Изольда.
В отрывке своего письма к Шопенгауэру Вагнер возводит в принцип то, что человек благодаря любви может прийти не только к отречению от "индивидуальной" воли, но и более того: к отречению от самой Воли к жизни. Чтобы уяснить себе значение этого места, обратимся к теориям Шопенгауэра об отрицании воли. По учению великого пессимиста, два пути приводят человека к уничтожению в себе воли: или путем безучастного созерцания мира он дойдет до той интуиции, что все существа - идентичны, и поднимется таким образом до сознательной жалости; или после великой физической и нравственной скорби, сокрушающей в нем жизненную энергию и освящающей его страданием, он внезапно достигнет полной покорности и радостно встретит смерть. Зато самоубийство далеко не есть отрицание Воли к жизни; оно является признаком интенсивного утверждения воли, ибо человек, лишающий себя жизни, хочет жизни, но он желал бы, чтобы воля, которая в нем, могла утверждаться беспрепятственно, и так как в глубине души он верит, что воля бессмертна и беспрестанно воплощается в новых феноменах, то, убивая себя, он отрекается таким образом от своей индивидуальной воли, но с еще большей силой утверждает Волю к жизни вообще. Если теперь мы выразим с помощью шопенгауэровских формул философскую идею "Тристана", на что дает нам право приведенное место из вагнеровского письма, то мы можем так определить ту моральную эволюцию, которая совершается в продолжение пьесы: сначала Тристан и Изольда уничтожают в себе индивидуальную волю - они решаются на самоубийство, - но потом, когда смерть не захотела их, они благодаря претерпеваемым страданиям приходят к проклятию уже не только доставшейся им в удел индивидуальной жизни, но и к проклятию всякой возможной жизни, к отрицанию самой воли. Томление любви очищает их души и приводит их к высшему отречению.
Таким образом, в конце первого акта Тристан и Изольда являются мятежниками: Изольда призывает смерть, потому что ни за что не хочет подвергнуться ожидающей ее позорной участи; Тристан хочет умереть, чтобы остаться верным своей чести. И тот и другой восстают против судьбы; и тот и другой еще привязаны к жизни и прибегают к смерти только благодаря отвращению к индивидуальной жизни, на которую осудил их рок. Второй и третий акты показывают, как бывшие мятежники становятся покорными. В первой сцене второго акта Изольда открывает Брангене о происшедшей в ее душе перемене: "Я дерзко дело смерти хотела совершить сама, но Любовь-богиня мою остановила руку: влюбленную, обрекшую себя на смерть, она взяла в залог; и дело смерти на себя она взяла; как совершит она его, как кончит, что ждет меня, куда она меня ведет - какое дело мне! Теперь я вещь ее!" Оба влюбленных больше не борются и без сопротивления отдаются страсти, которая владеет ими. И вот любовь открывает им, что настоящая область ее не жизнь, не день, или, пользуясь формулами Шопенгауэра, не мир явлений, чувственных представлений, не мир множества, в котором воля является раздробленной в бесчисленных индивидуумах, а скорее смерть, ночь - на философском языке, область абсолютного, бессознательного единства. В царстве сверкающего ложью дня не любовь предписывает закон: пока человек хочет жить под ясным светом солнца, он привязывается к ложным и иллюзорным благам: к власти, славе, чести, дружбе; он должен принести в жертву пустым условиям основной, священный закон, запечатленный в глубине его сердца. Но царство дня потеряло для Тристана и Изольды свое обаяние. "О, с этих пор отдались ночи мы, -восклицает Тристан, - день, полный ков, поспешный в злобе, коварно разлучать нас мог, но нас не обольстит он ложью. Над тщетной суетой его, над тщетным блеском смеются те, чьи очи осветила ночь; сиянье беглое его мерцающего света не ослепит наш взор. Избранник - сердце, полное любви, узревший смерти ночь, глубокую от ней приявший тайну, видит, как ложь денная, слава, честь, богатство, власть, наперекор их лживому сиянью, подобно пыли солнечной рассеиваются в его очах. Сам призрак верности и дружбы - и тот в вернейшем друге исчезает, коль сердце, полное любви, узрело в смерти ночь и тайну от нее глубокую прияло. Меж тщетными блужданиями дня одно ему останется желанье, стремление горячее к ночи святой, стремление туда, где правда вечная единая сияет улыбкой сладостной любви".
Итак, жизнь уже не прельщает Тристана и Изольду; если бы даже закон чести не разлучал их, то между ними явились бы преграды, которые воздвигает между всеми конечными созданиями время, пространство и индивидуализация. Ведь сама личность является препятствием к полной любви; как объясняет Тристан своей возлюбленной в "прелестном метафизическом споре о значении одной частицы"; нужно, чтобы эта двойственность "я" и "ты", без которой всякая любовь кажется с первого взгляда непонятной, сама кончила исчезновением:
Изольда. Наша любовь не зовется ли Тристан и Изольда? Не осталось ли бы это столь сладкое словечко "и" - договор любовный тех, кого он соединяет, - когда бы умер, уничтожен смертью был Тристан?
Тристан. Что со смертью погибло бы, как не то, что нам помехой служит, что Тристану воспрещает вечно любить Изольду и вечно жить для нее одной?
