— Нравится досада — это новость! Отчего?
— Не скажу».
Но слов и не понадобилось. Чуткая Ольга поняла, что не только по-прежнему любима Ильей Ильичем, но и он отныне знает, что она отвечает ему тем же чувством: «Потом лицо ее наполнилось постепенно сознанием; в каждую черту пробрался луч мысли <…>, все лицо озарилось догадкою… <…> Она уже знала мысль Обломова» (с. 172).
Полюбив и объяснившись с любимым, героиня «Обломова», на которую «эти два часа и следующие три-четыре дня <…> сделали <…> глубокое действие, двинули ее далеко вперед» в «развитии всех сторон души» (с. 177), как бы перешагнула, согласно романисту, психологический рубеж, отделяющий женщину от девушки, что и отразилось в более ответственном и вместе с тем спокойном и ровном, чем прежде, отношении к Илье Ильичу. И вновь герой, не поняв этой перемены, сомневается в Ольгином чувстве к нему и несколько дней избегает встреч с любимой.
Но вот, придя по ее зову в парк, он находит ее на скамье «недалеко от того места, где она сорвала и бросила ветку». По словам Ольги, она «нарочно села здесь, в той аллее», полагая, что Обломов «непременно пройдет по ней» (с. 181). Примечателен и узор, который она вышивает: это ветка сирени. Кажется, уже этих знаков довольно, чтобы сомнения Ильи Ильича рассеялись. Однако этого не происходит, и герой даже заявляет об отсутствии у него жизненной цели:
«Для чего, для кого я буду жить? — говорил он, идучи за ней. — Чего искать, на что направить мысль, намерение? Цвет жизни опал, остались только шипы.
Они шли тихо; она слушала рассеянно, мимоходом сорвала ветку сирени и, не глядя на него, подала ему.
— Что это? — спросил он, оторопев.
— Вы видите — ветка.
— Какая ветка? — говорил он, глядя на нее во все глаза.
— Сиреневая.
— Знаю… но что она значит?
— Цвет жизни и…
Он остановился, она тоже.
— И?.. — повторил он вопросительно.
— Мою досаду, — сказала она, глядя на него <…> сосредоточенным взглядом, и улыбка говорила, что она знает, что делает. <…>
— Стало быть, я могу надеяться… — вдруг, радостно вспыхнув, сказал он.
— Всего! <…>
— Он вдруг воскрес. И она в свою очередь не узнала Обломова: туманное, сонное лицо мгновенно преобразилось, глаза открылись; заиграли краски на щеках; задвигались мысли; в глазах сверкнули желание и воля. Она тоже ясно прочла в этой немой игре лица, что у Обломова мгновенно явилась цель жизни» (с. 184).
Так посредством той же изящной природной метафоры теперь уже героиня заверяет Илью Ильича в неколебимости ее любви к нему и в «поддержке избранника на всех его жизненных путях». «Придавая этой сцене огромное значение, — отмечает Л. С. Гейро, — Гончаров тщательно шлифует каждую фразу. Не удовлетворенный сделанным в рукописи, он продолжает работу с текстом уже в печатных изданиях „Обломова“. Только в журнальной публикации появились заключительные слова пробужденного к новой жизни героя, поверившего в любовь Ольги: „„Это все мое! Мое!“ — задумчиво твердил он и не верил сам себе“. Но и этот вариант не удовлетворил автора романа. Лишь в издании 1862 года была найдена окончательная формула: „„Опять жизнь, опять надежды!“ — задумчиво твердил он и не верил сам себе“» (с. 182).
Существенно изменилась и сама знаменитая метафора. Как установила Л. Гейро, первоначально вместо «ветки сирени» «в рукописи фигурировала „ветка березы“. Соответственно не было эпизода, начинавшегося словами: „Это ветка сирени?“ и до слов: „…свернула канву“ (с. 183). Впервые без правки эпизод с „веткой сирени“ появляется в середине десятой главы второй части (с. 204). Этот символ высокого чувства героев (как и лето, проведенное в парке) превращается затем в символ угасания любви, предвестник разрыва» (с. 583).
