«На Западе, — фиксирует Е. А. Краснощекова, — не без влияния фрейдизма обращалось внимание на сугубо интимные аспекты <Ольгиного> кризиса: „причина переживаемого Ольгой приступа депрессии — глубокая эротическая неудовлетворенность“, — читаем в книге А. и С. Лингстедов „Иван Гончаров“»[169]. Произвольность этого утверждения, фактически уравнивающего одухотворенную и целомудренную героиню «Обломова» с сексуально озабоченной Ульяной Козловой из романа «Обрыв», едва ли нуждается в особом опровержении. Достаточно сказать, что даже чувственное влечение Ильи Ильича Обломова к Агафье Пшеницыной в своем эротическом проявлении изображено Гончаровым всего лишь однажды (в финальной сцене первой главы четвертой части, где Обломов целует Пшеницыну в шею) и настолько по отношению к обоим участникам сцены деликатно, что по крайней мере юный читатель его физиологической подоплеки не замечает.
В России последних лет сделана попытка интерпретировать тоску Ольги Ильинской в духе религиозного литературоведения. Так, возражая ее политизированному истолкованию Добролюбовым и его последователями, В. И. Мельник пишет: «На самом деле как недовольство Ольги, так и ответы, и поведение Штольца указывают на иное. Туманно и поэтически, но Штольц именно в христианском духе объясняет Ольге ее неожиданную грусть. Штольц акцентирует именно запредельное, лежащее за гранью земного, говорит о совершенно естественных порывах человеческой души к Богу… Ольга нашла идеал земной, но тоскует по небесном»[170]. Никаких серьезных доказательств в пользу этого вывода уважаемый исследователь, однако, не предоставил. Зачем бы, спрашивается, Штольцу, человеку православного исповедования, намекать христианке Ольге о ее порывах к Богу, а не прямо и ясно сказать ей об этом, если дело было в таких, угодных и русской православной церкви и большинству русских читателей того времени порывах? Между тем Штольц, устами которого в данном случае говорит едва ли не сам романист, ссылаясь на байроновского Манфреда, гётевского Фауста, а ранее на «Прометеев огонь», самого Творца поминает лишь в идиоматическом словосочетании «Дай бог» («Дай бог, чтоб эта грусть твоя была то, что я думаю, а не признак какой-нибудь болезни… то хуже». — С. 358). И отчего стремление к Богу, если дело было действительно в нем, Штольц именует «мятежными вопросами человечества»? Что тут мятежного для любого человека и в особенности для людей верующих, коими являются Ольга и Штольц? Очевидно, объяснение почтенного исследователя — лишь дань умонастроениям части нынешних российских ученых и читателей. Ибо, будь оно верным, Ольга весьма легко избавилась бы от своей «тоски», удовлетворив свои «порывы к Богу» и не перешагивая за земную грань, а просто уйдя, как, скажем, тургеневская Лиза Калитина («Дворянское гнездо») или лесковская мать Агния («Некуда»), в монастырь или окружив себя, как толстовская княжна Марья Болконская («Война и мир»), «божьими людьми».
Не убеждает нас объяснение Ольгиной грусти-тоски, предложенное известным американским гончарововедом Вс. Сечкаревым, трактующим это состояние героини как «экзистенциональную скуку, которая охватывает человека в тот момент, когда он достиг абсолютного удовлетворения, как пустоту, которую чувствует современный интеллектуал, кому доступны все материальные блага, но который не способен найти ответ на коренные вопросы и мучим очевидной бессмысленностью жизни»[171]. Скуку человека, достигшего «абсолютного удовлетворения», точнее было бы назвать не экзистенциональной, а пресыщением, действительно способным породить не только ощущение жизненной бессмыслицы, но и нежелание жить. Случаи, когда люди, обеспеченные всем в жизни, кончали самоубийство, не так уж редки. Но разве Ольга, пожелавшая в своей счастливой жизни неких «небывалых явлений, заглядывающая далеко вперед», свидетельствует этим о своем жизненном пресыщении? И разве она, которой «будто мало» было достигнутого счастья, считает себя абсолютно удовлетворенной?
Тот же Вс. Сечкарев, говоря о четвертой части «Обломова», совершенно справедливо заметил: это «самая восхитительная и самая метафизическая часть романа»[172]. Метафизический (в значении онтологический, философский) уровень текста содержит, впрочем, не одна четвертая часть «Обломова», а весь роман, как и вся романная «трилогия» Гончарова. В той или иной мере метафизичен каждый из персонажей «Обыкновенной истории», «Обломова» и «Обрыва», потому что всегда ориентирован на архетип, литературный (Гамлета, Дон Кихота, Дон Жуана, Фауста, Тартюфа, Чацкого, Подколесина, Татьяны и Ольги Лариных, Филемона и Бавкиды и др.) или историко-культурный (Александра Македонского, Платона, Диогена Синопского, Бальтазара, Иисуса Навина, Иисуса Христа и т. д.); метафизичны локусы и ситуации «трилогии», довлеющие не бытовым и природно-эмпирическим очертаниям, а мифологемам таких гончаровских реалий, как усадьба (дом), река, озеро (вода), переправа и мост, сад и парк, цветы («желтые цветы»-кувшинки, сирень, ландыши, резеда, померанцевый букет и др.), кофейная мельница Пшеницыной и чашка, разбитая Захаром на другой день после расставания Обломова с Ольгой; метафизичны (ибо мифологичны) у Гончарова стихии космические (Солнце, Луна, свет, огонь, и, напротив, тьма, мрак, хаос) и сакральные (ад, чистилище и рай, предстающие в образных аналогах суеты и непробудного сна, пробуждения и восхождения на гору, наконец, жизни как постоянного движения-совершенствования). Метафизичны коллизии гончаровских романов, восходящие к «коренным, общечеловеческим» оппозициям старины и новизны, идеализма и практицизма, молодости и зрелости (отцов и детей), жизни-покоя и жизни-движения, морали (веры) и аморализма (неверия), и т. д.
