Ко мне —
кто всадил спокойно нож
и пошел от вражьего тела с песнею!
Иди, непростивший!
Ты первый вхож
в царствие мое небесное».
«Нечистые» попадают в обещанный попами рай, который им кажется столь же скучным и продажным, как земля. В своих скитаниях они, в конце концов, находят земной рай Коммунизма — город, который, судя по ремаркам Маяковского, представляет собой идеализированную версию города Детройта времен Генри Форда: «Громоздятся в небо распахнутые махины прозрачных фабрик и квартир. Обвитые радугами, стоят поезда, трамваи и автомобили...»84
Даже бесплатные пригласительные билеты не смогли привлечь на пьесу Маяковского рабочих и крестьян, а театралы и профессиональные актеры и режиссеры бойкотировали ее. Зато большой популярностью у широкого зрителя пользовались постановки по образцу традиционного «раешника», когда в импровизированном балаганчике любимый народный герой Петрушка защищал бедных и избивал кулаков. Были еще «агитки» — короткие театрализованные действа на злободневные темы, как, например, о пороках церкви или пользе личной гигиены. Ставились они с использованием минимальных сценических средств в поездах, которые курсировали по российским городам, или прямо на автомобильных платформах и трамвайных площадках: «На улицах то и дело высмеивали и громили прежних врагов, призывая зрителей самих приложить к этому руку. Излюбленный жанр — противопоставление прошлого и будущего в виде контрастных образов. Сначала царские солдаты в голубых мундирах с примкнутыми к ружьям штыками, конвоирующие по улицам группу политических узников, на смену им приходят красноармейцы, ведущие закованных в цепи белогвардейских офицеров. Затем следует колоритная группа из священников, генералов и спекулянтов, над которыми все потешаются, потому что они выряжены в богатые одежды, а шеи их обвязаны толстой веревкой. Во время демонстрации против Англии посреди площади была установлена жестикулирующая кукла, которая должна была изображать английского дипломата, вручающего ноту. Гигантский рабочий кулак ударом иностранного деятеля по носу прерывал дипломатическую церемонию. В другой раз англичанина изображала гигантская фигура во фраке и цилиндре, установленная на крыше автомобиля. Оратор каждый раз, когда речь заходила об Англии, прямо адресовался к этому чучелу. Вскоре угрозы чучелу сыпались уже из толпы зевак. «Англичанин» между тем расхаживал, элегантный и вызывающий, то и дело вставляя в глаз монокль, пока рабочий-большевик, раскачав молот, не вскакивал на крышу автомобиля. Одним ударом он сбивал фигуру, которая на коленях просила пощады, а рабочий оборачивался к толпе и спрашивал: пощадить ли ему «англичанина» или нет. Как и следовало ожидать, толпа в один голос вопила: «Прибей его!», на что рабочий поднимал молот и трижды изо всех сил опускал его на голову чучела. Случайный зритель поднимал сплющенный грязный цилиндр, собирал обломки монокля и, демонстрируя все это собравшимся, с торжеством провозглашал: «Вот все, что осталось от нашего врага!»85.
«Рабочий» и «случайный зритель» были, разумеется, профессиональными актерами, и предназначена такая постановка была вовсе не для развлечения публики и не для просвещения ее, а для возбуждения ненависти к классовому врагу.
Ярким примером такой акции ненависти была пьеса Сергея Третьякова «Слышишь, Москва?», поставленная в 1924 году Сергеем Эйзенштейном. Эйзенштейн, прежде чем стать кинорежиссером, был заметной фигурой в театре Пролеткульта и вынашивал идею покончить с театром как институтом, оторванным от повседневной жизни. Его технические эксперименты позволяли манипулировать настроением публики, доводя ее до состояния крайнего напряжения86. И высшим достижением режиссера в этой области явилась постановка пьесы Третьякова. По замыслу, спектакль должен был «собрать в волевой кулак распыленные зрительские эмоции и создать в психике зрителя целевую установку, диктуемую происходящей ныне борьбой германских рабочих за коммунизм».