И это закономерно. Ведь если, с одной стороны, «с сиренью повсеместно связан обычай „искать счастья“», то, с другой — «принести в дом сирень к несчастью»[20]. Не случайно Илья Ильич, видимо, слышавший это поверье, на приглашение Ольги понюхать, «как хорошо пахнет» сорванная ею сирень, поначалу сопротивляется: «А вот ландыши! Постойте! Я нарву <…> те лучше пахнут… А сирень все около домов растет, ветки так и лезут в окна, запах приторный» (с. 163). Как напоминает И. В. Грачева, «любовь, начавшаяся с ветки сирени, не могла быть счастливой. Н. В. Золотницкий в книге „Цветы в легендах и преданиях“ пишет: „На Востоке, откуда <…> и происходит сирень, она служит эмблемой грустного расставания, и потому влюбленный вручает ее там возлюбленной лишь тогда, когда они расходятся и расстаются навсегда“. Это восприятие сирени передалось и западноевропейской культуре. <…> В романе „Обломов“ сирень <…> олицетворяла „цвет жизни“, весну души, пробуждение первых любовных чувств. Но, независимо от намерений самой девушки, ветка сирени, протянутая Ольгой Обломову, в точности исполнила свое роковое предназначение»[21].
Согласно точному наблюдению Л. Гейро, впервые в качестве предвестника неизбежного разрыва между главными героями романа сирень «возникает в тягостных размышлениях Обломова, встретившего в ответ на мольбу о поцелуе решительный отпор Ольги. „Боже! Сирени поблекли, — думал он, глядя на висящие сирени, — вчера поблекло, письмо тоже поблекло, и этот миг, лучший в моей жизни, когда женщина в первый раз сказала мне, как голос с неба, что есть во мне хорошего, и он поблек!..“» <…> Наступит время, когда предчувствие героя оправдается. Порывая с Обломовым, Ольга говорит: «Я плачу не о будущем, а о прошедшем <…> оно „поблекло, отошло“… Не я плачу, воспоминания плачут!.. Лето… парк… помнишь? Мне жаль нашей аллеи, сирени… Это все приросло к сердцу, больно отрывать!..» <…>. В конце романа этот символический образ возникает в описании последнего приюта героя «между кустов, в затишье. Ветки сирени, посаженные дружеской рукой, дремлют над могилой, да безмятежно пахнет полынь» <…> (с. 588).
Еще до появления в «Обломове» сиреневой ветки драматичный для Ильи Ильича и Ольги Ильинской исход их любовной «поэмы» предсказан трагической судьбой заглавной героини оперы (точнее, лирической трагедии в двух действиях, на либретто Ф. Романи по одноименной драме Ф. Суме) Винченцо Беллини (1801–1835) «Норма» (1831). Вот ее основные события.
Оровез, глава касты друидов — жрецов порабощенных римлянами галлов, объявляет в их священной роще о том, что его дочь Норма с восходом Луны свершит таинственный обряд срезания ветви омелы. Тогда галльский бог Ирминсул устами Нормы возвестит о грядущем конце чужеземного ига. Восходит Луна, в роще появляется окруженная толпой Норма, также жрица и… возлюбленная римского проконсула Поллиона, родившая ему двух сыновей, о чем никто из галлов не знает. В своей арии-молитве к богине Луны Диане («Casta diva, inargenti…») она пророчествует о том, что дни мщения еще не наступили, что нужно ждать. В ее пении смешаны ненависть к римлянам и желание увидеть проконсула, который, увлеченный юной жрицей Адальжизой, уже не любит Норму. Обуреваемая противоречивыми чувствами, Норма подозревает Поллиона в измене и в намерении вернуться в Рим без нее и их детей. Придя в дом Нормы, Адальжиза исповедуется в своей преступной любви к римлянину и показывает Норме своего возлюбленного — Поллиона. В приступе гнева Норма обвиняет проконсула в предательстве ее и их сыновей и замышляет убить их, но силы ей изменяют. Адальжиза отказывается от брака с Поллионом, которого хочет уговорить вернуться к Норме. Это ей не удается, и Норма близ рощи друидов трижды ударяет в священный щит, призывая галлов к восстанию против римлян. Остается свершить жертвоприношение. В этот момент Норма узнает, что Поллион допустил святотатство, проникнув в храм. Она предлагает римлянину спасение, если он откажется от Адальжизы, но Поллион неколебим. Доведенная до отчаяния, Норма приказывает развести костер, просит прощения у Оровеза и, поручив ему детей, предается как жрица, нарушившая обет непорочности, сожжению. Поллион, пораженный силой ее любви к нему и ее духа, разделяет ее участь [22].