Можно утверждать: не редкой и исключительной, а основной разновидностью художественного образа у Гончарова стал образ, довлеющий архетипу или мифологеме. При этом — и здесь основное отличие Гончарова, скажем, от Гёте, Тургенева или Достоевского — бытийно-метафизическое начало в романах писателя присутствует не непосредственно, в сколько-нибудь отвлеченно-умозрительном виде (как теории, философские или нравственные системы, доктрины, абстрактные рассуждения и т. п.), а непременно в конкретике реальной, прежде всего русской, природы и быта. Сугубо гончаровская творческая задача состояла поэтому в том, чтобы вместить непреходящий бытийный смысл в повидимости всего лишь бытовые картины, «местные» и «частные» характеры. Именно она объясняет как особо долгое (в течение десяти или даже двадцати лет) вынашивание Гончаровым своих романных замыслов, так и резкое расхождение критиков и читателей в восприятии их образов, когда одни видели в них изделия великолепного жанриста в духе малых фламандцев (как, например, В. П. Боткин, С. А. Венгеров), а другие (как Д. С. Мережковский) считали их символами.
Лишь в свете вечного и в этом смысле метафизического человеческого устремления и созданной им таковой же коллизии можно правильно понять и тоску Ольги Ильинской в вышеуказанной главе «Обломова». Устами Штольца романист определяет ее главную причину как неудовлетворенность («безответность») порываний «живого раздраженного ума <…> за житейские грани» (с. 357). И Штольцу же доверяет назвать источники этой причины: литературно-философские (они отразились в пафосе гётевского Фауста и байроновского Манфреда из одноименных трагедий), затем духовно-психологические («Это не твоя грусть; это общий недуг человечества». — С. 358) и более всего — мифологические («Это расплата за Прометеев огонь!» — Там же). Рассмотрим их, акцентируя внимание на трех понятиях: «мятежные» вопросы, «титаны» и «Прометеев огонь».
Одноименного героя драматической поэмы Д.-Г. Байрона «Манфред» (1817) Штольц поминает одновременно с заглавным героем «Фауста» (часть 1 — 1806, часть II — 1825–1831) И. В. Гёте неслучайно: Манфреда нередко называют романтическим Фаустом. В обоих произведениях, по словам В. Белинского, поставлены «вопросы о тайнах бытия и вечности, о судьбах личного человека и его отношениях к самому себе и общему»[173]. Личность совершенно выдающаяся и деятельная, Фауст, «неудовлетворенный прожитой жизнью, разочаровавшийся в возможностях науки, стремится познать бесконечное, некий абсолют»[174]. На этом пути его ждет целый ряд искушений (разгульной жизнью, любовью, властью, красотой, славой), предложенных ему Мефистофелем в обмен на условие: как только Фауст обретет мгновение («высший миг»), которое он захочет в качестве совершенно прекрасного увековечить, душа его станет принадлежать дьяволу. Обрести совершенно прекрасное мгновение значит для Фауста ощутить всю полноту земного и космического бытия, т. е. реально достичь Абсолюта, открытого только Высшей небесной силе. И независимо от того, испытает ли Фауст такое мгновение (дело) или нет, а также от того, отдаст ли Высшая небесная власть его душу Мефистофелю или простит его за договор с дьяволом, герой Гёте остается — во всяком случае для людей догматического религиозного сознания — человеком «мятежных вопросов» и запросов уже потому, что он не довольствуется уделом, предначертанным людям Творцом и Природой.
В отличие от Фауста, Манфред в качестве прежде всего автопортрета самого Байрона, «гордости поэта» (А. Пушкин) и богоборца, мечтавший в юности быть просветителем народов, затем презрел людей и, «дабы противопоставить себя им, овладел тайной бессмертия»[175], чем субъективно уравнялся с Божеством. Но и это не принесло ему счастья, «ибо он погубил ту единственную, которую любил, и не в силах воскресить ее»[176]. Придя к убеждению в бесплодности не только знания, добра и зла, но и самой жизни, он, отвергнув и божий и людской суд, умирает со словами: «Сам себя сгубил, и сам я хочу карать!». Манфред, таким образом, мятежник вдвойне — сначала он уподобил себя Божеству, а затем, как впоследствии философический самоубийца Кириллов из романа Ф. Достоевского «Бесы», своевольно распорядился и главным божеским даром человеку — своей жизнью.
Ольга Ильинская — не выдающийся ученый, как герой Гёте, и не романтическая героиня байроновского типа. Но и ее посетили, мало сказать «вековечные» (Ф. Достоевский) или даже «проклятые», нет, именно «мятежные» вопросы человеческого бытия: «„Что ж это? — с ужасом думала она. — Ужели еще нужно и можно желать чего-нибудь? Куда же идти? <…> Некуда! Дальше нет дороги… Ужели нет, ужели ты совершила круг жизни? Ужели тут всё, всё…“ — говорила душа и чего-то не договаривала… и Ольга с тревогой озиралась вокруг… Спрашивала глазами небо, море, лес… Нигде нет ответа…» (с. 354).
Только таившимся в вопросах Ольги недовольством-вызовом какому-то закону мироздания можно объяснить эти ужас, тревогу, озирания героини в момент самого прихода этих вопросов к ней. Называя это недовольство не неким капризом одной Ольги, а «общим недугом человечества», Штольц квалифицирует его как «грусть души, вопрошающей жизнь о ее тайне…» (с. 358, 357). Какова же она? Главная, издревле мучавшая человечество тайна его бытия есть тайна человеческой смерти и бессмертия. Это тот вопрос вопросов, ответа на который не дает наука и который лишь частично — в рамках догмата о бессмертии души (но не тела) — разрешается для человека религией. Однако, как в данном случае верно заметил Вс. Сечкарев, «Гончаров (добавим, и И. Тургенев, во многом и Л. Толстой. — В.Н.) сознательно отметает эту возможность для современного человека»[177].
Понятие «современный человек» в русскую классическую литературу было введено автором «Евгения Онегина» (7, XXII), заглавный герой которого стал и первым художественным образом этого человеческого типа. К нему Лермонтов отнесет своего Григория Печорина («Герой нашего времени»), Тургенев — главных мужских персонажей своих повестей 1850-х годов («Переписки», «Фауста», «Аси», «Поездки в Полесье»), а Достоевский — Родиона Раскольникова («Преступление и наказание»), инженера Кириллова («Бесы»), Ивана Карамазова («Братья Карамазовы»), Типологически отчасти родственны этому человеку и Дмитрий Оленин («Казаки»), Андрей Болконский, Пьер Безухов («Война и мир») и Дмитрий Нехлюдов («Воскресение») Л. Н. Толстого. При всех индивидуальных различиях между героями этого типа, а также их человеческих недостатках (себялюбии и душевной сухости, мечтательности в сочетании со скепсисом и неверием) все они отмечены максимализмом личностных запросов и поистине космических притязаний. Уже Евгений Онегин страстно обсуждает с Ленским не только «Племен минувших договоры, / Плоды наук, добро и зло», но и «Гроба тайны роковые», жизнь и судьбу людскую (2, XVI). А главные лица тургеневских повестей будут, отвергая обычное, доступное человеку счастье, стремиться к «бессмертному счастью», «счастью потоком», «безмерному, где-то существующему счастью»[178].