Изольда. Но если бы словечко это "и" пропало, Тристана смерть не стала ли бы смертью и Изольды?
Тристан. Так, через смерть соединенные навеки, неразлучимые, без пробужденья, без конца, без страха, без имен, навеки слитые в объятиях любви, отдавшись наконец себе самим всецело, мы жили бы одной любовью!
Но если мысленно Тристан и Изольда уже и касаются почвы царства ночи, то телом они все же еще принадлежат дню, жизни. Тяжелые испытания отделяют их от цели, которую они считали уже совсем близкой. Они накрыты королем Марком и предателем Мелотом. Не имея возможности оправдаться, Тристан должен выслушивать трогательные жалобы короля; последний, сраженный до глубины сердца изменой своего друга, в особенности же огорченный тем, что тот идеальный образ, что он составил себе о нем, навсегда является помраченным для него, грустно умоляет его объяснить свое поведение. Напрасно Тристан хочет умереть, бросаясь на меч Мелота. Во второй раз смерть ускользает от него. Тяжело раненого врагом, без чувств, его относит верный Курвенал в замок его отца, куда должна прибыть извещенная старым оруженосцем Изольда, чтобы снова соединиться со своим другом. Там он устроит последнюю стоянку своего скорбного пути. Он возвращается к жизни, но без Изольды жизнь для него только ужасная пытка; и пока Изольда видит дневной свет, он опять-таки не может умереть вдали от нее, ибо страсть, которая терзает его, настойчиво заставляет его переносить все, лишь бы только увидеть ее. Отвергнутый жизнью и смертью, осужденный на желание до самой смерти и от излишка этого желания лишенный возможности умереть, несчастный с раздирающим сердце стоном зовет Изольду, которая одна может положить конец его мукам: "Еще Изольда - во власти солнца! Еще Изольда - в блеске дня!.. Я слышал, с грохотом за мной тогда закрылись двери смерти; и вот они отверсты широко, разбитые лучами солнца... Проклятый день! Долго ли ты будешь освещать мои мученья? Долго ли ты будешь жечь, о пламя, что даже ночью меня угнало от нее! О Изольда! сладко любимая, когда наконец загасишь ты факел и мне блаженство возвестишь? Свет, когда угаснешь ты? Когда войдешь ты, ночь, в жилище... Wаnn wird еs Nасht im Hаus?" Но Изольда медлит, ни одного паруса не видно на горизонте; и вот еще более ужасное отчаяние сжимает сердце Тристана. В помешательстве от скорби он приходит в такое возбуждение, что проклинает самый любовный напиток, в котором он видит символ и как бы квинтэссенцию всего человеческого страдания. Однако час освобождения наконец приходит. Корабль с Изольдой дает сигналы и подходит к пристани. Изольда вбегает к своему другу и в чрезмерной радости, после чрезмерного страдания, Тристан находит наконец последнее успокоение: он умирает в объятиях своей горячо возлюбленной, шепча в последний раз имя Изольды. А Изольда, в свою очередь, расстается с жизнью; без отчаяния, без насилия, погрузившись в созерцание трупа Тристана, едва сознавая себя, очищенная любовью и скорбью, она, улыбаясь, вступает в тень окутывающей ее ночи и сладко погружается вместе со своим другом в великий покой смерти.
Из всех драм Вагнера "Тристан", наверное, - самая мрачная и самая отчаянная. Вагнер не только провозглашает, как это было в эпоху "Тангейзера" и "Лоэнгрина", неосуществимость идеала в этом мире, но, по-видимому, совершенно обрекает жизнь человека только на ожидание смерти. Земля является какой-то геенной, где человек терзается страданием до того момента, когда в нем угаснет всякое желание жизни. Все блага, которых он добивается здесь, власть, честь, дружба - иллюзорны; правда, в любви он может предчувствовать, что такое это далекое царство идеала, но человеческая любовь смешана со страстью и приводит человека к спасению только благодаря самой чрезмерности тех мук, которые она налагает на него. Одна только смерть - благо: Тристан и Изольда умирают, и они спасены. Но жизнь не имеет смысла или, по крайней мере, положительной цели. Представляют ли себе, например, что за жизнь могла быть у короля Марка после той катастрофы, которая поразила его в самых дорогих для него чувствах и поглотила единственные существа, привязывавшие его еще к жизни? Без сомнения, он понял, что Тристан не виноват, он в утешение может сказать себе, что он не отдал своей дружбы недостойному, что может еще верить в силу верности... но это ли - достаточное оправдание жизни? Конечно, он также приходит к полному отречению, к отрицанию воли, но этот аскет, этот "святой" кажется нам скорее побежденным жизнью, чем победителем ее; он больше внушает жалости, чем удивления; жалко, что он тоже не умер, что ему поневоле приходится еще влачить свое пасмурное и бесцветное существование здесь на земле, где все - лишь иллюзия.