На русских поклонников «Нормы» огромное впечатление производило ее исполнение в 1849–1852 годах в Итальянской опере Петербурга, когда в заглавной роли выступала выдающаяся итальянская певица Джулия Гризи (1811–1869). Восторженный отзыв о пении и игре Гризи, в числе слушателей которой бывал и Гончаров, оставил В. П. Боткин в статье «Итальянская опера в Петербурге в 1849 году» (Совр., 1850, № 1, отд. VI, «Смесь», с. 91–93). В «Обломове» впечатления от знаменитой оперы Беллини сказались уже в предметном ряду романа. Так, и в нем, в связи и с чаемым героем и с реальным «образом жизни» Ильи Ильича поминается роща; а сиреневая ветка чем-то напоминает ветвь омелы. Подобно героине Беллини, Ольга Ильинская впервые исполнит арию Casta diva в вечерний час, при зажженной лампе, «которая, как луна, сквозила в трельяже с плющом» (с. 154). В отличие от друидской жрицы Нормы, каватина которой обращена не к «Пречистой деве» (т. е. Богоматери), как порой ошибочно переводят слова «Casta diva», а к языческой Диане, богине Луны, Ольга — христианка. Однако и она, называя впоследствии свое чувство к Илье Ильичу долгом, поднимает «глаза к небу» (с. 192), ища поддержки у Спасителя. Римский проконсул, увлеченный другой женщиной, готов предать своих детей и их мать; Обломов ради своего покоя в доме Пшеницыной однажды обманывает Ольгу.
Однако подобные переклички «Обломова» с «Нормой» для понимания гончаровского романа все же малосущественны. Иное дело — сама высокодраматичная ария Нормы, начинающаяся словами «Casta diva…» и настолько глубоко прочувствованная Ольгой Ильинской, что уже при первом ее исполнении героиней Илья Ильич «изнемог», а при повторном, не владея собой, произнес: «Нет, я чувствую… не музыку… а… любовь!».
Таков в вольном переводе с итальянского лексический смысл знаменитой каватины, многократно обогащенный музыкальным аккомпанементом и «мягким, но сильным <…>, с нервной дрожью чувства» голосом (с. 154) молодой и, как античная Диана, непорочной Ольги Ильинской. «Боже мой, — восклицает вместе с героем „Обломова“ его автор-повествователь, — что слышалось в этом пении! Надежды, неясная боязнь гроз, самые грозы, порывы счастья — все звучало, не в песне, а в ее голосе» (с. 158). И главные герои «Обломова» действительно переживут затем каждое из названных здесь состояний в своей «изящной любви», чтобы завершить ее тем не менее грозовым для обоих (Ольга испытает нервное потрясение, у Обломова будет «горячка») разрывом.
Одной из причин которого станет присущее и самому любовному чувству противоречие между страстью и долгом. В наиболее полном, почти трагическом развитии это противоречие Гончаров исследует в последнем звене своей «трилогии» — романе «Обрыв» (1869) — на примере отношений Веры и Марка Волохова. Но, всегда занимавшее писателя, оно найдет отражение и в «Обломове». Как любовь-страсть хотел бы видеть чувство Ольги Ильинской к себе Илья Ильич Обломов, неслучайно в конце концов довольствующийся и собственной чувственной привязанностью к Агафье Пшеницыной. Любовью-долгом понимает и свое чувство к Илье Ильичу и чаемое девушкой его чувство к ней Ольга Ильинская. Но не схожее ли противоречие, оказавшись неразрешимым, предопределило горькую участь главных героев лучшей оперы В. Беллини? Где страстно полюбившая чужестранца-завоевателя Норма забывает ради него и обет жрицы и долг перед своим народом, а римлянин Поллион, из страсти к юной Адальжизе, готов пренебречь долгом перед собственными детьми и их матерью.
Наше предположение о перекличке между романом «Обломов» и оперой «Норма» на уровне и их коллизий подкрепляется и следующим фактом. В сознании Ильи Ильича ария «Casta diva…» слилась с некой общечеловеческой драмой еще до его знакомства с Ольгой Ильинской и впечатлений от ее пения. Обрисовывая Штольцу в начале второй части романа свой «поэтический идеал жизни» (с. 147), Обломов включит в число его непременных атрибутов и музыку знаменитой каватины, поясняя: «Не могу равнодушно вспомнить Casta diva <…> — как выплакивает сердце эта женщина! Какая грусть заложена в эти звуки!.. И никто не знает ничего вокруг… Она одна… Тайна тяготит ее; она вверяет ее луне…» (с. 142).