«2 и 3-й акты создали достаточное напряжение в публике, разрядившееся в 4-м акте при сцене штурма рабочими фашистских трибун. В публике повскакали с мест. Раздались выкрики: «Вон, вон! Граф удирает! Хватай его!» Какой-то великовозрастный рабфаковец, вскочив, кричал по направлению кокотки: «Чего с ней церемониться, бери ее», покрыв эту фразу крепким словом, а когда кокотку по сцене убили и сбросили с лестниц, облегченно выругался и добавил: «Так ей и надо», — настолько внушительно, что сидевшая рядом дама в мехах не выдержала, вскочила и — перепуганно выпалив «Господи! Да что это! Этак и здесь начнут еще», — бросилась к выходу. Каждый убитый фашист покрывался аплодисментами и криками. Из задних рядов некий военный, как сообщают, выхватил было наган и направил на кокотку, но соседи вовремя привели его в чувство. Этот подъем коснулся даже сцены: участвовавшие в сценической толпе студийцы «ИЗО» Пролеткульта, стоявшие для декорации, не выдержали и полезли в атаку на установку. Пришлось стягивать за ноги...»87
Более утонченный сатирический театр возник в 1919 году, в ответ на статью Луначарского, где он говорил, что тяжелые условия жизни делают юмор настоятельной необходимостью. Следуя его призыву — «Будем смеяться», — в Витебске образовался сатирический театр, коллектив которого впоследствии перебрался в Москву. «Театр революционной сатиры», или «Теревсат», следовал модели дореволюционных театров-кабаре. Московский «Теревсат» и его подобия в разных городах пользовались большой популярностью. Однако, едва правительство само стало мишенью сатиры, оно резко охладело к этой затее. В 1922 году состоялась постановка пьесы «Россия 2», представляющая с полушутливой, полуностальгической интонацией жизнь русских эмигрантов на Западе. Начальство, обеспокоенное симпатиями публики к белоэмигрантам и их антисоветским настроениям, распорядилось о закрытии театра88.
Самым любимым театральным жанром в 20-е годы были инсценировки. Они устраивались под открытым небом с многочисленной массовкой и воплощали большевистскую версию исторических событий89. Поставленные с размахом, такие «докудрамы» (документальные драмы) перемешивали правду с вымыслом, театр с цирком. Этот жанр тоже не был нов, с ним еще до начала Первой мировой войны экспериментировали в Европе и Америке. Но приемы, которые на Западе служили для развлечения публики, в Советской России предназначались к убеждению ее. Действие сводилось к обнаженному конфликту, а действующие лица — к примитивным символам: мимика и жесты заменили речь, бурлеск заслонил сложности человеческих отношений.
Самая знаменитая постановка в этом жанре под названием «Взятие Зимнего дворца» была осуществлена к третьей годовщине Октября в самом центре Петрограда на месте реальных событий. Постановщики, объявившие об отказе от идеи «точного воспроизведения картины событий», остались верны своему слову. Все участники, которых насчитывалось около шести тысяч, должны были выступать как «один коллективный актер». По описанию очевидца: «Но вот пушечный выстрел возвещает начало представления. Площадь погружается во мрак. В напряженном ожидании проходит несколько минут, все взоры устремлены к эстраде, хранящей безмолвие. К этому времени дождь перестал лить; все новые и новые группы зрителей со всех сторон вливаются в густую толпу, наполняя площадь. Наконец освещается мост, соединяющий красную и белую площадки, и восемь герольдов призывными звуками фанфар возвещают о начале. Раздаются звуки музыки. Представление началось. Многотысячная толпа с затаенным дыханием следит за развертывающимся действием. Смех и меткие остроты вызывает появление Керенского, напыщенно принимающего восторженные приветствия своих поклонников. "Нынче-то спеси поубавил, обивая пороги у министров да у банкиров за границей", — слышится в группе рабочих. "Да, тяжело даются ему заработанные денежки", — отзывается молодой красноармеец, не отрывая глаз от сцены.