А что если и Ольга Ильинская, недаром вопрошавшая не одни земные море и лес, но и небо, также не довольствуется традиционным ответом на проблему человеческого бессмертия? Что, если и она, как ранее Фауст и Манфред, пожелала целостного, и душой и телом, сопряжения-слияния не только с любимым супругом, детьми, окружающими ее людьми, но и со стихиями космическими, с самой Вселенной? Случайно ли разве ее душа «заглядывала дальше, вперед» от земного жизненного круга (т. е. жизни, замкнутой рождением и смертью человека на Земле) или, как говорит Штольц, «за житейские грани»? Что, если и Ольга возжелала не одного духовного, но и физического бессмертия и тем самым Абсолюта?
Ведь это она, еще в период безоблачных отношений с Обломовым, живо интересовалась «двойными звездами», а потом благодарно воспринимала рисуемую ей Штольцем «бесконечную, живую картину знания» как «творимый ей космос» (с. 190, 353). Это ей, как никому более в романе, присуща поистине неуемная жажда жизни. «Я не состареюсь, не устану жить никогда», — заявила Ольга даже в мучительный для нее момент разрыва с Обломовым. «Ты, кажется, хочешь сказать, что я состарелась?», — парирует она одно из замечаний Штольца и в анализируемой сцене из «крымской» главы романа, прибавляя: «Не смей!». «Она, — говорит романист, — даже погрозила ему» (с. 357). В отличие не только от робкого и маловерного Ильи Ильича, но и самого Штольца, не удержавшегося в той же сцене от опасливого предупреждения супруге («Смотри, чтоб судьба не подслушала твоего ропота, — заключил он суеверным замечанием, внушенным нежной предусмотрительностью, — и не сочла за неблагодарность! Она не любит, когда не ценят ее даров». — С. 358–359), Ольга не покорствует судьбе, перед властью которой были бессильны даже древнегреческие Олимпийские боги.
Устремленность героини «Обломова» не к гегелевской Абсолютной Идее, бывшей у немецкого мыслителя философской перифразой Всевышнего, а к Абсолюту как земной и космической целостности, как Вселенной имеет в русской литературе 1860-х годов весьма близкий аналог. Имеем в виду уже цитированный нами ранее монолог заглавного героя драматической поэмы А. К. Толстого «Дон Жуан». Сформулировав здесь свое понимание истинной любви как силы, которая не обособляет любящих от человечества и Вселенной, а роднит с ними, Дон Жуан продолжает:
Дон Жуан А. К. Толстого, трактованный не традиционным искателем чувственных наслаждений и безбожником, а в качестве тонкого поэта-идеалиста и бескорыстного поклонника высокой женской красоты, ищет слияния со Вселенной посредством особого разумения любви как «космической силы, объединяющей в одно целое человека и природу, земное и небесное, конечное и бесконечное и раскрывающей истинное назначение человека»[180]. Но и Ольга Ильинская, отвечая на вопрос Обломова «В чем же счастье у вас любви…», «повела глазами вокруг, по деревьям, по траве» (с. 192), как бы беря их в свидетели того, что ее любовь единит ее и с окружающей природой. А ранее, говоря Илье Ильичу «Жизнь — долг, следовательно, любовь — тоже долг», героиня поднимает глаза и к небу, включая тем самым в свою любовь и Вселенную с самим Творцом (там же).
И другая параллель, уже из западноевропейской литературы, возникает перед нами, когда мы задумываемся над грустью-тоской, казалось бы, вполне счастливой Ольги. Это Беатриче, прекрасная возлюбленная автора и героя «Божественной комедии» Данте. Ориентации романной «трилогии» Гончарова на «Божественную комедию» посвящена недавняя статья И. А. Беляевой («Известия РАН. Серия литературы и языка». 2007. № 2). Мы ограничимся напоминанием лишь одного аспекта знаменитой поэмы: сам небесный Рай имеет в ней разные степени совершенства (по числу райских неб). От ближайшего к вершине Чистилища неба Луны следует второе небо — Меркурия, затем небо Венеры, небо Солнца, небо Марса, небо Сатурна, небо Звезд, и так до неба кристального (девятого) и неба десятого — Эмпирея. Словом, до тех космических объектов, которыми во времена великого флорентийца оканчивались границы Вселенной. Так вот, Беатриче, встретив Данте еще в земном Раю (ср. с крымским земным раем Ольги), увлекает его с планеты на планету, со звезды на звезду вплоть до последнего райского неба — Эмпирея. И не своего ли Эмпирея, в ее случае — физического уравнения-слияния с Вечностью, дарующего физическое же бессмертие и ей, и ее любви, быть может, не сознавая того, возжелала героиня Гончарова?
За что и расплачивается своей грустью-тоской, которую Штольц, прежде указания на мятежных Манфреда и Фауста, называет «расплатой за Прометеев огонь». И он совершенно прав, если верно понять последствия великого благодеяния, оказанного этим древнегреческим титаном человечеству. Суть его — в даровании людям огня, похищенного с этой целью у Олимпийских богов (Прометей спрятал и передал людям его искру в полом тростнике: отсюда крылатое выражение «божественная искра»), за что Зевс жестоко карает Прометея: он прикован к горам Кавказа, где орел выклевывает ему печень, ежедневно вырастающую вновь. Однако, похитив с Олимпа огонь, бывший дотоле атрибутом только бессмертных богов, Прометей «вселил в людей „слепые надежды“, но не дал им способности предвидеть свою судьбу…»[181]. И, главное, что скорее всего и подразумевает Штольц, говоря о расплате человека за Прометеев огонь, обладание последним возбудило у людей дерзкое («мятежное») желание уравняться с богами в бессмертии, считавшимся только божеской прерогативой.