Плач, грусть и одиночество беллиниевской Нормы, однако, не мешают Илье Ильичу в данный жизненный момент быть в высшей степени неравнодушным к эстетическому обаянию ее драматического образа. Как впоследствии к очарованию и Ольги Ильинской, чудесно перевоплощающейся при исполнении «Casta diva…» в Норму. Но именно равнодушно и даже иронично помянет Илья Ильич Ольгу и слившуюся с ней арию в той, уже физиологически окрашенной сцене из шестой главы четвертой части романа, где Обломов в доме Пшеницыной угощает Штольца тяжелым обедом: «Илья Ильич выпил две рюмки смородинной водки, одну за другой, и с жадностью принялся за баранину. <…> — Да выпей, Андрей, право выпей: славная водка! Ольга Сергеевна тебе такой не сделает! — говорил он нетвердо. — Она споет Casta diva, а водки сделать не сумеет так. И пирога такого с цыплятами и грибами не сделает» (с. 338–339).
Диаметрально различные по их контексту отзывы Илья Ильича об арии «Casta diva…» при первом и последнем ее упоминании в романе в точности соответствуют противоположным устремлениям в натуре и поведении героя: к духовно-нравственному совершенствованию или к духовному сну. А ведь борьба этих устремлений в первую очередь и определила конфликт и сюжетную динамику как любовной «поэмы» «Обломова», так и произведения в целом.
Дополнительный сюжетообразующий импульс, впрочем, имеют в «Обломове» и его третья и четвертая части. Он порожден самим именем (а также и патронимом) заглавного героя, отсылающим, как заметил В. Я. Звиняцковский, читателя к ветхозаветному пророку Илии. Исполненный беспримерного могущества и божественного вдохновения, пророк этот впервые появляется в Библии для того, чтобы, представ перед погрязшим в беззаконии царем Ахавом, известить того о посланном ему наказании Божием: «в сии годы не будут ни росы, ни дождя, разве только по моему слову». Самого же Илию Бог посылает к потоку Хорафу, что против Иордана, говоря: «из этого потока ты будешь пить, а воронам Я повелел кормить тебя там» (3 Цар., 17: 2–5). «И вороны приносили ему хлеб и мясо поутру, и хлеб и мясо по вечеру, а из потока он пил. По прошествии некоторого времени этот поток высох, ибо не было дождя на землю» (3 Цар., 17: 7–8).
Сопоставив два последние сообщения, во-первых, с продовольствованием помещика Обломова, которого кормят крепостные мужики (а «черные мужики на черной земле не единожды в литературе сравнивались с воронами») и, во-вторых, с «донесением» обломовского старосты («Доношу твоей барской милости, что у тебя в вотчине, кормилец наш, все благополучно. Пятую неделю нет дождей: знать, прогневали Господа Бога… Этакой засухи старики не запомнят…»), Звиняцковский, напоминая, «что для мужиков барин — пророк и судия» и в этом смысле «кормилец», делает вывод, что в данной романной ситуации Илья Ильич «и точно становится почти пророком»[23]. На наш взгляд, настоящая параллель между библейским Илией и героем «Обломова» выполняет в гончаровском романе лишь комическое назначение. Ведь в отличие от своего мистического покровителя, способного низводить с небес как испепеляющий огонь, так и животворящий дождь (3 Цар., 18: 36–39, 42–46), Илья Ильич не только не пытался, но и не помышлял каким бы то ни было способом помочь своим страждущим от засухи крестьянам. Иное дело — возникающая в начале третьей части романа сюжетная аллюзия на отношения Илии с Сидонской вдовой.