Быстрая смена событий на сцене приковывает к себе напряженное внимание зрителей. Июльская попытка свергнуть ставшее ненавистным Временное правительство Керенского, закончившаяся временным поражением пролетариата, вызывает тяжелый вздох разочарования. Толпа алчет скорейшей победы восставших рабочих над опротивевшей буржуазией, сделавшей себе кумира в лице Керенского. По мере нарастания революционного порыва в густой все прибывающей толпе рабочих и солдат на красной площадке поднимается настроение зрителей.
Но вот все громче и громче, все увереннее и увереннее несется многоголосый хор, возвещающий власть Советов. Среди приверженцев Временного правительства паника, они разбегаются в разные стороны. Керенский и его министры спасаются на автомобилях, вызывая своим поспешным бегством восторг зрителей. Пролетариат победил! "Ура" — несется со стороны многоголосым хором. "Ура, ура" — несется в ответ со стороны зрителей.
Начинается стремительная атака Зимнего дворца. Зрители наэлектризованы, еще момент, и, кажется, толпа вырвется за ограду и вместе с автомобилями и толпами солдат и рабочих бросится на приступ последней твердыни ненавистной керенщины.
Но вот канонада стихает, — дворец взят, и красное знамя развевается над ним. Оркестр исполняет "Интернационал", подхватываемый десятками тысяч голосов.
После окончания инсценировки в вышину одна за другой полетели ракеты. Снопы золотого дождя, рассыпаясь, гаснут в вышине. Тысячи серебряных огней летят вниз прямо в толпу... Моментами делается светло, как днем.
Только теперь видна вся многоголовая масса народа. Площадь сплошь покрыта людьми. Без всякого преувеличения можно сказать, что на площади Урицкого в этот вечер перебывало никак не менее ста тысяч человек»*.
* Русский советский театр 1917—1921 / Под ред. А.З.Юфита. Л., 1968. С. 272-274; См. также: Deak F. //The Drama Review. 1975. Vol. 19. № 2. P. 15-21. В 1927 году Сергей Эйзенштейн повторил постановку «штурма» Зимнего дворца в своем фильме «Октябрь». С тех пор кадры из этого фильма, сыгранные статистами, часто воспроизводятся в Советском Союзе и на Западе в качестве документальных материалов.
Были еще такие же массовые представления, как: «Мистерия Освобожденного Труда» и «Блокада России». Но от таких действ, устраивавшихся и в провинции, пришлось отказаться из-за непомерных затрат. Их успешно заменила кинопродукция.
Ленин, воодушевленный пропагандистскими возможностями кинематографа, утверждал, что кино для большевиков — важнейшее из искусств90. А его «главная задача», по мнению Луначарского, — пропаганда91. В период гражданской войны частные и государственные студии занимались в основном производством пропагандистских короткометражек — агиток, — как правило, длившихся не более получаса: из 92 лент, выпущенных в период 1918—1920 годов, 63 принадлежали именно этому жанру92. Их демонстрировали в стационарных кинозалах и в агитпоездах, колесивших вдоль и поперек по всей стране. Вскоре период сотрудничества с частными киностудиями закончился национализацией кинопроизводства и кинопроката, вместе с коммерческой фотографией93. В декабре 1922 года было образовано советское учреждение — Госкино, — призванное заниматься вопросами кинематографии.
Кино так сильно приглянулось большевистским пропагандистам не только по финансовым соображениям, но и потому, что в нем достигался уровень реализма, какого другой вид искусства не мог обеспечить. Они заметили, что русская аудитория остро реагирует на американские фильмы, широко демонстрировавшиеся в то время в России. Анализируя причины такого явления, один из пионеров советского кинематографа Лев Кулешов пришел к выводу, что оно объясняется применением двух технических приемов: крупным планом и «монтажом», то есть быстрой сменой коротких эпизодов, представляющих некоторое событие или образ с различных точек зрения94. Поскольку основной целью большевистской пропаганды было вызывать ненависть к врагам нового режима, кино представлялось идеальным орудием достижения этой цели. Образцом послужила лента Д.У.Гриффита «Нетерпимость» (1916), в 1919 году демонстрировавшаяся в Москве. Говорят, что Ленин был под таким впечатлением от просмотра этого фильма, что приглашал автора возглавить советский кинематограф. Правда это или нет, бесспорно, что все фильмы первого советского десятилетия носят явный отпечаток влияния американского режиссера*.
