческих средств.
Метод описания не поэтизирует вещи, а превращает людей в вещи, в детали натюрмортов. Отдельные свойства людей просто сосуществуют и описываются в порядке такого сосуществования, вместо того, чтобы переплетаться друг с другом и выявлять таким образом живое единство личности в ее разнообразнейших проявлениях, в ее противоречивейших поступках. Ложному простору внешнего мира соответствует схематичная узость характеристик. Человек изображается совсем готовым, как "продукт" общественных и естественных компонентов, рассматриваемых, как совершенно разнородные факторы. Глубокая социальная истина взаимного переплетения общественных условий с психофизическими свойствами людей теряется все больше и больше.
Описательный метод натурализма "бесчеловечен". Превращение им людей в натюрморт является только художественным симптомом этой бесчеловечности, которая выявляется в идейно-художественных взглядах крупных представителей этого направления. Дочь Золя в своей автобиографии рассказывает о следующем высказывании ее отца по поводу "Жерминаля": "Холя принимает определение романа Лемэтра: "пессимистическая эпопея животного в человеке" при условии точного определения понятия "животное". "По вашему мнению, человека делает человеком его мозг, — писал он одному критику, — я же нахожу, что важную роль играют и другие органы".
Мы знаем, что это подчеркивание "животного элемента" у Золя является протестом против неосознанного зверства капитализма. Но бессознательный протест в творчестве переходит в фиксацию "бесчеловечного" животного.
Метод наблюдения и описания при своем возникновении претендовал на то, чтобы сделать литературу научной, превратить литературу в прикладное естествознание, в социологию. Но социальные моменты, схваченные наблюдением и зафиксированные описанием, так бедны, так схематичны, что они очень 'быстро и очень легко могут перейти в полярную свою противоположность, в законченный субъективизм. Это-то наследие и получили от основателей натурализма различные натуралистические и формалистические направления империалистического периода.
Ложный объективизм и субъективизм современных буржуазных писателей неизбежно приводят к схематичности, к монотонности композиций. При ложном объективизме натуралистов принципом композиции становится предметное единство той или иной части материала. Композиция основывается, например, на том, что все важные моменты такого тематического комплекса описываются с различных сторон. Получается ряд натюрмортов, связанных друг с другом только предметным единством, которые, согласно своей внутренней логике, стоят даже не друг за другом, а просто рядом друг с другом, не говоря уже о причинной связи. Так называемое действие является лишь тонкой нитью для нанизыванья этих натюрмортов, оно обеспечивает только простую последовательность отдельных натюрмортов, чисто временную, в художественном отношении случайную и недейственную. Возможности каких-либо вариаций при таком методе композиции чрезвычайно незначительны. Писатели пытаются поэтому возместить монотонность, присущую этому композиционному методу, поражая новизной тематики и оригинальностью описания.
Немногим лучше обстоит дело с возможностями композиционных вариаций и в тех романах, которые порождены духом субъективизма. Схема такой композиции заключается в непосредственном отражении основного настроения буржуазных писателей XX в.: разочарования. Дается психологическое описание субъективных жизненных чаяний. а потом, путем описания различных этапов жизни, изображается гибель этих чаяний при столкновении с грубостью и жестокостью капиталистической действительности. Здесь, правда, самая тема обеспечивает известную временную последовательность. Но, с одной стороны, мы все время имеем одну и ту же временную последовательность, с другой — субъект так решительно и бесповоротно противопоставляется миру, что между ними не может возникнуть никаких активных взаимоотношений. Высшая ступень развития субъективизма в современном романе (Пруст, Джойс) превращает всю внутреннюю жизнь людей в некое устойчивое, "вещеподобное" состояние, сближающее, как это ни парадоксально, крайний субъективизм с мертвой "вещеподобностью" ложного объективизма.