Вагнер не удовлетворился таким слишком пессимистическим для его темперамента разрешением проблемы жизни. Сначала отречение явилось у него в своей чисто отрицательной форме как стремление к смерти: Вотан и Брунгильда, Тристан и Изольда отреклись и умерли. Король Марк отрекся и не умер, но сердце его разбито и, кажется, лишено всякой земной надежды. Однако еще во время сочинения "Тристана" Вагнер, кажется, уже предвидел, что на отречение можно смотреть также как на положительный идеал. В первоначальном плане драмы он предполагал противопоставить Тристану, герою страсти, - Парсифаля, героя отречения. Именно в 3 акте, в тот момент, когда Тристан у ног Изольды жаждет смерти и не может умереть, является в виде странника Парсифаль; он хочет смягчить страдание обоих влюбленных, потерявших голову в отчаянии, - словами утешения успокоить скорбь Тристана, напрасно ищущего смысла жизни среди мук неутолимой страсти. Вагнер отказался от такой развязки, решив, что личность Парсифаля, показывающаяся таким образом без всякой подготовки в конце этой пылающей страстью драмы, оказалась бы трудной для восприятия и понимания. Поэтому мы не знаем наверное, в каком духе он истолковывал этот эпизод и тем самым в какой степени он уклонялся уже в 1855 г. от чистого пессимизма; но нам кажется весьма вероятным, что он воплотил в Парсифале положительный идеал жалости и любви (милосердия) и тем самым показал, что отрицание воли не есть только принцип смерти, но может быть также и принципом жизни. К этой-то мысли все более и более и склонялся Вагнер. Вместо того, чтобы изображать нам побежденных, находящих себе убежище в добровольно принимаемой смерти, он даст нам потом триумфаторов, которые, заглушив в себе всякое эгоистическое желание, сумеют привести человечество к идеалу. После Вотана и Марка он сейчас же создает Ганса Закса, после Тристана - Парсифаля.
VII
"Мейстерзингеры"
Сочинение "Мейстерзингеров". - Самопроизвольный гений: Вальтер Штольцинг. - Традиция: Бекмесер и мастера. - Ганс Закс примиряет гений с традицией. - Литературная сатира в "Мейстерзингерах". -Любовь Ганса Закса к Еве. - Отречение у Ганса Закса. - Характер Ганса Закса.
Первая мысль о "Мейстерзингерах" появляется у Вагнера уже в 1845 г., когда, рассорившись с публикой оперных любителей и с официальной дрезденской критикой, он задумал написать род комического соntrе-раrtiе к "Тангейзеру", где был бы выведен на сцене самопроизвольный и оригинальный творческий гений в схватке, на поэтическом турнире, с педантизмом и рутиной профессионалов искусства. Чтение гофмановского "Бочара из Нюрнберга" давно обратило его внимание на почтенную корпорацию мейстерзингеров и на столь оригинальную, чисто немецкую буржуазную и народную жизнь этого старого, живописного Нюрнберга, "открытую" Тиком и романтиками в начале нашего столетия. Он прочитал также и старинную нюрнбергскую хронику Вагензейля, вдохновившего еще Гофмана; изучил поэтическое творение поэта-сапожника Ганса Закса, отмеченного самим Гете за бессмертный тип наивного народного гения. Он вдохновился, наконец, двумя, в настоящее время совершенно забытыми, театральными пьесами - четырехактной драмой Дейнгардштейна "Ганс Закс" (1827 г.) и переделанной из той же драмы Лорцингом и Регером комической оперой (1840); и та и другая представляют Ганса Закса влюбленным в дочь одного нюрнбергского золотых дел мастера; он не хочет уступить своей возлюбленной противному и смешному жениху и в конце концов побеждает своего соперника. Комбинируя эти различные элементы, Вагнер, за время пребывания в Мариенбаде в 1845 г., написал драматический эскиз, в котором, за исключением некоторых мелочей, уже можно было узнать всю интригу "Мейстерзингеров" в их настоящем виде. Однако вскоре же Вагнер отказался от проекта. Теперь он думал взяться за комическую оперу только с утилитарной целью, в надежде легким трудом, написанным в "легком жанре", добыть себе блестящий театральный успех, который бы внушил публике уважение к его имени и открыл ему доступ в немецкие театры скорее, чем какая-нибудь "серьезная" большая опера. Однако художественный инстинкт побуждал его к драме и в конце концов взял верх над соображениями практического характера и советами его друзей. Сюжет "Лоэнгрина", который он задумал во время пребывания своего в Мариенбаде тогда же, когда набросал и план "Мейстерзингеров", всецело захватил его, отняв у него всякое желание писать комическую оперу. В 1851 году он даже напечатал эскиз "Мейстерзингеров" в своем "Сообщении моим друзьям", а это похоже было на то, что он решительно и навсегда отказывался привести его в исполнение. Десять лет прошло, прежде чем он решил снова взяться за свой проект, и вернулся он к нему только в 1861 г., т. е. в год возвращения своего из ссылки. В продолжение зимы с 1861 по 1862 г. он написал либретто "Мейстерзингеров" и сейчас же выпустил его отдельной брошюрой.