«И было к нему (пророку. — В.Н.) слово Господне: „Встань и пойди в Сарепту Сидонскую и оставайся там; Я велел там женщине вдове кормить тебя“. И встал он и пошел в Сарепту; и когда пришел к воротам города, вот, там женщина вдова собирает дрова» (3 Цар., 17: 8—11. Курсив мой. — В.Н.). Столбового дворянина Илью Ильича на мещанско-чиновничью Выборгскую сторону, которая «даже по звучанию похожа на Сарепту Сидонскую»[24], послал не Господь, а помянувший при этом черта мохнаторукий Тарантьев — обстоятельство, в свой черед комически травестирующее ситуативный библейский прообраз. Однако вдова Агафья Пшеницына, впервые увиденная Обломовым также на окраине Петербурга, и своими занятиями, детьми и взаимоотношением с Обломовым действительно напомнит библейскую историю Сидонской вдовы и пророка Илии.
Всего горсть муки и «немного масла» было у Сидонской вдовы, когда Илия попросил ее сделать из них сначала «небольшой опреснок» для него. Когда же она исполнила эту просьбу, «мука в кадке не истощалась, и масло в кувшине не убывало…» (3 Цар., 17: 12, 17). Постоянно мелет, печет и потчует своими вкусными кулинарными изделиями и Агафья Пшеницына Обломова, при этом многообразные продовольственные запасы ее истощаются лишь на некоторое время. Заболел у Сидонской вдовы сын, «и болезнь его была так сильна, что не осталось в нем дыхания». «И простершись над отроком трижды», Илия «воззвал к Господу», «и услышал Господь голос Илии, и возвратилась душа отрока сего в него, и он ожил» (3 Цар., 17: 21–22). Дети Пшеницыной не бывали при смерти, и Илья Ильич не спасал их чудесным образом, но он занимался с Ваней арифметикой, а с Машей французским языком. После воскрешения ее сына сказала Сидонская вдова пророку Илии: «Теперь-то я узнала, что ты человек Божий, и что слово господне в устах твоих истинно» (3 Цар., 17: 24). Беззаветно полюбившая Обломова Агафья Матвеевна нигде не называет Илью Ильича Божиим человеком, что отнюдь не мешает ей не просто выделять его из всех знакомых ей мужчин (он «не ходит так, как ходил ее покойный муж, коллежский секретарь Пшеницын, мелкой деловой прытью, не пишет беспрестанно бумаг, не трясется от страха, что опоздает в должность…»; «лицо у него не грубое, не красноватое, а белое, нежное…»; «белье носит тонкое, меняет его каждый день…»), а, по существу, обожать: «Он барин, он сияет, блещет!» (с. 298).
Перекличка сюжетной линии Обломов — вдова Пшеницына с библейским сюжетом пророк Илия — Сидонская вдова подтверждается в гончаровском романе и одним косвенным свидетельством уже из архитектурной реальности северной русской столицы. Сообщая в конце произведения о поездках «всей семьей» Ильи Ильича и Агафьи Матвеевны летом, «в ильинскую пятницу» за город — на Пороховые Заводы (с. 368), Гончаров явно рассчитывал на то, что по крайней мере петербуржцам известно: заводы эти располагались в пригороде, где в 1720 году была построена церковь пророка Илии[25]. Таким образом, Обломов и Пшеницына, бывая там, совершали своего рода паломничество к их, уже семейному небесному патрону.
Центральный из трех романов Гончарова, «Обломов», озаглавлен фамилией главного действующего лица, однако произведением одногеройным, где прочие персонажи исполняли бы роли служебные, не является. Наряду с жизненной историей Ильи Ильича от раннего детства до могилы в его рамки вошли внесюжетная картина житья-бытья в Обломовке, история Захара и Анисьи, рассказ о судьбе вдовствующей Агафьи Пшеницыной, а также изображение детства и отрочества, юности и молодости Андрея Штольца, наконец, его взаимной любви с Ольгой Ильинской и супружества с ней. Добавив к этому лишь относительно локальные фигуры Ольгиной тетки и барона фон Лангвагена, Сонечки, Михея Тарантьева и Ивана Мухоярова, мы ощутим сложность вставшей перед творцом «Обломова» композиционной задачи.
Композиция (от лат. componere — складывать, строить, оформлять) осуществляет прежде всего единство и целостность художественного произведения. Это его «дисциплинирующая сила и организатор… Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое. <…> Ее цель — расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи»[26]. Второе важное назначение композиции — стимулировать читательское восприятие и понимание произведения в наивозможно точном соответствии с его авторской «идеей», или пафосом [27].