Таким образом, описательный метод приводит к композиционной монотонности, в то время как подлинно эпическое произведение не только допускает, но даже требует бесконечной изменчивости композиции и содействует осуществлению ее.
Но разве такое развитие описательного метода неизбежно? Пусть он нарушает старую эпическую композицию, пусть новая композиция не равноценна старой — но разве эта новая форма композиции не дает адэкватной картины "законченного" капитализма? Пусть она "бесчеловечна", пусть она делает из людей придаток к вещам, деталь натюрморта — разве в действительности капитализм не делает с людьми как раз то же самое?
Это звучит очень убедительно, но это неправильно.
Прежде всего, в буржуазном обществе живет и пролетариат. Маркс резко подчеркивает разницу в реакции буржуазии и пролетариата на бесчеловечность капитализма.
"Класс имущих и класс пролетариата одинаково представляют собой человеческое самоотчуждение. Но первый класс чувствует себя в этом самоотчуждении удовлетворенным и утвержденным, в отчуждении видит свидетельство своего могущества и в нем обладает видимостью человеческого существования. Второй же класс чувствует себя в этом отчуждении уничтоженным, видит в нем свое бессилие и действительность нечеловеческого существования".[4]
Дальше Маркс показывает значение возмущения пролетариата против бесчеловечности этого самоотчуждения.
При творческом изображении этого возмущения "натюрмортность" описательной манеры гибнет, сама собой возникает необходимость фабулы, рассказа. Здесь можно сослаться не только на шедевр Горького "Мать"; романы, подобные "Пелле завоевателю" Андерсена Нексе, свидетельствуют о таком же разрыве с современной описательной манерой (само собою разумеется, этот способ изображения возникает вследствие близости писателя, связанного с классовой борьбой пролетариата, к жизни).
Но разве это, описанное Марксом, возмущение против отчуждения человека при капитализме существует только у рабочих? Само собою разумеется, нет. Подчинение всех трудящихся экономическим формам капитализма вызывает у этих трудящихся различнейшие формы возмущения. Даже довольно значительную часть буржуазной интеллигенции капитализму удается "воспитать" в духе буржуазной бесчеловечности только постепенно, только после ожесточенных боев. Новая буржуазная литература свидетельствует здесь против самой себя. Самая типичная для нее тематика — изображение разочарования, потери иллюзий — доказывает наличие протеста. Каждый роман о разочаровании — история такого неудачного протеста.
Но этот протест задуман поверхностно и поэтому изображается без настоящей силы.
Само собою разумеется, тот факт, что капитализм, в сущности, "готов", совсем не значит, что отныне все в полном порядке, что в жизни отдельных людей прекратилась всякая борьба, всякое развитие. Говоря о том, что капиталистическая система закончена, мы имеем только в виду, что она непрестанно воспроизводит самое себя на все более высокой ступени "законченной бесчеловечности", причем процесс воспроизведения представляет собой а действительности цепь ожесточенных, яростных боев. В жизни отдельного человека, который ведь не появляется на свет сразу в качестве готового придатка к капиталистической машине, который становится им постепенно, в результате своего жизненного пути, также происходят эти бои.
Основная идейная я творческая слабость писателей натуралистического направления заключается в том, что они как писатели безоговорочно капитулируют перед капиталистической действительностью. Они видят в ней только результат, а не борьбу противодействующих сил. Даже и там, где они, казалось бы, изображают какое-то развитие, — в романах о разочаровании, — окончательная победа капиталистической бесчеловечности предвосхищается в образе героя. Это значит, что "закостеневший" в духе "готового" капитализма человек создается не в процессе развития романа, а что в образе героя с самого начала обнаруживаются черты, которые могли бы выявиться только в результате всего процесса. Вот почему иллюзии, которые разрушаются в процессе романа, производят такое слабое, такое чисто субъективной действие. На страницах романа капитализм не совершает духовного убийства живого человека, которого мы, живые люди, узнаем и научаемся любить; нет, мертвец бродит между кулисами натюрмортов со все растущим сознанием своей смерти. Фатализм писателей, капитулирующих, хоть и со скрежетом зубовным, перед бесчеловечностью капитализма, обусловливает отсутствие развития действия в этих "романах с развитием".