С первого взгляда, между "Тристаном" и "Мейстерзингерами" представляется полный контраст одинаково как с точки зрения содержания, так и формы. Первая из этих драм есть самое мрачное и самое отчаянное из всех вышедших из-под пера Вагнера произведений; любовь является в ней могучей силой смерти; жизнь представляется как долгая агония, как скорбная иллюзия; внешнее действие сводится к строгому минимуму: до крайности упрощенная интрига разыгрывается очень ограниченным числом действующих лиц; пьеса почти вся состоит из диалогов или даже монологов. В "Мейстерзингерах" наоборот, поток жизни и веселья; здесь развертывается широкая картина немецкой буржуазной жизни вместе с ее смешными сторонами и странностями, а в особенности с ее простым и здоровым весельем; интрига сравнительно сложная и запутанная при очень большом числе действующих лиц; внешнее действие проносится в каком-то чрезвычайно быстром, по временам почти головокружительном движении, как, например, в дивном финале второго акта; ансамбли и хоры более часты, чем во всех других партитурах Вагнера. Словом, с первого взгляда кажется, что "Мейстерзингеры", - это какая-то в одно и то же время поэтическая и смешная, вроде шекспировской фантазии, интермедия, которая прерывает собою натуральную серию "серьезных" драм Вагнера. Ничего подобного - в действительности. Изучение внутреннего действия "Мейстерзингеров", напротив, покажет нам тесную родственную связь, соединяющую эту драму с "Тристаном" - с одной стороны, и с "Парсифалем" - с другой.
Идея, которая с самого начала отделяется в эскизе 1848 г., - так же, как и в окончательном либретто "Мейстерзингеров", это - естественный и неизбежный антагонизм между истинным и наивным гением и педантами-художниками, у которых строгое преклонение пред уставом соединяется с полным отсутствием всякого поэтического темперамента.
Вальтер Штольцинг.
Вальтер Штольцинг представляет собою самопроизвольный природный гений. Он - поэт, никогда не слушавший уроков ни одного мастера, никогда ни в какой школе не обучавшийся правилам своего искусства. Он по происхождению благородной крови и проводил жизнь вдали от городского шума в своем уединенном замке. Зимой, когда снежный саван покрывал поля и замок, он читал в старинной, завещанной ему дедами книге стихи Вальтера Фогельвейде, где воспевалось великолепие возрождающейся весны. Потом, когда наступало лето, когда снова зеленеющий лес наполнялся шумом и голосами птиц, он задумчиво бродил в тени больших деревьев, прислушиваясь к этой праздничной мелодии природы, к этому нежному и столь могучему голосу, и там вновь обретал свежими и живыми те звуки, которые очаровывали его в длинные зимние вечера в поэмах старого певца любви. Прислушиваясь к шуму леса, к пению синичек и зябликов, Вальтер стал поэтом. Он, как Зигфрид, - дитя природы и проводит жизнь, руководясь своими инстинктами и не заботясь о человеческих условностях. Едва он показывается в Нюрнберге, как уже влюбляется в Еву и смело открывает ей свою страсть, вопреки всем "обычаям", в церкви, полной народа; а когда она уходит от его признания в любви, то он тотчас же решается добыть ее силой. Он хочет сначала принять участие в поэтическом турнире, наградой за победу в котором будет ее рука; оспаривать ее у мейстерзингеров, которые будут добиваться ее руки своим пением в присутствии всего народа. Когда он видит себя отвергнутым ими и исключенным из конкурса, то он, ни минуты не откладывая, решается похитить ее; если он не может добыть Еву при помощи своего искусства, то надеется на насильственные меры; он в нетерпении хватается за рукоять меча ради своей милой, даже не вовремя, - против безобидного ночного сторожа, рожок которого он принял за вызов на поединок. И все же этот пылкий герой, который с надменной смелостью держит высоко голову при всем собрании школы озлобленных против него мейстерзингеров, без сопротивления подчиняется весьма кроткому и в то же время весьма сильному авторитету Ганса Закса и позволяет руководить собою этому другу, инстинктивно угадывая в нем мудрость более высокую, чем его.