Как и в романах (повестях, рассказах, эпических поэмах и т. д.) других художников слова, в «Обломове» требование стройности и внутреннего единства распространяется на все сюжетные линии, совокупность персонажей, их портреты, монологи и диалоги, а также интерьеры (обломовских квартир на Гороховой улице и на Выборгской стороне Петербурга, коттеджа Штольцев на морском берегу Крыма), пейзажи, авторские комментарии и другие отдельные стороны и фрагменты произведения. Но в нем есть и композиционные приемы, отвечающие за единство романа в целом и отличающие его «конструкцию» от построения, скажем, «Господ Головлевых» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Семейной хроники» С. Т. Аксакова или «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского. Из них самыми результативными стали: различные сопоставления и противопоставления основных структурных единиц «Обломова», а также повторы или вариации ряда опорных ситуаций и сцен, наконец, проходящие через весь роман лейтмотивы.
Главными композиционными единицами в романной «трилогии» Гончарова выступают части и главы. «Обыкновенная история» и «Обрыв» снабжены соответственно подзаголовками: «Роман в двух частях» и «Роман в пяти частях». В «Обломове» — четыре части, со следующим количеством глав: в первой и четвертой — по одиннадцать; во второй и третьей — по двенадцать. Своей компоновкой он, таким образом, аналогичен четверостишию с кольцевой рифмовкой (abba). Действительно, первая часть «Обломова», состоящая из изображения обычного дня Ильи Ильича, а затем «чудного края» его детства, почти зеркально перекликается-отражается в четвертой, где две начальные главы как бы возвращают читателя в Обломовку, а открывающиеся замечанием повествователя «Боже мой! Как все мрачно, скучно смотрело в квартире Обломова <…>, когда нечаянно приехал к нему обедать Штольц» чуть не дословно воспроизводят повседневное существование героя на Гороховой улице Петербурга.
Иное, но в свою очередь равное же количество глав в частях второй и третьей, содержащих в себе «поэму изящной любви», единит между собой — во всяком случае на тематическом уровне — и эти части, одновременно противопоставляя их как композиционно-смысловую вершину произведения частям первой пары. Вершинное положение названных частей «Обломова» заявлено уже цифрой, фиксирующей количество глав в каждой из них. Это — двенадцать, число архетипическое, с позитивной значимостью, благодаря которой оно издревле обнаруживается в двенадцати главных богах многих мифологий, в «круговом совете» Далай-Ламы, а также (не считая двенадцати апостолов) в лице «легендарных рыцарей Круглого Стола и исторических двенадцати пэрах Франции», в «двенадцати месяцах года», «двенадцати часах на циферблате», и т. д.[28] Но «главной задачей романа» (8, с. 238) части вторую и третью, потребовавших при их написании в особенности «много времени и места» (8, с. 243), Гончаров называл и прямо. Дело в том, пояснял он, что именно в них изображена «его (всего произведения. — В.Н.) душа — женщина», т. е. положительная героиня Ольга Ильинская, и осуществилось «дальнейшее развитие характера» Ильи Ильича (8, с. 238; 7, с. 407).
Это и понятно: ведь уясняя себе под влиянием высокого чувства к Ольге Ильинской подлинное человеческое назначение, Обломов пытается здесь — пусть не без малодушных колебаний и отступлений — хотя бы отчасти и реализовать его. Из противоборствующих стремлений его натуры — к ничем невозмутимому покою (следовательно, духовному погасанию) и к духовному совершенствованию — главенствующим в течение второй части остается все же стремление последнее. Одухотворенность возобладает и в кульминационном для любви Обломова и Ольги финале данной части. Здесь девушка, твердым «Никогда, ни за что!» отвергнувшая самую возможность принадлежать Илье Ильичу без брака, вместе с тем, участливо гася сомнения героя («Любит она или только выходит замуж?»), первая, напомним еще раз, пылко целует его, а он, испускает радостный вопль и падает к ее ногам.
С развитием части третьей верх в душе Ильи Ильича, однако, все заметнее берет тяга к бездуховному покою. Резким контрастом сцене с поцелуем прозвучит «развязывающая» любовную поэму героев сцена их прощания: там была светлая патетика ожидаемого счастья, тут — сопровождаемая горькими слезами и Ольги и Обломова констатация его гибели. Смена жизненного устремления Ильи Ильича вместе с тем положительно отразится на композиционной роли третьей части в романе. По-прежнему сохраняя свое тематическое однородство с предшествующим компонентом единой любовной истории, она усложнит их сходство частными различиями параллельных любовных эпизодов. С другой стороны, общее отличие (даже противопоставленность) части третьей от четвертой не мешает ей предвосхищать последнюю теми главами, где Обломов показан в доме Пшеницыной, укрепляя этими перекличками структурную целостность всего произведения.