Прометей был первым мятежником-богоборцем, кто своим даром породил у людей «мятежные вопросы» и такие же запросы. Много позднее, по крайней мере на европейских читателей Гёте и Байрона (в числе которых были, конечно, и положительные герои гончаровского «Обломова») подобным искушением действовали и литературные Фауст и Манфред, по этой же причине, видимо, причисленные Штольцем также к титанам (с. 358).
Итак, и упоминание в анализируемой сцене «Обломова» древнего культурного героя, титана Прометея, подкрепляет наше предположение: Ольга действительно задумалась о тайне человеческой смерти и о праве людей и их счастья на физическое бессмертие. Иначе говоря, о праве человека стать равным бесконечной и вечной Природе и самой Вселенной, стихии которых для людей античности совокупно олицетворялись языческими богами и богоподобными титанами, а в новое время неудержимо влекли к себе взоры таких титанических личностей, как Фауст Гёте и Манфред Байрона. Однако для изначально смертных, следовательно, конечных людей равенство с бесконечными и вечными Природой и Вселенной изначально же и невозможно; отсюда «ужас», «тревога» и «тоска» того из них, кто всем существом своим проникся этим воистину титаническим вопросом и противоречием. Вместе с тем самая способность к таким вопросам и запросам — правы Штольц и явно солидарный здесь со своим героем Гончаров! — суть те «избыток, роскошь жизни», которые даются лишь людям, свободным от насущных материальных и социальных забот, ибо эти вопросы и запросы «не родятся среди жизни обыденной» и посещают лишь избранных, в то время как «толпы идут и не знают их» (с. 358). В строй этих избранных, для которых последние (в значении высшие, непреходящие) проблемы и устремления человечества стали первыми, по праву вступает и положительная героиня «Обломова».
По мысли Гончарова, Ольга, познавшая «мятежные вопросы» человеческого бытия, тем самым постигла и красоту великого гуманистического дерзания; а Штольц, объяснивший, со ссылкой на Прометея, Макбета и Фауста, природу ее грусти, вполне основательно приобщил ее носительницу к мифологическим и литературным титанам. И не оттого ли, выслушав мужа, Ольга, говорит романист, «как безумная, бросилась к нему в объятья и как вакханка (т. е. будто древняя поклонница языческого бога Диониса-Вакха, знаками которого служили и те виноград и плющ, что „сверху донизу“ покрывали крымский коттедж Штольцев. — В.Н.), в страстном забытьи замерла на мгновенье (вот оно, важнейшее художественное понятие и „Фауста“ Гёте! — В.Н.), обвив ему шею руками» (с. 358)?!
И по заслугам: ведь проблема жизни и смерти, права человека и на физическое бессмертие, о которых в «крымской» главе «Обломова» размышляют его положительные герои, высоким метафизическим смыслом окрасили в России XIX века не одно творчество, но и самое бытие таких великих россиян, как И. Тургенев, Л. Толстой, Ф. Достоевский. Согласно, например, последнему, современный несовершенный человек, нравственно преобразившись в течение веков по заветам Христа, перейдет из исторического (временного) существования в космическое, чем объединится со своим бессмертным Отцом-Создателем. Но ведь и гончаровский Штольц, в этом случае, вне сомнения, двойник своего творца, был убежден: «Человек создан сам устроивать себя и даже менять свою природу…» (с. 305).
На фоне заглавного героя романа и Ольги Ильинской литературный и мифологический контекст образа Андрея Штольца относительно скромен и малоощутим. Но сначала стоит напомнить сущность и основную функцию этого героя в «Обломове». Как и Ольга, Штольц — положительный персонаж романа и в качестве личности «синтетической», равно противостоящей односторонностям людей инертных (восточных) и суетных (западных), — положительная же альтернатива не только центральному, но и всем иным мужским лицам произведения. Но кого из художественно-литературных предшественников напоминает или, скажем иначе, чьи и какие их черты так или иначе отозвались в фигуре Штольца?
Его роль в романе называли «ролью Мефистофеля — искусителя Обломова»[182], что, конечно, неверно. Да, Мефистофель из «Фауста» Гёте — среди «духов отрицанья» особый: это «философ и интеллектуал, он знает людей, их слабости, его язвительные замечания в адрес человеческого рода говорят о его проницательности»[183]. Однако сущность его «проявляется в отношении к людям, он не верит в их божественное подобие, считая, что человек слаб и испорчен, без вмешательства дьявольских сил творит зло и даже лучшие из людей подвержены порче»[184]. Ничего подобного нельзя сказать о Штольце. Он именно верит в людей и в их способность постоянно совершенствоваться и предпринимает все от него зависящее, чтобы вернуть Илью Ильича, страдающего жизненной робостью и апатией (вот где сказались козни врага рода человеческого!), к светлым началам его природы.
Более основательно предложенное В. Мельником сопоставление художественной функции Штольца с назначением Призрака отца Гамлета в одноименной трагедии В. Шекспира: «он выполняет в романе ту же роль, которую берет на себя Призрак… В „Гамлете“ Призрак говорит: „Цель моего прихода — вдунуть жизнь в твою почти остывшую готовность“. Штольц входит в роман со словами: „Теперь или никогда — помни!“. Не случайно слова эти воспринимаются Обломовым как звук трубы, зовущей на судный день…»[185]. Действительно, даже самое пробуждение Ильи Ильича, как подметила Е. Ю. Полтавец, и в первой части и в четвертой (гл. IX) «связано с приходом Штольца, что символизирует роль Штольца в жизни Обломова»[186]. И все же ассоциация гончаровского положительного героя с шекспировским Призраком весьма приблизительна уже в силу различной художественной полноты и самих этих персонажей и условий их действования.
Неубедительна попытка сделать Штольца одновременно и прагматиком, и «по преимуществу» романтиком [187], потому что герой, стремившийся в своей жизни «к равновесию практических сторон с тонкими потребностями духа», как раз равно преодолевает и узкий прагматизм Волковых-Судьбинских-Пенкиных и романтическую мечтательность, например, Александра Адуева. Точнее мысль: «Он такой же максималист, как и Обломов, но идущий иным путем. Отсюда множество точек соприкосновения между ними»[188].