По отношению к Вальтеру, представляющему собой инстинкт, мейстерзингеры - почтенные, но ограниченные защитники правил, условий, традиций. Они по большей части славные, добродетельные, почтенные и посредственные буржуа. Порою их глупость доходит до злости. Городской писарь Сикст Бекмесер не только самый отъявленный педант в Нюрнберге, но и, сверх того, низкий и бесчестный интриган. Этот с большими претензиями глупый старый холостяк является влиятельным лицом: он имеет собственный дом, пролез в Совет, занимает завидный, высокий пост меркера в корпорации мейстерзингеров, т. е. критика, на обязанности которого лежит отмечать мелом на черной доске те преступления против неприкосновенных правил "табулатуры", которые проскальзывают у певцов. Тем не менее он - плоский плут, побуждаемый всегда самыми низменными, самыми вульгарными чувствами. Несмотря на свои 50 лет, он добивается руки Евы, зарится на ее крупное приданое, и так как менее уверен в своей способности очарования, чем в своем мейстерзингерском таланте, то и сетует на то, что Погнер предоставил своей дочери право отказать победителю на поэтическом конкурсе, если он не понравится ей, и хотел бы убедить его воспользоваться своей властью для того, чтобы принудить бедняжку во что бы то ни стало выйти замуж за победителя. Он питает самую низкую ненависть к тем, в которых он видит возможных соискателей руки Евы, особенно к Гансу Заксу и Вальтеру. Для достижения своих целей все средства кажутся ему хорошими; он не стесняется даже украсть со стола у Ганса Закса только что написанные последним стихи, которые писарь принял за стихи, сочиненные поэтом-сапожником для того, чтобы на конкурсе добиваться руки Евы. "Я еще не встречал человека более негодного", - говорит о нем Ганс Закс. И действительно, Бекмесер был бы совсем гнусен и возмутителен, если бы не был животным еще более смешным, чем злым, и если бы, видя и слыша его, сейчас же не догадывались, что его самодовольство и глупость, в конце концов, помешают ему иметь успех в его грубых намерениях. Но Бекмесер является каким-то исключением среди мейстерзингеров. Почти все они - люди вполне почтенные, немного пристрастные к себе, любящие свою покойную жизнь, враждебные ко всякому выбивающему их из круга привычек новшеству; ничего не смысля в поэзии, являющейся для них таким же ремеслом, как и всякое другое, они с какой-то почти трогательной, но и крайне смешной искренностью считают себя призванными на земле представителями ее. Во главе их блещет золотых дел мастер Погнер, бравый, достойный человек, по-видимому, весьма искренно преданный своему искусству, так как он добровольно предлагает свою дочь вместе с богатым приданым лучшему из мейстерзингеров; немного, быть может, пустоватый, потому что если он и назначил поэтический турнир, то делал это больше из-за мелочного тщеславия, - чтобы показать, что не все буржуа копеечники, что и они умеют поспорить в щедрости с большими господами; впрочем, - превосходный отец, потому что, в конце концов, он ничего так не желает, как только счастья своей дочери, и был бы в отчаянии, если бы по его вине бедной Еве пришлось выйти замуж за ненавистного ей искателя ее руки или остаться в девушках. В сущности, сам по себе, Погнер не очень полагается на свою великую идею, когда видит Вальтера Штольцинга - которого он охотно назвал бы своим зятем - отвергнутым мейстерзингерами, и когда сознает, что, быть может, ему придется отдать свою Еву ненавистному ей пятидесятилетнему Бекмесеру; он охотно спросил бы совета у Ганса Закса, если бы не было уже слишком поздно, чтобы можно было пятиться назад. И вот он чувствует себя облегченным от большой тяжести, когда видит, в конце концов, свою дочь замужем по сердцу благодаря находчивости и благодетельной хитрости Ганса Закса. Таким образом, Вагнер не является ни строгим, ни справедливым по отношению к представителям правила и условий общества; он осмеивает их странности и бичует их пороки, но без умышленной язвительности; его драма никогда не переходит в революционный памфлет. И если он явно принимает сторону гения против завистливой, рутинной посредственности, то при всем том он умеет с очаровательным юмором показать все, что есть поэтически привлекательного и трогательного, здорового и веселого в тихой буржуазной жизни, протекающей скромно и ограниченно, но в своем спокойствии остающейся почтенной под охраняющей сенью старых нравов и старых традиций.
Сверх того, истинно мудр, по мнению Вагнера, не юный революционер Вальтер, а сапожник-поэт Ганс Закс, самый великий среди мейстерзингеров, "последний представитель творческого, художественного народного духа", который мечтает соединить гений с правилом, инстинкт с традицией. В Нюрнберге он является любимцем народа и пользуется его доверием и любовью. Со своей стороны, и он имеет веру в народ. В то время, как мастера, пропитанные своим педантским знанием правил, презирают простой народ, желают сделать из искусства книжную забаву и надменно провозглашают: "Там, где говорит народ, я держу уста закрытыми", - Закс, напротив, благоговейно уважая правила и традиции, хотел бы, чтобы народ время от времени был допускаем к суду над произведениями мастеров: "Поймите же меня, -говорит он им, - согласитесь с тем, что я хорошо знаю правила и что много лет я направлял свои заботы на то, чтобы корпорация благоговейно хранила уважение к уставу. Но раз в году, по мне, казалось бы благоразумным подвергнуть испытанию самые правила, хотя бы для того, чтобы увидеть, не погибли ли в старой колее привычки их сила и жизнь; и если вы еще на пути природы, то один тот может сказать вам правду, кто совсем не знаком с табулатурой". Он находил справедливым то, чтобы на турнире мейстерзингеров, где должна решиться участь Евы, присуждал награду народ.
Ева Погнер.
"Дайте народу, - говорит он, - высказать суждение; выбор его будет наверное согласен с выбором дитя". И так как он верит в инстинктивную мудрость простых сердец, то с первого же раза и угадывает гений Вальтера. Он почти один защищает его против Бекмесера и мейстерзингеров, которые, придя в негодование от смелости и новизны его поэзии, не хотят дать ему докончить его пробное пение. Он знает, в самом деле, что традиция не есть все и что нельзя судить блестящую импровизацию юного рыцаря по тесным правилам табулатуры: "Ни одно правило не соблюдено, - говорит он, - и все же в этих стихах нет никакой ошибки. То была старая и в то же время столь новая песня, как пение птиц в сладком месяце мае. Кто внимал ему и в своем безумии захотел петь, как птица, встретил лишь улыбки и насмешки. Нежный закон весны и любви вдохновил его сердце: он пел так, как будто сама необходимость управляла им!.. Той птице, которая сегодня пела, природа дала благозвучный голос; если он и напугал мастеров, то при этом очень понравился Гансу Заксу".