Одухотворенное, но не переросшее в брак недолгое любовное счастье героев «Обломова» уже по этой причине расходилось с гончаровской «нормой» (идеалом) «отношения обоих полов между собою». Лишь полярной крайностью ее стали, в изображении писателя, чувственное влечение Обломова к Агафье Пшеницыной и отвечающая по преимуществу физиологическим потребностям героя его женитьба на ней. Совсем иначе будут квалифицированы в романе не чуждые сложностей, но всегда гармонично разрешающие их любовь и супружество Андрея Штольца и Ольги Ильинской. По мысли романиста, это не просто антитеза, а положительная альтернатива как обломовским (Ильи Ильича и его отцов-дедов), так и иным односторонним союзам мужчины с женщиной.
Образцовый для читателя характер любовных и семейных взаимоотношений Ольги и Штольца подтверждается их местоположением в романе — во-первых, в заключительной четвертой части, а во-вторых, в ее четверичных же главах: четвертой (любовь) и восьмой (супружество). Ведь, согласно уже цитированному Словарю символов, число четыре издавна связывается с завершенностью и «воплощением идеи», что и объясняет его присутствие в фигуре четырехликого индуистского божества Брахмы, в четырех знаках Зодиака, четырех природных стихиях (воздух, огонь, вода, земля), четырех сторонах квадрата, четырех концах креста, четырех человеческих темпераментах и т. д.[29] Рассказывая о любви и семейном укладе Штольца и Ольги Ильинской в четверичных структурных компонентах «Обломова», Гончаров тем самым превращает последние в другую композиционно-содержательную вершину произведения — и параллельную любовной «поэме» Обломова и позитивно ее печальному итогу противостоящую. Так уже общее построение романа отражает и выявляет для читателя его авторскую позицию.
Объединение частей и глав «Обломова» посредством параллелизма и антитезы, внешнего подобия и внутреннего контраста дополняется в нем повторами или вариациями ряда опорных ситуаций и сцен. Яркий пример варьирования целой сцены — дублирование знаменитого обломовского монолога о «других» в том разъяснении «неудобств женитьбы» («Слушай, я тебе объясню, что это такое»), которым Обломов отвечает Захару на его «равнодушное» замечание, свадьба, мол, — «дело обыкновенное»: «Не вы одни, все женятся» (с. 252). При сущностном отличии между ними ситуативным повтором связаны описания весенне-летних прогулок Обломова на даче («Он с Ольгой с утра до вечера; он читает с ней, посылает цветы, гуляет по озеру, по горам…») и — после перенесенного «удара» — в огороде дома Агафьи Матвеевны: «Дорожка сада продолжена была в огород, и Илья Ильич совершал утром и вечером по ней двухчасовое хождение. С ним ходила она, а нельзя ей, так Маша, или Ваня, или старый знакомый, безответный <…> и на все согласный Алексеев» (с. 152, 369). Несколько разные, но одинаково неадекватные реакции Обломова начальной части романа на «неприятные» письма его деревенского старосты («по первому <…>, полученному несколько лет назад», он «уже стал создавать в уме план разных перемен <…> в порядке управления своим имением»; второе лишь породило в нем «не то страх, не то тоску и досаду») повторяются у героя в части третьей (гл. V) с получением двух писем от Ольги Ильинской — сначала с приглашением встретиться в Летнем саду, а затем с вопросом, почему Илья Ильич не приехал на условленное свидание в доме девушки (с. 10, 256, 264). Если в ответ на первое обеспокоенный Обломов все же преодолел свою инертность и встретился с героиней, то следующее побудило его, как мы помним, только к сетованиям на постоянные «волнения да тревоги» и малодушному обману (с. 264). Неизбежный при его неподвижно-сонном образе жизни «паралич» Илье Ильичу был предсказан еще в заключительной главе первой части, где спящий в пятом часу вечера герой на попытки Захара разбудить его всего лишь «повернул немного голову и с трудом открыл <…> один глаз…». «Однажды, — читаем в части четвертой (гл. IX), — после дневного отдыха и дремоты, он (Обломов. — В.