Позитивная сущность Андрея Штольца среди других положительных героев русской и западноевропейской литературы заметнее при восприятии его, так сказать, «от противного». Штольц — не добродетельный гоголевский помещик Костанжогло и не гоголевский же идеальный чиновник из второго тома «Мертвых душ»; он — не новоявленный Дон Кихот, как, скажем, грибоедовский Чацкий («Горе от ума»), в его истолковании Гончаровым («…воин <…> и притом победитель, но передовой воин, застрельщик и — всегда жертва». — С. 8, 42, 43), ибо не стал жертвой ни людского непонимания, ни враждебных обстоятельств. Он — не мистер Пиквик из романа Ч. Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1836–1837), так как, в отличие от этого двойственного персонажа (Пиквик «поначалу только карикатурен» и лишь «в процессе повествования обретает все более индивидуализированные черты, новое неожиданное обаяние»)[189], изначально заявлен человеком гармонического склада. Он — не Жан Вальжан из «Отверженных» (1862) В. Гюго, крестьянин-каторжанин, а впоследствии «хитрый, умный, ловкий, но прежде всего мыслящий, благородный, духовно развитый человек»[190], хотя у них и есть одно заметное сходство — это распространенный в русской и европейской романистике мотив дороги и странствий героев. Однако в том же мотиве проявляется и существенное различие между этими персонажами: если Штольц с общеполезной целью изъездил «вдоль и поперек Россию и выучил Европу как свое имение», то странствия Жана Вальжана «вынуждены, — это бегство <…> от общества, которому он на каторге выносит приговор, но морали которого он сам в итоге трагически подчиняется»[191].
Как уже говорилось в предшествующем разделе этого путеводителя, Андрея Штольца в плане его литературных соответствий резоннее всего рассматривать в ряду с гончаровским же Иваном Ивановичем Тушиным, тургеневским Василием Соломиным, лесковским Лукою Маслянниковым («Некуда», 1864). С учетом того факта, что хронологически Штольц был в их числе первым.
Каковы мифологические параллели Штольца? «Мы не Титаны с тобой», — говорит он супруге Ольге, предлагая вместо «дерзкой борьбы с мятежными вопросами» «склонить голову и смиренно пережить трудную минуту», после которой «опять улыбнется жизнь, счастье…» (с. 358). Титанами древние греки называли прежде всего «богов первого поколения, рожденных землей Геей и небом Ураном» — «шесть братьев (Океан, Кой, Крий, Гиперион, Иапет, Кронос)»[192]. Они восстали против нового поколения богов — олимпийцев во главе с Зевсом. Битва между титанами и олимпийцами (титаномахия) «длилась десять лет, пока на помощь Зевсу не пришли сторукие. Побежденные Т<итаны> были низвергнуты в Тартар…»[193].
Штольц к титанам, богоборцам или богоотступникам причисляет и байроновского Манфреда с гётевским Фаустам, ибо и они, по его мнению, дерзко отважились разрешить прежде всего кардинальный вопрос человечества о смерти и бессмертии. Таким образом, в отличие от Ольги, Штольц не томится главной загадкой человеческого бытия и не расплачивается за это мучительной тоской… На фоне будущих героев Ф. Достоевского, Л. Толстого (Раскольникова, инженера Кириллова, Ивана Карамазова, князя Андрея Болконского, Константина Левина, Дмитрия Нехлюдова) он — человек как будто только земной и посюсторонний. Однако его имя Андрей «напоминает об апостоле — покровителе Руси, да и <…> о миссии странствующего проповедника»[194], что бросает на данного героя пусть не акцентированный, но все-таки сакральный свет. Показательно: после поселения Ильи Ильича на Выборгской стороне Штольц трижды приезжает к нему в дом Пшеницыной с намерением вернуть его к полнокровной жизни. Штольц — христианин и потому, что неповинен ни в одном из смертных грехов. Другой момент: в уста Штольца Гончаров вложил разделяемое этим героем собственное понимание любви, которая «с силою Архимедова рычага движет миром» и заключает в себе «столько всеобщей, неопровержимой истины и блага, сколько лжи и безобразия в ее непонимании или злоупотреблении». Как было показано ранее, данная концепция любви впитала в себя многие историко-культурные трактовки этого чувства, но и христианско-религиозное ее начало несомненно. Думается, именно обладание таким разумением любви позволило Штольцу в ситуации сложного для обоих любовного объяснения с Ольгой (четвертая глава четвертой части) выступить одновременно и адвокатом и судьей исповедующейся ему героини. «Она, — говорит романист, — кончила и ждала приговора. Но ответом была могильная тишина. <…> Ей стало опять страшно… Отворились двери, и две свечи, внесенные горничной, озарили светом их угол. Она бросила на него робкий, но жадный, вопросительный взгляд. Он сложил руки крестом и смотрит на нее такими кроткими, открытыми глазами… <…> Она была счастлива, как дитя, которое простили, успокоили и обласкали» (с. 325). В этой сцене есть нечто от знаменитой евангельской сцены Христа с грешницей.
Необходимо прокомментировать модный сейчас акцент на сугубо церковной принадлежности Штольца. Да, «веру он исповедовал православную» (с. 120). Но только ли требованиям «христианского учения о воспитании» этот герой обязан тем, что он «вырос и развивался в обстановке душевной и телесной бодрости и свежести, целомудрия»?[195] И только ли завету апостола Павла «Муж глава есть жены», «должна жена повиноваться мужу» (Ефес. 5, 23, 22) следовал Штольц в своем представлении о браке? Разве не права Е. Краснощекова, раскрывшая в своей книге «И. А. Гончаров. Мир творчества» (см. главку «Воспитание по Руссо…») и один из светских компонентов формирования юного Штольца? И разве Штольц-супруг всегда и во всем глава своей жены Ольги? «Она, — говорит о последней романист, росла все выше, выше… <…> Между тем и ему долго, почти всю жизнь предстояла еще немалая забота поддерживать на одной высоте свое достоинство мужчины в глазах <…> Ольги» (с. 359–360). В отличие от романов Достоевского, «где все вопросы <…> начинаются с Бога и заканчиваются Им», признает и сам автор оспариваемых нами тезисов, герои Гончарова «живут не в религиозной, а скорее в культурной среде», ибо и сама религиозность этого писателя «преломляется всегда через вопросы цивилизации, культуры, социума»[196]. Верно, но к чему же тогда предшествующие утверждения?