* Leyda J. Kino. London, 1960. P. 142—143. «В 23-м, 24-м году учеба у американских фильмов была боевым формальным знаменем наших кинематографических новаторов, — писал советский кинокритик. — Мелодраматическая формула Гриффита, основанная на принципе "монтажа аттракционов" и подкрепленная примерами [его] фильмов явилась решающей в формообразовании первых лет советской кинематографии» (Пиотровский А. // Жизнь искусства 1929. 30 июня. С. 7).
* * *
Художники, архитекторы, музыканты, сотрудничавшие с большевиками, стремились идти в ногу с революционными переменами в политической, экономической и социальной жизни страны. Это требовало не менее революционного новаторства и в творчестве. Первые годы советской власти ознаменовались неистовыми экспериментами в изобразительном искусстве и музыке. Художники и скульпторы, при всей свободе творчества, им предоставленной, находились под контролем чиновников из Отдела изобразительных искусств (или ИЗО), образованного в январе 1918 года в качестве отдела при Наркомпросе и возглавлявшегося художником Давидом Штеренбергом. Музыкальной жизнью распоряжался музыкальный отдел Наркомпроса (МУЗО). Чтобы устранить влияние на искусство традиционных институций, власти 12 апреля 1918 года закрыли Российскую академию художеств95.
Как и в театре и кино, в изобразительном искусстве огромные усилия потратили на разрушение барьеров, отделяющих искусство от жизни. Профессионализм оказался в немилости: в свойственной тому времени парадоксальной манере молодые архитекторы, работавшие в мастерской Н.А.Ладовского, заявляли: «Будущее принадлежит тем, кто крайне не талантлив в искусстве»96. С целью привести «искусство в жизнь» ведущие творческие силы в 1920—1921 гг. объединились в группу «Конструктивистов», которые, по примеру руководителей высшей школы строительства и художественного конструирования «Баухауз» в Германии, стремились стереть различия между искусством высоким и прикладным. Конструктивисты работали во всех сферах изобразительного искусства: живописи, зодчестве, производственном дизайне, в конструировании одежды, плакатном деле, книжном оформлении. Ни его адепты, ни историки не могут с точностью определить эстетические принципы конструктивизма. Его программные заявления состояли из лозунгов, в основном негативного свойства. Поэтому легче сказать, против чего, нежели за что выступало это движение. Оно отрицало «традиционное искусство», под чем, по всей видимости, понималось все когда-либо созданное человечеством: от наскальных рисунков эпохи неолита до постимпрессионизма. Само искусство объявлялось врагом: «Мы объявляем непримиримую войну искусству!» — гласил эпиграф к одному из их манифестов. «Смерть искусству!», «Искусство кончено! Ему нет места в людском трудовом аппарате. Труд, техника, организация!» и т.д.97. Конструктивисты призывали художников забросить свои мастерские и отправиться на заводы и фабрики — истинный источник вдохновения в современном мире. Искусство, воплощенное в конкретные предметы, объявлялось мертвым98.
Несмотря на эти декларации, художники этого направления продолжали создавать те самые отвергаемые ими предметы искусства — а что еще может сделать художник? — и вместо того, чтобы сливаться с трудящимися массами в едином порыве, предпочитали проводить время в дружеском общении со своими коллегами во все тех же «презренных» мастерских и кофейнях. В их творениях трудно углядеть какой-либо общий принцип, кроме стремления эпатировать публику и быть не похожими на других. В своей решимости убить живопись конструктивист Александр Родченко создал три «холста», закрашенных в три первоначальных цвета: красный, синий и желтый. «Я заявляю: этим все сказано», — объяснял он99. В искусстве книжной графики конструктивисты отказались от всякого подобия традиционной симметрии и прямых линий. Конструктивистская мебель должна была «радовать взор», а не заботиться об удобстве потребителя. Модели одежд подчинялись прямоугольным формам, словно не принимая во внимание особенности строения человеческого тела: футуристические костюмы для «безграмотного населения, босого и оборванного»100.