Сапожник-поэт чтит в Вальтере блестящее проявление поэтического инстинкта, того инстинкта, который смутно дремлет в глубине темной души и простых сердец и с какой-то стихийной силой прорывается у некоторых избранных натур. При всем том он знает, что сам гений не может обойтись без правила. "Прощайте, мастера, навсегда!" - восклицает Вальтер, покидая школу, из которой его изгоняет ограниченный ум педантичных блюстителей устава. Ганс Закс не так понимает это. Одного поэтического инстинкта недостаточно для того, чтобы сделаться великим поэтом. Конечно, весна и любовь внушают гению за прекрасные годы юности бессмертные напевы; но он должен с ранних лет научиться также сознательному и обдуманному искусству мастеров, для того чтобы, когда придут зрелые годы вместе с их житейскими заботами, когда весна и страсть уже не станут петь за него, то он все же, с помощью правил, сохранил бы на всякое время и во всякую пору тот божественный дар певцов, который дан ему от природы. И вот Вальтер послушно подчиняется влиянию Ганса Закса. Он соглашается приучить свое свободное вдохновение к требованиям устава и диктует сапожнику-поэту конкурсную песню, в которой традиционные формы искусства мастеров являются почти соблюденными. Однако в последний раз гордость его воспламеняется в конце, когда Погнер, после конкурса, из которого Вальтер вышел победителем, предлагает ему место в рядах мейстерзингеров. Первым его побуждением было отказаться от того нового достоинства, которое хотели ему поднести, и наградить мастеров презрением за презрение. На этот раз вмешательство Ганса Закса приводит его к более справедливым чувствам: Ганс Закс указывает ему на опасности, которые угрожают немецкой стране, знати, отделяющей себя от народа, забывающей свой родной язык, ослепленной итальянскими искусством и модами и соблазненной процветающей по другую сторону Рейна культурой. Против этого вторжения чужестранцев нет более верного оплота, как только истинно национальное искусство старых немецких мастеров. Поэтому говорю вам: "Чтите немецких мастеров; привлекайте к себе плодовитых гениев, и если вы будете сочувствовать их делу, то хотя бы даже, как дым, исчезла Священная Римская империя, у нас все-таки останется священное немецкое искусство!" Ганс Закс мечтает соединить в гармоничном братстве гений с правилом, свободный творческий инстинкт поэта с благоговейным уважением к славной традиции искусства.
Рассматриваемые в таком виде "Мейстерзингеры" представляются нам чем-то вроде литературно-эстетической сатиры; и чувство, которое господствует в пьесе, основанной на этих данных, есть ирония. Эта ирония затрагивает, по замечанию Вагнера, не заблуждения и самые пороки настоящего времени, а лишь отдельные, условные формы, под которыми обнаруживается порочный и развращенный дух настоящей эпохи. С такой точки зрения "Мейстерзингеры" есть картинное, комическое описание буржуазных предрассудков, самодовольной и самоуверенной глупости в той частной форме, в которую они облекаются в Нюрнберге во времена Ганса Закса. Подобный сюжет, с первого взгляда, может показаться неподходящим для того, чтобы можно было трактовать о нем в форме музыкальной драмы, потому что музыка, как мы это видели, бессильна в описании всего того, что является случайным и условным; но нужно заметить, что она, по крайней мере, может описывать "то, что есть вечно человеческого в условном", т. е. всеобщее и постоянное стремление человеческого ума формулировать законы - в искусстве ли, в морали или в политике - и воображать, что эти законы, значение которых эфемерно и кратковременно, есть нечто святое и божественное. В этом смысле смешные стороны моды и условия могут дать сюжет для музыкальной драмы. Однако достоверно то, что такой сюжет, как "Мейстерзингеры", если ограничиться только признанием в нем сатиры, направленной против рутинной посредственности тупых и педантичных буржуа, не представляет крупного материала для музыканта, знающего границы своего искусства и не желающего впасть в произвол. Поэтому не будем удивляться, если Вагнер, пока он не видит другого в этом сюжете, чувствует в себе мало влечения к драматическому эскизу, быстро набросанному им в 1845 г.
То, что побудило его снова взяться за свой проект, это - замеченная им возможность соединить литературную и социальную сатиру с человеческой драмой, которая разыгрывается в глубине сердца Ганса Закса. Эта драма является столь внутренней и сокровенной, что с трудом обнаруживается в самом тексте поэмы и открывается, так сказать, только с помощью музыки. Однако она имеет безусловно важное значение для понимания пьесы и придает последней совершенно новый философско-поэтический смысл. В пьесе, написанной в 1862 г. - только в этом она и отличается от эскиза 1845 г., Ганс Закс уже не только представитель национального народного искусства, тот мудрый, воздержанный ум, который работает над соединением гения с традицией; он в то же время становится тем мудрецом Шопенгауэра, который геройским усилием отречения достигает самого высокого совершенства, какого только может когда-либо достигнуть человек.