Обобщенность и своеобразная глубина образа Агафьи Пшеницыной «запрограммированы» уже семантикой имени этой героини, подтвержденной ее добродетельной жизнью, и ее «хлебной» фамилией, отсылающей нас «к евангельскому противопоставлению Марфы и Марии»[197]: вторая, исполненная духовной жажды, слушала Иисуса Христа, первая — накормила Его.
Лишь замечательную «хозяйку» и повариху находит в лице Пшеницыной поначалу и Обломов. Но с пробуждением у Агафьи Матвеевны воистину беззаветной и вечной любви к Илье Ильичу образ ее приобретает подлинную многогранность. Отныне эта «простая чиновница», перерастая аналогичные литературные фигуры верных жен и чадолюбивых матерей (Пульхерии Ивановны Товстогуб из «Старосветских помещиков» Н. Гоголя, Арины Власьевны Базаровой и Фенечки из «Отцов и детей» И. Тургенева), в немалой мере сближается для нас и с Татьяной Марковной Бережковой («Обрыв») и даже с Ольгой Ильинской.
Автор «Обломова» не ограничивается при характеристике своих персонажей только их социально-бытовыми определениями даже в тех случаях, когда они кажутся объективно исчерпанными своим сословным, служебным или профессиональным положением. Один пример: мелкий чиновник, «взяточник в душе» Михей Андреевич Тарантьев назван, как мы помним, и циником, что косвенно сближает этого «земляка» Ильи Ильича и «русского пролетария» с киником Диогеном Синопским («Диогеном в бочке»), в свой черед пребывающим в определенной связи с Обломовым первой и четвертой частей романа. Но Тарантьев, ходивший к Обломову «пить, есть, курить хорошие сигары», еще и паразит (от греч. парасит — нахлебник), т. е. одна из характерных фигур античной комедии — «добровольный прислужник при молодом человеке или богатом воине, отличающийся неумеренным аппетитом и выполняющий поручения своего хозяина»[198]. Именно в этом качестве, разбавленном циничной грубостью в обращении, и предстает Тарантьев рядом с Обломовым.
Смысловая многогранность-многослойность, отличающая персонажи «Обломова», в равной степени свойственна и крупнейшим локусам (от лат. locus — место) произведения, сюжетным связям между ними, сюжету в целом, наконец, и целостной жизненной картине, которую в его художественном единстве являет читателю этот роман.
С учетом возрастной последовательности в жизнеописании заглавного героя основные места действия «Обломова» выстраиваются следующим образом: 1) Обломовка, 2) петербургская квартира на Гороховой улице, 3) загородный весенне-летний парк, 4) дом Пшеницыной на Выборгской стороне. В четвертой части романа к ним добавляются 5) Швейцария и 6) Крым, где зарождается и развивается взаимная любовь Штольца и Ольги и реализуется «норма» их семейно-домашнего счастья.
Относительно автономные в качестве пространственно-временных средоточий того или иного «образа жизни» названные локусы вместе с тем некоторыми общими свойствами объединяются в две контрастные друг другу группы. Так, тихая квартира Ильи Ильича на Гороховой улице своей изолированностью от шумного и суетного Петербурга подобна Обломовке среди прочего огромного мира; обитатели той и другой равно негативно реагируют на вторжение к ним извне, будь то пришедшее в Обломовку письмо или не званные Обломовым визитеры. Своего рода петербургской Обломовкой окажется и дом Пшеницыной на Выборгской стороне, Невою отгородившей Илью Ильича не только от суетных Волковых-Судьбинских-Пенкиных, но и от мира Ольги Ильинской. В свою очередь загородный петербургский парк с озером, рощей и окрестными горами, где началась и расцвела «поэма изящной любви», предсказывает Швейцарию с ее озерами и горами, а также гармоническую микровселенную южного Крыма. Интеграция отдельных романных локусов «Обломова» между собой со своей стороны — призвана обогатить их новыми образными гранями. Но сначала надо рассмотреть образный контекст каждого из них.
Смысловой многогранности образа Обломовки в особенности служит, так сказать, античный ракурс ее изображения, зримо проявляющий в жизни этого «благословенного уголка» черты мира древнегреческого. Мы помним: обломовцы «хохочут долго, дружно, несказанно, как олимпийские боги»; няня маленького Илюши «с простотою Гомера <…> влагала в детскую память и воображение Илиаду русской жизни, созданную нашими гомеридами»; у обломовцев были своя Колхида и свои геркулесовые столпы (с. 103, 93, 83). «Какие телята утучнялись там к годовым праздникам! Какая птица воспитывалась!» (с. 88), — восклицает романист. «В каких-то деталях, — пишет исследовательница этой стороны романа, — обломовский мир буквально воспроизводит мифологические образы, и тогда эта параллель оказывается настолько очевидной для повествователя, что он не обозначает ее <…> непосредственно в слове, но лишь намекает на нее, как будто полагаясь на интуицию просвещенного читателя: „Небо там, кажется… ближе жмется к земле, но не с тем, чтобы метать сильные стрелы, а разве только, чтоб обнять ее покрепче, с любовью…., чтоб уберечь, кажется, избранный уголок от всяких невзгод“ <…> Здесь нет прямой отсылки к древнему преданию, но очевидно, что это описание точно „рифмуется“ с мифом о браке Земли с Небом — Геи с Ураном, и об объединившей их силе — все оживляющем Эросе. Возникает образ мира, который весь заключен в любовные объятия…»[199]. Другой пример подсказываемого читателю сопоставления обломовцев с людьми греческой античности приводит Е. Ю. Полтавец: «Водовоз Антип, выезжающий в лучах утреннего солнца со своей бочкой, не является ли намеком на античного мудреца Диогена, жившего в бочке (своеобразного древнегреческого Обломова)? С Диогеном пожелал побеседовать Александр Македонский, мнивший себя не только властителем мира, но и покровителем философов. На предложение Александра исполнить любую просьбу Диогена последний ответил: „Посторонись немного, ты мне солнце загораживаешь“. Солнечные лучи, бочка, само имя Антип (одного из стратегов Александра звали Антипатр) создают особый антично-легендарный подтекст эпизода»[200].