Музеи оказались не в почете, и искусство вышло на улицы. Правительство придавало большое значение роли плаката. В период гражданской войны советское плакатное искусство разило белых и их иностранных приспешников. Враг изображался жирным червем, тогда как советский герой носил четкие и чистые «арийские» черты. После окончания войны плакаты широко использовались в дидактических целях, как, например, для борьбы с религией, пьянством, неграмотностью и для сбора средств в пользу голодающих крестьян. В 1918 и 1919 гг. художники на службе у большевиков расписывали дома, поезда и трамваи пропагандистскими призывами и рисунками. В Москве деревья перед Большим театром были измазаны краской. В Петрограде то же самое можно было увидеть на Дворцовой площади. В Витебске, культурной колыбели Марка Шагала, центр города алел знаменами и политическими воззваниями101.
Признанные властями архитекторы и градостроители разрабатывали самые фантастические планы тотальной реконструкции российских городов и призывали к полному разрушению старой застройки, чтобы высвободить место для своих монументальных проектов жилых домов и госучреждений. Эти грандиозные замыслы так и остались на бумаге, отчасти из-за недостатка средств, но главным образом тормозились из-за необходимости сноса под них исторических сооружений. В итоге Петроград сохранился почти нетронутым, словно исторический музей под открытым небом. Центр Москвы претерпел радикальные перемены в результате сноса старинных строений, но произошло это уже позже, при Сталине, и скорее ради безопасности, чем из эстетических соображений.
Авангардистские архитекторы в поисках материала, который мог бы соответствовать духу новой коммунистической эры, заклеймили «буржуазностью» дерево и камень и избрали для себя железо и бетон102. Самый известный пример ранней коммунистической архитектуры — проект памятника Третьему Интернационалу в Москве, созданный Владимиром Татлиным в 1920-м. Конструктивист Татлин утверждал, что «пролетарская» архитектура должна быть динамичной и ее сооружения должны быть такие же мобильные, как современный индустриальный город. Его памятник состоял из трех ярусов: в основе помещался куб, который делал один оборот в год вокруг своей оси, в нем располагались помещения для проведения конгрессов Третьего Интернационала. Следующий ярус, в виде пирамиды, совершал один оборот за месяц и вмещал рабочие помещения Коминтерна. Венчала строение цилиндрическая конструкция, обращавшаяся вокруг своей оси за сутки, в ней предполагалось расположить информационные и пропагандистские службы. Со стороны эта конструкция напоминала гигантскую пушку. Будь татлинский проект воплощен в жизнь, он стал бы в то время самым высоким творением рук человеческих в мире, возносясь в небо на 400 метров. Но памятник так и не был воздвигнут. Татлин экспериментировал и в других областях дизайна. Например, он сконструировал летательный аппарат, приводимый в действие мускульной силой человека, названный в его честь «Летатлин» (1929—1931). Признавая его определенную эстетическую ценность, нельзя не отметить, что аппарат был практически бесполезен с точки зрения цели, ради которой он был сконструирован, а именно летания, что выглядит особенно странно для художника, который прокламировал лозунг: «Не старое, не новое, только необходимое»*.
* «То, что Летатлин пролетел на испытаниях всего только несколько метров, — пишут западные исследователи конструктивизма, — несущественно в сравнении с его ролью экстраординарного символа, воплотившего стремление вдохнуть в социальную сферу практики дух художника, познавшего универсальную истину» (The Henry Art Gallery. Art into Life: Russian Constructivism, 1914—1932. Seattle, Wash., 1990. P. 10). Какова бы ни была эта «универсальная истина», она, во всяком случае, была не из области аэродинамики.