При рассмотрении пьесы с такой точки зрения "Мейстерзингеры" повествуют о том последнем испытании, которое должен преодолеть Ганс Закс, чтобы прийти к наивысшей мудрости и к внутренней, невидимой и молчаливой победе над самим собой. В сердце ремесленника-поэта есть зазноба. Никому не признаваясь в том, да и сам почти не сознавая того, он любит в Еве, с нежностью более трогательной, чем нежность отца или друга, девушку, готовую распуститься в роскошный цветок. Без сомнения, он отстраняет от себя мысль жениться на ней; ведь он если не старый, то по крайней мере пожилой уже вдовец; он вполне ясно говорит об этом Бекмесеру, который боится встретить в нем конкурента: "Ну нет, господин отметчик! Воздыхатель должен быть сделан из дерева, более зеленого, чем вы и я, если Ева должна будет пожаловать его наградой". С первым появлением Вальтера на сцене он почувствовал любовь Евы и прекрасного рыцаря и хочет только одного, чтобы юная девушка могла выйти замуж за того, за кого будет говорить ее сердце. Однако на одно мгновение надежда, кажется, улыбнулась ему: он может считать себя любимым. Ева чувствует к Гансу Заксу глубокую, искреннюю детскую привязанность; если бы сердце ее было свободно, если бы небо, так сказать, не выбрало за нее, устроив ей встречу с Вальтером, то она великодушно отдала бы награду Гансу Заксу перед всеми мастерами в день конкурса. И вот она приходит в лавку к сапожнику-поэту для того, чтобы узнать от него, имел ли Вальтер успех в пробном пении и может ли он завтра конкурировать с мейстерзингерами в искательстве ее руки. Чтобы получить от него нужные ей сведения, она начинает кокетничать; она ласкает его с невинным лукавством; хочет заставить его поверить, что она не без удовольствия увидела бы его победителем на поэтическом конкурсе, который решит ее участь.
Ева. Не может ли иметь успех вдовец?
Закс. Дитя мое, он был бы слишком стар для тебя.
Ева. Ну, как слишком стар! Здесь должно побеждать одно только искусство; кто только смыслит в нем, тот и может добиться моей руки.
Закс. Ева, милая моя, ты говоришь мне басни.
Ева. Нет! Это вы мне говорите вздор. Сознайтесь же, что ваш нрав изменчив; Бог знает, кто сегодня занимает место в вашем сердце! А я уж сколько лет думала, что я хозяйничаю в нем.
Закс. Несомненно, потому что я с удовольствием носил тебя на руках.
Ева. Я вижу это хорошо; это было потому, что не было у вас детей.
Закс. Когда-то и я имел жену и детей.
Ева. Но ваша жена умерла, а я вон какая уж большая!
Закс. Да, красавица большая!
Ева. Вот потому-то я и думала, что вы возьмете меня в свой дом вместо жены и детей!
Закс. Тогда я имел бы все сразу: и дочь, и жену; конечно, это была бы весьма приятная радость! Да, да! Мысль твоя очень даже хороша!..
Как-никак, а башмачник-поэт взволновался. А что, если бы тайная мечта его души осуществилась! Но не открывая волнующих его чувств, не покидая шутливого тона, он искусно испытывает сердце Евы. И тотчас же истина обнаруживается: едва он рассказал о неудаче Вальтера и притворно стал на сторону мейстерзингеров против него, как девушка уже выдала своей досадой и негодованием весь секрет своего сердца. Тогда Ганс Закс решил так: отказавшись сейчас же, без единого жалобного слова, от всякого эгоистического желания, он станет стараться для счастья Евы. "Дитя мое, говорит он потом девушке, - я знаю одну печальную историю о "Тристане и Изольде". Ганс Закс был мудр и не пожелал счастья короля Марка. Ремесленник-поэт отрекся, как король Марк, но отрекся вовремя, и не нужно было никакой катастрофы, чтобы озарить его. Он без всякого бесполезного возмущения, молчаливо и покорно преклоняется пред тем естественным законом, который хочет, чтобы юность соединялась с юностью. Он свободно отказался от всякого стремления к эгоистическому счастью, достигнув таким образом того состояния высшего освобождения, которого достигают Брунгильда после смерти Зигфрида, Вотан после падения его честолюбивых грез, Марк после катастрофы с гибелью единственных существ, привязывавших его к жизни. И покорность его делается еще более прекрасной и величественной, чем покорность других вагнеровских героев, - тем, что она не является ни отчаянной, ни скорбной, а улыбающейся и мужественной. Ганс Закс отрекается от счастья без жалоб, без отчаянных воплей, без трагических жестов. Один только раз, когда две четы, которые были обязаны ему своим счастьем - Вальтер и Ева, Давид и Магдалена, - соединяют свои голоса, чтобы воспеть новое счастье, Ганс Закс, более одинокий, чем когда-либо, в этом разливе радости, испускает меланхолический вздох, который проходит незамеченным посреди веселья его любимцев: "Пред дитятей милым, благородным я охотно пропел бы; но я должен заглушить нежную печаль моего сердца; то была лишь вечерняя, прекрасная греза, о которой едва лишь смею я во сне мечтать!"