С античным углом зрения на Обломовку пересекается этнический, акцентирующий в ее образе национально-русскую грань. «Какие меды, какие квасы варились, какие пироги пеклись в Обломовке!» (с. 89), — как бы вместе с самими обломовцами, вкушавшими эти явства, восторгается романист. И недаром: «Мед, — сообщает этно-лингвистический словарь „Славянские древности“, — <…> символ бессмертия, плодородия, здоровья, благополучия, красоты, счастья, „сладости“ жизни; его называют пищей богов и эликсиром жизни»; он «используется в похоронной, свадебной, родиной, календарной обрядности и в народной медицине»[201]. Издревле общераспространенным напитком русичей, освежающим и бодрящим, был квас, лишь со времени Петра Великого вытесняемый в быту столичного и городского дворянства иноземными лимонадом и оршадом. Среди квасов были и медовый, а также клюковный, грушевый, яблонный, готовившиеся без муки, наливкою воды на плоды [202]. Но самым распространенным был квас «из квашеной ржаной муки (сыровец) или из печеного хлеба с солодом»[203], т. е. квас хлебный, а хлеб у русских, как известно, «всему голова». Именно квасом спасаются от жажды, возбужденной обильно пищей и долгим послеобеденным сном, обломовцы: «А другой, без всяких предварительных приготовлений, вскочит обеими ногами с своего ложа <…>, схватит кружку с квасом и, подув на плавающих мух так, чтоб их отнесло к другому краю <…>, промочит горло и потом падает опять на постель, как подстреленный» (с. 90).
Особого внимания читателей требуют обломовские пироги, персонифицированные тем «исполинским пирогом», что хозяева Обломовки испекали по воскресеньям и сами «ели еще на другой день; на третий и четвертый день остатки поступали в девичью; пирог доживал до пятницы, так что один совсем черствый конец, без всякой начинки, доставался, в виде особой милости, Антипу, который, перекрестившись, с треском неустрашимо разрушал эту любопытную окаменелость…» (с. 89). Это подлинный опознавательный знак изображенного в «Сне Обломова» «чудного края». «Вспомним, — замечает Юрий Лощиц, — что пирог в народном мировоззрении — один из наиболее наглядных символов счастливой, изобильной, благодатной жизни. Пирог — это „пир горой“, рог изобилия, вершина всеобщего веселья и довольства. Вокруг пирога собирается пирующий, праздничный народ. От пирога исходит теплота и благоухание, пирог — центральный и наиболее архаичный символ народной утопии»[204].
С античными и общерусскими приметами и планами образа Обломовки соседствуют библейско-христианские. Обломовцы не только, перебирая при встречах «весь околоток», «прибегают к стародавним библейским определениям»[205] «Прогневали мы господа бога, окаянные. Не бывать добру. <…> Придут последние дни: восстанет язык на язык, царство на царство… наступит святопреставление!..» (с. 105–106); их «благословенный уголок» имеет наряду с подобием рая и подобие ада. Это тот самый овраг, куда «свозили падаль», где «предполагались и разбойники <…>, и разные другие существа, которых или в том краю или совсем на свете не было». Зловещий в глазах обломовцев, он своего рода «геенна огненная», ставшая «в иудаистической и христианской традиции символическим обозначением конечной погибели грешников и отсюда ада…»[206]. Находящаяся в долине Хинном, она «была местом языческих обрядов, во время которых приносили в жертву детей (Иереем. 7, 31)»[207]. После уничтожения царем Иудеи Осия около 22 года до н. э. в названной долине языческих жертвенников место это «было проклято и превращено в свалку для мусора и непогребенных трупов, там постоянно горели огни, уничтожавшие гниение»[208].
Райское существование житье-бытье обломовцев напоминает их своеобразным «бессмертием» (ибо они не умирали, а, «дожив до невозможности <…>, тихо застывали и незаметно испускали последний вздох»), возможностью недеяния (во всяком случае для «господ» Обломовки) и как результатом последнего неизменным покоем. Но Обломовка — рай, конечно, лишь в понимании людей додуховных и доличностных, т. е. в виде царства не одухотворенного, а сонного и не небесного, а сугубо земного. Вполне материален в этом раю и такой общий атрибут Эдема, как цветущий плодоносящий сад, по которому любила гулять «с практической целью» мать маленького Илюши Обломова.
Следующий художественный локус романа «Обломов» — квартира Ильи Ильича на Гороховой улице Петербурга — своей смысловой многогранностью также обязан слиянию в нем примет и ракурсов общенациональных с античными и библейскими.
Жилец этой квартиры столько же изнеженный дворянин-помещик, сколько и один из миллионов россиян хотя бы потому, что «заливает» свою обиду на Захара не бокалом мадеры или шампанского, которым угощает даже Тарантьева, а квасом, трижды прося его у своего верного слуги (с. 72, 74, 75). Сама же квартира в ее убранстве — как бы предметное воплощение обломовских «может быть», «авось», «как-нибудь»: в ней шаткая и разностильная мебель, запятнанные ковры, настенная паутина; «все это запылилось, полиняло…» (с. 10). С двойными, несмотря на весну, рамами, зашторенными в дневное время окнами и лежащим хозяином она подобна пещере, правда, в ее двойственном (амбивалентном) значении.