Музыкальная жизнь зависела от МУЗО, без чьего разрешения не мог состояться ни один концерт. МУЗО требовал строгого отчета от всех музыкантов103. Выдающиеся русские композиторы и исполнители, не пожелавшие подчиняться чиновничьей воле, покинули страну104. Те же, кто остался, разбились на два противоборствующих лагеря, яростно воюющих за государственные субсидии: «асмовитов», которые отстаивали модернизм, и «рамповитов», выступавших за примитивизм. Самые одаренные из них (как, например, Александр Глазунов) перестали сочинять музыку, тогда как эпигоны бросились создавать «агитки»: «Советская музыка, сочинявшаяся в 20-е годы, в большинстве своем удивительно пустая и синтетическая... 20-е годы изобилуют именами русских композиторов, которые сейчас едва ли кто и вспомнит, копировавших внешние приемы, модернистские трюки, социологические эксперименты»105.
Все эти эксперименты и новации, вплоть до отказа от дирижера и исполнения музыки посредством каких угодно, только не музыкальных приспособлений, как считалось, тоже отражали современную жизнь и связь с производством. Как и в архитектуре, прилагались огромные усилия, чтобы сбросить оковы традиционных средств выражения. Организовывались «музыкальные оргии», где в качестве инструментов выступали ревущие моторы, турбины и сирены, а дирижер представал как «мастер по шуму». В Москве устраивались «Симфонии фабричных гудков», причем, по словам очевидцев, вышла такая какофония, что публика не смогла распознать даже мелодию «Интернационала». Апофеозом этого жанра стало представление, состоявшееся в Баку в 1922 году, в пятую годовщину октябрьского переворота, «концерт», исполнявшийся моряками Каспийского флота под аккомпанемент судовых сирен, фабричных гудков, двух артиллерийских батарей, пулеметов и аэропланов106.
Творения писателей и художников, субсидируемых советским правительством, не имели почти ничего общего со вкусами широких масс, которым они были предназначены. Народная культура покоилась на религии. Статистические анализы круга чтения населения России показывают, что как до, так и после революции рабочие и крестьяне читали в основном книги «душеспасительного» толка, а из всего обилия светской литературы проявляли интерес лишь к дешевым развлекательным жанрам107. «Трудящиеся массы» имели очень смутное представление о культуре, предложенной большевиками. Эксперименты в литературе, живописи и музыке, проводившиеся в первые годы существования Советской России, были проявлениями европейского авангарда, услаждавшими интеллектуальную элиту, а не широкую публику. Это хорошо понял Сталин, который, обретя абсолютную власть, сразу положил конец экспериментам и установил строгие стандарты, которые своим грубым реализмом и дидактизмом превосходили самые худшие проявления викторианства.
* * *
Ленин, как правило, не вмешивался в дела культуры, предоставляя это поле деятельности Луначарскому. Единственный случай такого рода носил скорее комичный характер: вождь вознамерился украсить российские города статуями предшественников и героев социализма. Эту идею он позаимствовал из утопии монаха-доминиканца XVII века Томмазо Кампанеллы «Город солнца», стены которого были расписаны поучительными изображениями. Принимая во внимание суровые климатические условия России, Ленин предложил воздвигнуть бюсты и статуи из гипса и бетона. Весной 1918 года он поделился своей идеей «монументальной пропаганды» с Луначарским и попросил его подготовить список достойных кандидатов108. Луначарский и сотрудники его ведомства пришли в замешательство от такого поручения и, понадеявшись, что Ленин постепенно откажется от этой затеи, тянули время. Ленин, однако, проявил настойчивость, и после долгих проволочек в июле 1918 года социалистический пантеон был наконец утвержден: он насчитывал 63 персонажа, как русских, так и иностранцев, среди которых попадались весьма неожиданные имена, и самым удивительным оказался, пожалуй, Достоевский, который более всего на свете ненавидел социализм и социалистов109. Однако монументы были выполнены в манере либо чересчур футуристической, чтобы понравиться широким массам, либо чересчур традиционной, не выдерживающей взыскательной критики. В итоге некоторые были отвергнуты с самого начала, другие не выдержали испытания временем — очень скоро развалились и были сняты. Наиболее успешными и долговечными оказались лишь те из ленинских культурных начинаний, которые носили деструктивный характер, как, например, уничтожение памятников царям.