Вместо того, чтобы желать смерти или скорбеть о самом себе, он думает только о том, как бы сделать счастливыми окружающих. Он хорошо знает в своей высокой мудрости, что все здесь только иллюзия. "Глупость! Глупость! Все только глупость!" - восклицает он в знаменитом монологе 3-го акта. Но эту глупость, которая является в хрониках городов, в истории народов, эту глупость, которая только что охватила мирных граждан Нюрнберга и толкала их, неизвестно для чего, одних против других, - потому что хитрец Кобольд перебрался на старую сторону города, потому что какой-то светляк напрасно искал свою подругу, потому что бузина распускалась, потому что это был вечер на Иванов день, - эту глупость Ганс Закс вовсе не ненавидит, но со снисходительной улыбкой извиняет ее. И он понимает, что долг мудреца искусно направить эту беспорядочную сарабанду так, чтобы она произвела удачный эффект, чтобы, в конце концов, она дала начало одному из тех высших созданий, которые могут родиться только с крупицей глупости... Чтобы утешить себя в гибели своей прекрасной мечты, он соединяет ту, которую любит, со своим юным, счастливым соперником, пристыжает злого Бекмесера и примиряет Вальтера с мейстерзингерами. Полная покорность, пессимистическое понимание вселенной становятся у Ганса Закса, как это будет с Парсифалем, мотивом действий, принципом новой, более высокой жизни.
Ганс Закс.
Что дает "Мейстерзингерам" исключительное место в произведениях Вагнера, это - то, что все внутреннее действие, вся внутренняя драма, которая разыгрывается в глубине души Ганса Закса, остается почти незаметной в поэме; и только в музыке, и притом с полной ясностью и с весьма сознательным в своих эффектах искусством, Вагнер отметил различные фазы той чувственной эволюции, которая ведет ремесленника-поэта от вспыхнувшей надежды к скорбному отречению и под конец к ясной и торжествующей покорности. Может быть, такой оригинальный смелый прием, каким мог воспользоваться один лишь драматург-музыкант, еще более увеличивает сильную и трогательную красоту фигуры Ганса Закса. В словах своих он всегда применяется к понятиям окружающих его людей. И однако, с другой стороны, чувствуется, что он стоит бесконечно выше всех их, что он живет в той сфере, куда не проникает никто из них. Его высшая мудрость совершенно изолирует его от всех этих добрых нюрнбергских буржуа, волнующихся кругом него. Никто из них и не подозревает глубины души этого скромного простого ремесленника, который не является ни таким богачом, как Погнер, ни таким знатным, как Вальтер, и не занимает никакой видной должности. Он проходит одиноким и непонятым посреди занятых делами и рассеянных соотечественников. Только одна Ева угадывает кое-что из чувств, наполняющих это великое сердце; она инстинктивно чувствует, что жестоко поступает со своим другом; несколько мгновений она предчувствует скорбную тайну, которую Ганс Закс прячет от всех глаз; но она счастлива: в опьянении от своего счастья, она очень скоро закрывает глаза на ту тревожную глубину, в которую взор ее был погружен на один момент. И вот тайна Ганса Закса так и остается скрытой в глубине его сердца - неизвестная для всех актеров драмы, едва подозреваемая зрителем, внимание которого поглощается видимым, понятным действием, тем, что говорится и что видится на сцене, угадываемая только теми, кто при запутанности внешней интриги может уловить внутреннюю идею драмы и понимает ту чудную симфонию оркестра, которая дает столь живой и картинной пантомиме ее глубокий смысл.
Благодаря этой новой концепции характера и роли Ганса Закса "Мейстерзингеры", в конце концов, становятся в весьма тесную связь со всеми произведениями Вагнера и отмечают собою важный переход во внутренней эволюции, которая ведет его от полного пессимизма снова к относительному оптимизму. Ганс Закс является таким же "отрицающим", как Вотан или Марк, но он не побежден жизнью; испытание, которому он подпал, не сломило в нем жизненной силы; и пьеса оканчивается чем-то вроде апофеоза, когда Ганс Закс, приветствуемый единодушными кликами народа, является пред нами, так сказать, духовным главою своих сограждан. Таким образом, отступая от пессимизма "Тристана", Вагнер провозглашает, что жизнь может иметь смысл даже для тех, которые совершенно отреклись от всякого эгоистического желания. Важно заметить, что эта перемена совершается в нем накануне неудачи, постигшей "Тангейзера" в Париже, следовательно, значительно раньше того момента, когда вступление на престол короля Людвига II дало ему средства и надежду добыть окончательный успех и победу идее музыкальной драмы в Германии. Таким образом, идеи Вагнера о возрождении, которые мы будем разбирать в следующей главе и которые находятся уже в зародыше в "Мейстерзингерах", являются плодом самопроизвольной, внутренней эволюции, а не результатом счастливой перемены, которая происходит с 1864 г. во внешних условиях жизни Вагнера, как можно было бы легко подумать. Успех утвердил Вагнера в его оптимистическом настроении, а не вызвал его: уже в эпоху "Мейстерзингеров", в тот момент, когда будущее было еще весьма мрачно для него, он достиг того состояния души, которое он передал с такой захватывающей поэзией в конце своей жизни - в "Парсифале".
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
ВОЗВРАЩЕНИЕ ВАГНЕРА В ГЕРМАНИЮ.
БАЙРЕЙТСКОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ
I
Сценическое исполнение драм Вагнера