«П<ещера>, — говорит В. Н. Топоров, ссылаясь на связи ее образа с персонажами греческой мифологии (Полифемом, Паном, Эндимионом, сатирами, нимфами, Зевсом-ребенком и др.), — сакральное убежище, укрытие. <…> В библейской традиции неоднократно скрываются в П<ещере> израильтяне, цари, пророки, Давид и др. <…> В П<ещере> скрываются от мира отшельники <…>, до времени находятся спящие короли и пророки, вожди, герои <…>, очарованная царевна, спящая красавица, хозяин или хозяйка горы и т. п.»[209], Аналогичным способом от суетного и бездуховного петербургского мира Волковых-Судьбинских-Пенкиных (вспомним: «Все это мертвецы, спящие люди, хуже меня, эти члены света и общества!» — С. 137) в квартире-пещере скрылся и Илья Ильич, имеющий в себе нечто и от отшельника (со «старцами пустынными, которые, отворотясь от жизни, копают себе могилу», романист прямо сравнит Обломова в четвертой части произведения) и от пророка. И охраняя себя от искушений этого мира, он прав не только в собственных глазах, но во многом и в глазах автора романа. Тут ему в помощь и верный страж его покоя Захар, оберегающий Илью Ильича от наглого Тарантьева, на чьи грубости он в ответ рычит, «как медведь» (с. 45). Ведь и автор произведения частично согласился бы со своим героем, назвавшим жизнь светско-чиновничьего Петербурга «какой-то кузницей, не жизнью: тут вечное пламя, трескотня, жар, шум…» (с. 147), словом, прямым подобием ада, как он представлен в «Божественной комедии» Данте. В свете последней ассоциации далеко не безобидными предстают и посетители Ильи Ильича, затевающие, по словам Е. Ю. Полтавец, «какой-то зловещий хоровод вокруг Обломова, пока не появляется чуть не разгоняющий их Штольц»[210]. Не параллель ли это, вопрошает исследовательница, с ежегодным шабашом ведьм, которые, согласно средневековой германской мифологии, в ночь с 30 апреля по 1 мая (в день святой Вальпургии) «слетались на мётлах и вилах на гору Броккен <…>, пытались помешать благополучному течению весны, насылали порчу на людей и скот и т. п.»[211]. В самом деле: и визитеры, явившись к Илье Ильичу в день начала произведения — первого мая — один за другим зовут его на светское гуляние в Екатерингоф, дающее известные основания для сравнения его с шабашом ведьм.
В изоляционистской позиции Ильи Ильича и в мифологеме пещеры есть, однако, и другая сторона. «В отличие от дома, П<ещера> <…> непроницаема: в нее не смотрят и из нее не выглядывают, не наблюдают… <…> В П<ещере> темно, т. е. безвидно, как в хаосе <…>, поэтому в ней можно только слушать, но нельзя видеть… Внутреннему пространству П<ещеры> присущи <…> бесструктурность, аморфность, спутанность… <…> П<ещера> может выступать как символ условий, в которых возможно только неподлинное, недостоверное, искаженно-искажающее знание и неполное существование»[212]. Не такова ли и хаотичная гороховская квартира Обломова, где поистине спутались спальня и кабинет, а в нем туалетные, столовые и письменные принадлежности хозяина, который на протяжении всего пребывания в ней ни разу даже не выглянул наружу? И можно ли счесть постоянное лежание в ней Обломова сколько-нибудь полным существованием?
Второй смысл квартиры-пещеры Ильи Ильича подсознательно ощущается им самим — отсюда попытка преодолеть ее замкнутое пространство мечтой о деревенской жизни на природе, с маленькой «колонией друзей», в обновленной Обломовке. Вместе с тем итоговая, вне сомнения, негативная оценка второго романного локуса «Обломова» принадлежит только самому автору произведения. Сосредоточивая внимание читателя на таких неизбежных атрибутах пещерного уединения, как неподвижность, жизнебоязнь, нелюдимость и духовное оскудение, романист исподволь ведет его к выводу: изолированная от мира квартира Обломова — иллюзорное спасение от мертвечины (ада) официального и светского Петербурга, так как на деле существование в ней — лишь ее дурная крайность.
Не Захаровым «ворчаньем» или «рычанием» (с. 39, 45), а «отчаянным» лаем встречает Обломова при первом его посещении дом Пшеницыной. Охранявшая его «большая черная собака», рвавшаяся на цепи, скорее всего интуитивно ассоциируется читателем с Цербером — в греческой мифологии чудовищным псом, стражем Аида — подземного царства мертвых. Другие реалии пшеницынского дома — «сморщенная старуха» на его крыльце и появившийся откуда-то «сонный мужик в тулупе» (с. 231, 232) — в качестве традиционных в русской прозе (например, в прозаических стихотворениях Тургенева и в «Анне Карениной» Л. Толстого) перифразов смерти — призваны подтвердить основательность этой параллели. Служит ей и последующее замечание Ильи Ильича, высказанное Пшеницыной: «Какая тишина у вас здесь! <… > Если б не лаяла собака, так можно подумать, что нет ни одной живой души» (с. 233). На возникающую античную (и дантовскую) параллель образа «работают» также монотонные ответы хозяйки дома и тупое выражение ее лица («Она тупо выслушала и тупо задумалась»), когда она не понимала Илью Ильича.
В дальнейшем начальное читательское впечатление от дома Пшеницыной будет видоизменяться по мере «сближения» Обломова с Агафьей Матвеевной и возникновения ее любви к нему. Как отчасти уже говорилось при характеристике самой Агафьи Матвеевны, в конечном счете пшеницынский дом с его огородом, садиком, где под наблюдением супруги гуляет Обломов, и выездами из него в рощу, на праздничные балаганы и к Пороховым заводам сделается средоточием идиллического существования в духе обломовцев, однако, с учетом уснувших в нем духовных запросов Ильи Ильича, далеко не столь же, как у них, безоблачного. Он не будет для Обломова ни очередной пещерой, ни «ямой» (Штольц), но не станет и земным раем.
Гончаровская Швейцария, где развилось взаимное чувство Штольца и Ольги и состоялось их счастливое для обоих объяснение, — локус, положительно противостоящий не столько Обломовке (они по всем признакам полярные антиподы), сколько обломовской квартире на Гороховой и пшеницынско-обломовскому дому на Выборгской стороне. Эта горно-озерная страна своим ландшафтным своеобразием объективно также подобна некоему острову-убежищу, только не опущенному или спрятанному в земле, а возвышающемуся над ее европейскими равнинами. Для Ольги и Штольца, людей развитых, высококультурных, она прежде всего родина и место действия знаменитых романов Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» (1761), «Эмиль, или О воспитании» (1762), педагогические идеи которых Гончаров учел при изображении детства и отрочества Андрея Ивановича и с героями которых по меньшей мере косвенно сопоставил своих. Для Герцена — это страна его гражданства после эмиграции из России; для Н. Лескова — родина обаятельного, но не знающего России революционера Василия Райнера из романа «Некуда»; для Достоевского — место лечения его «Князя-Христа» Льва Николаевича Мышкина. В Швейцарии разворачивается действие романа Жорж Санд «Леоне Леони» (1835) и повести Л. Н. Толстого «Люцерн» (1857). Часть этого литературного контекста так или иначе учтена автором «Обломова».