* * *
Идея народного образования в Советском Союзе обрела характер не столько обучения, то есть передачи знаний молодому поколению, сколько воспитания, иными словами, формирования личности, и в этом процессе участвовали все государственные институты — от профсоюзов до Красной Армии, — одной из главных задач которых было воспитание граждан в духе коммунизма. Процесс был развернут с таким размахом и интенсивностью, что одному из иностранных наблюдателей Советская Россия 20-х годов показалась одной большой школой110. Это было образование в том смысле, какой вкладывал в него Гельвеции: все окружение человека предназначено для того, чтобы произвести на свет совершенную добродетельную личность111. Большевики, разумеется, не отвергали понимания образования и в более привычном смысле школьного обучения, во-первых, потому, что хотели через школы воздействовать на ум и душу ребенка, а во-вторых, в стремлении содействовать развитию науки и техники. Но как и все в Советской России, школьное обучение надлежало вести в политически правильном ключе: «нейтрального» процесса образования Ленин не признавал112. Соответственно, партийная программа 1919 года определяла школы «как инструмент коммунистического преобразования общества»113. Это подразумевало «очистку» сознания учеников от «буржуазных» представлений, в особенности от «религиозных предрассудков»: атеистическая пропаганда занимала центральное место в учебном плане советских школ. Коммунистические ценности должны были вытеснить в сознании будущих полезных членов общества «буржуазные предрассудки». А воспитание «полезных членов общества» должно было начинаться, едва лишь человек появлялся на свет. Согласно инструкции Наркомпроса от декабря 1917 г., «общественное бесплатное воспитание детей должно начинаться со дня их появления на свет. Включение дошкольного воспитания в общую систему народного образования имеет целью заложить основу процесса социального воспитания ребенка на ранних стадиях его формирования; дальнейшее развитие школой отношения к труду и обществу, заложенных в дошкольном возрасте, создаст психически и духовно полноценного члена общества, желающего и умеющего работать»114.
Мысль о том, что воспитание — естественная прерогатива родителей, поскольку ребенок «принадлежит» им, отвергалась. Е.А.Преображенский, ведущий экономист и писатель по этическим вопросам, без обиняков заявлял: «С точки зрения социалистической является совершенно бессмысленным взгляд отдельного члена общества на свое тело как на свою безусловную личную собственность, потому что индивид есть лишь отдельная точка при переходе рода от прошлого к будущему. Но в десять раз более бессмысленным является такой же взгляд на "свое" потомство»115.
Советская политика в области образования прошла две стадии. Первая, пришедшаяся на эпоху военного коммунизма (1918—1920), была сравнительно либеральной, направленной на свободное развитие личности ребенка. Поскольку заявлялось, что коммунистические идеалы «естественны» для человека, то есть присущи ему от природы, то и ребенок, освобожденный от традиционных ценностей и отживших запретов, инстинктивно к ним потянется. С наступлением нэпа в 1921 году, когда провалы прогрессивного образования сделались очевидны и власти стали опасаться, что восстановление капиталистических институтов остудит коммунистический пыл, основное внимание стало уделяться идеологическому воспитанию.
Для осуществления своей грандиозной образовательной программы власти национализировали учебные заведения. Декретом от 30 мая 1918 года все школы — начальные, средние и высшие — независимо от их принадлежности, будь то государственные, общественные или частные заведения, передавались в ведение комиссариата по просвещению. Мера эта, как утверждалось, была необходима для того, чтобы обеспечить течение учебного процесса «на началах новой педагогики и социализма»116. Декрет, превратив обучение в государственную монополию, воплотил чаяния царских чиновников — они могли только мечтать об установлении такого полного надзора над всеми учебными заведениями117.
Очень скоро правительство взялось проводить революционные преобразования в начальном и среднем образовании118. Была введена система единых трудовых школ с типовыми программами двух ступеней: низшей для детей от 8 до 13 лет и высшей для детей от 13 до 17. Если раньше для поступления в высшее учебное заведение требовался аттестат об окончании средней школы, то теперь выстраивалась непрерывная «лестница» от детского сада до университета. Посещение учебных заведений стало обязательным для всех детей школьного возраста обоего пола; вводилось совместное, а не раздельное, как прежде, обучение.