Н.) хотел встать с дивана и не мог, хотел выговорить слово — и язык не повиновался ему» (с. 118, 369). Как эхо первого упоминания о солнечном закате «за четырехэтажный дом», ежедневно печально-задумчиво провожаемом Ильей Ильичом в его квартире на Гороховой улице, отзовется следующее финальное сообщение романа, где его заглавного героя уже три года нет в живых: «Прошло пять лет. Многое переменилось и на Выборгской стороне: пустая улица, ведущая к дому Пшеницыной, обстроилась дачами, между которыми возвышалось длинное, каменное, казенное здание, мешавшее солнечным лучам весело бить в стекла мирного приюта лени и спокойствия» (с. 56, 376). И еще одна перекличка связывает воедино «пролог» (7, с. 407) и эпилог «Обломова». Уже при первом своем появлении в нем Захар призывает свою смерть («Ах ты, господи! — ворчал Захар… Что это за мученье? Хоть бы смерть скорее пришла!») — здесь из лености лишний раз подняться с лежанки, т. е. комически (с. 12). В заключительной сцене произведения Захар, выжитый «братцем барыни» из дома Пшеницыной, нищенствует и как спившийся человек, действительно, обречен скорой смерти. В чем, несмотря на неравенство своего общественного положения социальному статусу Обломова, повторяет его судьбу.
Композиционному единству «Обломова», наконец, активно служат и его лейтмотивы. Многие из них прямо или намеком обозначены уже в начальной части произведения. Это не только помянутые выше конфликто- и сюжетообразующие мотивы «внутренней борьбы» (с. 10) между сознанием Ильей Ильичом своего человеческого «назначения» и его сонно-неподвижным «образом жизни», а также — халата (дивана) и арии Casta diva, предсказанной (пусть в несколько пародийном варианте) двустишием модного романса «Напрасно я забыть ее стараюсь / И страсть хочу рассудком победить…», — напетого суетным светским франтом Волковым (с. 10, 18).
Реплика Обломова «Ведь есть же этакие ослы, что женятся!», — вынужденного съезжать с квартиры в связи «со свадьбой хозяйского сына» (с. 16), не без юмора вводит в произведение непростую для героя тему супружества, а многократное упоминание Екатерингофа (в переводе с немецкого — Екатерининский дворец) и слова Тарантьева о Выборгской стороне «Там Безбородкин сад <…>, Нева в двух шагах» (с. 17, 40) задают лейтмотивы парка / сада и реки / озера. В набросанной тем же Волковым «превеселой» картине «Начинается лето; Мише дают отпуск, поедем к ним, в деревню, на месяц…<…> У них отличные соседи, дают bals champêtres (сельские балы. — В.Н). С Лидией будем в роще гулять, кататься в лодке, рвать цветы…» (с. 19) узнается та «мечта» самого Ильи Ильича о жизни в сельском имении с «царицей всего окружающего, его божеством… женщиной! женой!» и «маленькой колонией друзей» поблизости (с. 62), которую Обломов эстетически обогатит во второй части романа и назовет своим «поэтическим идеалом» бытия. Восклицание «И это жизнь!<…> Где же тут человек? На что он раздробляется и рассыпается?» (с. 20), навеянное Илье Ильичу светской, чиновничьей или литературной «деятельностью» его визитеров, закладывает в романе мотив существования, узко специализирующего или нивелирующего человеческую личность. «Как колесо, как машина», пишет свои статейки «о торговле, об эмансипации женщин, о прекрасных апрельских днях <…> и о вновь изобретенном составе против пожаров» (с. 26, 24) журналист с говорящей фамилией Пенкин. Но отсутствие самобытных внутренних интересов и механистичность поведения будет отличать в последующих частях «Обломова» и гостей «золотопромышленника», к которому привезет Илью Ильича Штольц, и тетку Ольги Ильинской Марию Михайловну с бароном фон Лангвагеном, которые любили «быть вместе», но между которыми «не проглядывало ни тени какой-нибудь <…> особенной симпатии», и банальных взяточников Тарантьева и Мухоярова, и даже Агафью Пшеницыну с ее «постояльцем»: первую до пробуждения ее любви к Илье Ильичу, а последнего — с окончательным погружением на Выборгской стороне в «вечный покой, вечную тишину и ленивое переползание изо дня в день…» (с. 173, 377).