Поэтому неправильно утверждать, что этот метод изображения адэкватно отражает капитализм с его бесчеловечностью. Наоборот! Помимо желания писателей, они ослабляют эту бесчеловечность, потому 'что этот факт — наличие людей без активной внутренней жизни, без живой человечности и человеческого развития, гораздо менее возмутителен и вызывает гораздо меньшее раздражение, чем тот факт, что капитализм ежедневно и ежечасно превращает в "живые трупы" тысячи живых людей с бесконечными человеческими возможностями.
Для того чтобы ясно представить себе этот контраст, достаточно сравнить романы Горького, изображающие жизнь буржуазии, с произведениями современного реализма. Современный буржуазный реализм. пользуясь методом наблюдения и описания, потеряв способность изображать подлинное биение жизненного процесса, отражает капиталистическую действительность неадэкватно, ослабленно. Деградация, уродование человека капитализмом трагичнее, зверства капитализма гнуснее, жесточе и беспощаднее, чем на той картине, которую могут нарисовать даже лучшие романы этого типа.
Конечно, было бы упрощением сказать, что вся современная литература совсем без борьбы капитулировала перед фетишизированием вещей и "обесчеловеченьем" жизни, которые явились результатом "законченного" капитализма. Мы уже указывали на то, что весь французский натурализм периода после 48 года был, по своим субъективным намерениям, движением протеста против этого процесса. И в позднейших литературных направлениях разлагающегося капитализма можно заметить, что различные литературные тенденции у значительных представителей этих направлений соединяются с такими настроениями протеста. Представители различных формалистических тенденций, крупные люди и художники, хотели бороться поэтическим оружием против бессмысленности капиталистической жизни. Так, при рассмотрении символизма позднего Ибсена ясно виден этот бунт против монотонной бессмысленности буржуазной повседневности. Но все эти бунты художественно бесплодны, если только они не докапываются до основы этой бессмысленности человеческой жизни при капитализме, если они не и состоянии активно участвовать в жизни, осознавать идейно и творчески изображать настоящую борьбу людей за разумное строительство своей жизни.
Поэтому-то для литературы и теории литературы имеет столь важное значение гуманистическое восстание лучших представителей интеллигенции капиталистического мира. Чрезвычайное разнообразие направлений и значительность отдельных личностей, входящих а ряды этого гуманистического течения, не позволяют дать в рамках этой статьи даже беглый анализ его. Укажем только вкратце, что уже в открытом гуманистическом восстании Романа Роллана, в сатирической самоликвидации изолированного и изолирующего эгоизма у Андре Жида и т. д. наблюдаются очень серьезные тенденции, выходящие за рамки литературных традиций буржуазной литературы периода после 48 г. Подкрепление, полученное этим гуманизмом благодаря победе социализма в Советском Союзе, конкретизация его целей, обострение его борьбы против фашистского зверства, как высшей формы капиталистической бесчеловечности, подняли эти тенденции и в теоретическом отношении на более высокий уровень. В теоретических статьях последних лет Жид, Мальро, Ж.-Р. Блок приступают к принципиальной критике искусства второй половины XIX и начала XX века. Само собою разумеется, эта критическая борьба еще не завершена, в ней еще не на всех участках добились принципальной ясности, но самый факт такой принципиальной борьбы, такого принципиального разрыва с периодом декаданса является историческим симптомом величайшего значения.
Эккерман. Разговоры с Гете. Цитирую по немецкому изданию.
Zola. Le roman experimental. Paris. 1900.
К а р л Маркс. Собр. соч., т. XII, ч. I, стр. 203.
Маркс и Энгельс. Сочинения. Т. III, стр. 55.