В новой школьной системе права учителей существенно ограничили, ибо «учительское сословие» зарекомендовало себя упорным противником ленинского режима: в Российской республике еще в 1926 году только 3,1% учителей начальной школы и 5,5 % преподавателей средней школы были членами Коммунистической партии119. Педагогов теперь называли «школьными работниками» (или коротко «шкрабы»), им запрещалось наказывать учеников, назначать им домашние задания или требовать ответа по изученному материалу и оценивать их знания отметками. Успехи учеников определял коллектив. Руководил школой школьный совет, куда «шкрабы» входили наравне с «учащимися старших возрастных групп» и «представителями трудового населения данного школьного района».
Луначарский, поклонник педагогической философии Джона Дьюи, хотел, чтобы учащиеся «обучались посредством делания». Он верил, что преподавание, построенное на сочетании труда и игры, превратит процесс обретения знаний в неотразимо привлекательный для детей. В сущности он хотел внедрить в широком масштабе принципы прогрессивного западного образования, вроде «активных школ» Дьюи, «системы Дальтона» в Англии и метода Монтессори, которые на Западе применялись лишь в экспериментальных условиях. Самые радикальные выразители идей советской философии образования в начале 20-х годов пошли еще дальше: они призывали вообще отменить школы и перенести обучение в колхозы и на фабрики120.
Все эти педагогические реформы в большинстве своем так и остались лишь теоретическими построениями. Материальные условия советских школ попросту исключали всякую возможность экспериментирования и практического их применения: в тех из них, которые не закрылись из-за отсутствия дров или освещения, катастрофически не хватало ни тетрадей, ни учебников, ни письменных принадлежностей. Учителя получали нищенское жалованье, если вообще получали, и не могли взять в толк, чего именно от них хотят*. Летом 1919 года Крупская, совершавшая инспекционную поездку по школам Волго-Камского региона, возвратилась крайне обеспокоенная увиденным. «Стоит дело плохо, — писала она в письме своему товарищу. — С единой трудовой школой ничего буквально не выходит, ерунда одна... Вся инициатива предоставлена учителям, а это самая несчастная "нация". Лишь кое-где начинают немного разбираться, а большинство ничего не понимает, такие вопросы нелепые задают, что диву даешься»121. В 1920—1921 гг. Луначарскому пришлось признать, что новая школьная система оказалась утопией и русская школа умирает122. В результате с наступлением нэпа многие нововведения были позабыты или подверглись существенному изменению: прогрессивное образование уступило место более традиционным методикам с упором на идеологическое воспитание.
* В 1925 году зарплата учителей не шла ни в какое сравнение с жалованьем рабочего. Судя по письмам редактору педагогического журнала, высококвалифицированный учитель средней школы в Киеве зарабатывал 45 руб. в месяц, тогда как школьный дворник получал 70, а родители учеников от 200 до 250 руб. (Радченко А. // Народное просвещение. 1926. № 1 С. 110).
Идеологическое воспитание нельзя было доверить исключительно учителям, не вызывавшим особого доверия властей. Эту ответственную задачу Коммунистическая партия возложила на две молодежные организации — пионерскую и комсомол. Первая из упомянутых была основана в 1922 году по примеру скаутских организаций, но с мощным идеологическим уклоном. В нее принимались дети до 15 лет. Пионерская организация должна была прививать им коммунистические ценности, и главнейшим долгом пионеров являлась преданность делу рабочего класса и коммунизма123. Пионерия служила резервом для комсомола, который, в свою очередь, поставлял кандидатов в Коммунистическую партию. В действительности в пионерской организации не ощущалось слишком тягостного идеологического давления, и она пользовалась достаточной популярностью у детей. В комсомоле проводилось больше пропагандистских мероприятий на злобу дня, в особенности по борьбе с религией и церковью124.