5. Из охранительства развилась национал–патриотическая коалиция, которая включала социал–патриотов («красных патриотов») и консерваторов («почвенников», в случае антикоммунистической позиции – «белых патриотов»).
Помимо спектра идей у инакомыслящих сформировался и спектр отношения к действию, направленному на перемены. Вот лишь некоторые выдвигавшиеся тогда позиции в пересказе В. Буковского:
« — Служить надо России, коммунисты когда–нибудь сами собой исчезнут…
— Россия — страна рабов. Никогда у русских не было демократии и не будет. Они к ней не способны — нечего и пытаться. С нашим народом иначе нельзя!…
— Надо спокойно делать карьеру, проникнуть наверх и оттуда пытаться что–то изменить — снизу ничего не сделаешь.
— Надо войти в доверие к советникам вождей, воспитывать их и поучать в тишине — только так можно повлиять на государственный курс»[367]. Каждое из этих мнений частично оправдалось. Одни сделали карьеру и сумели «спустить с тормоза» механизм реформ. Им советовали другие. В соответствии с предупреждением третьих, авторитарные традиции в России оказались весьма велики, и демократические преобразования шли неровно и тяжело. Но, как и предсказывали четвертые, коммунистический режим «исчез». Но все же демократический потенциал народа оказался существенным фактором перемен, и во время Перестройки реформы сверху переплелись с мощным движением снизу. Так что каждая из сторон в этом споре имела достаточное количество аргументов, чтобы продолжать дискуссию до сих пор.
Если эпоха оправдывается культурой, то Советскому Союзу есть что предъявить на суде истории. 50–70–е гг. – это время культурного расцвета.
И на вершине культурной пирамиды СССР непревзойденной пока вершиной высится советский кинематограф. Официальная пропаганда, обрезав цитату из Ленина, повторяла: «Важнейшим из искусств для нас является кино». И это было верно – кинематограф в наибольшей степени соответствовал эпохе развитого индустриального общества. Именно эта эпоха позволяет создать настоящую фабрику искусства, реализовать мечту творцов XIX века о синтезе изобразительного искусства, театра и музыки в многогранную иллюзию. Эта иллюзия захватила массы, а не только элиту. Масштабное кино нельзя было сделать в кустарных условиях, в собственном кабинете. Государство торжествовало – оно могло «заказывать музыку» в важнейшем из искусств. Неконтролируемое творчество могло сохраняться в литературе, просачиваясь через самиздат, на полотне художника, демонстрировавшегося на квартирах. Но кино – зона государственного контроля…
Ничуть не бывало. Правило «кто платит, тот заказывает музыку» могло действовать на фабрике грез, где все четко подчиняются хозяину и менеджеру, но в советском обществе тоталитарное управление сменилось системой многосторонних согласований. И кино не стало исключением. Чтобы фильм был интересным, востребованным зрителем, чтобы он окупился и выполнял миссию мобилизации, необходимо было достичь баланса интересов творцов и организаторов, интеллигенции и государства.
Сегодня процесс создания гениальных советских фильмов изображается как хождение режиссеров и актеров по мукам цензуры. Но вот в 90–е гг. творцов освободили от государственного гнета, и мы увидели, кто что стоит без сдержек и противовесов Системы, без ее повышенных требований к художнику. Сравните фильмы Э. Рязанова или Л. Гайдая до и после 1991 года. О состоянии киноискусства начала XXI века и не говорю…
Задача цензуры заключалась не только в отслеживании крамолы (советские фильмы наполнены эзоповым языком), но и в поддержании культурных, этических и просветительских стандартов. При этом режим не мог тоталитарно управлять созданием фильма, потому что каждый раз чиновнику приходилось иметь дело со сложным художественным коллективом. Слишком сильно нажмешь – сломается. Наберешь послушных – получится халтура, не интересная «лакировка», которая не привлечет население. Недосмотришь – будет кино «не для всех», которое воздействует на тонкий слой интеллигенции, и скучно для остальных. Согласование превращалось в сложный творческий и политический процесс. Советский кинематограф был многообразен и по качеству, и по идеологической направленности (здесь он шел за литературой, так как питался ее сюжетами), и по «ассортименту» — каждый мог найти в нем «свое».
Нас здесь интересует прежде всего кинематограф как поле борьбы идей. Кинематограф имел большую аудиторию, чем литературные журналы. Власти, вложившись в фильм и получив на выходе крамолу, могли ограничить фильм в прокате, но все же надеялись «отбить» затраченные средства. Реже совсем уж вредный фильм могли «положить на полку». Но, когда во время Перестройки «полочные» фильмы были освобождены из застенка, стало ясно, что это – прежде всего «кино не для всех». Что до «намеков» и опасных параллелей, то их было предостаточно в кассовых фильмах, которые шли и по телевидению.
Уже при Сталине началось наступление кинематографистов, развивавшееся параллельно и в связи с наступлением литераторов. Фильм А. Александрова «Весна» требует разделить труд и досуг, выполнение долга и личную жизнь. Предвосхищая «Оттепель» Эренбурга, Александров предлагает зрителям отвлечься от выполнения служебных обязанностей. Ведь журчат ручьи, и тает лед, и сердце тает.
Эту линию продолжил фильм Э. Рязанова «Карнавальная ночь» по сценарию Б. Ласкина и В. Полякова (1956), который к тому же стал и острой антибюрократической сатирой. Впрочем, уже не первой в 50–е гг. – вспомним фильм М. Калатозова по сценарию А. Галича «Верные друзья» (1954). Кинематограф развернул наступление и на репрессивную машину, начав в 1956 г. с МВД («Дело Румянцева», режиссер И. Хейфиц, сценарий Хейфица и Ю. Германа), и закончив в 1964 г. госбезопасностью («Председатель» режиссера А. Салтыков по повести Ю. Нагибина).
Сценаристы намекали, режиссер и актеры заостряли.
В «Карнавальной ночи» И. Ильинский изобразил карикатуру на чиновника так, что Хрущев не знал, радоваться или горевать по поводу успеха фильма. В выступлениях Ильинского на эстраде и в театре проводились очевидные аналогии между XIX и XX веками. Хрущев говорил об актере: «Это брюзжащий, оппозиционно настроенный к нам человек, но сдержанный, сдержанная оппозиция, умный, знает: соли да не пересаливай. Он на этой позиции находится. И не он один»[368].
С такой оппозицией Хрущев был готов мириться. Вожди партии в принципе отдавали себе отчет в том, что деятели кино их недолюбливают. Но золотой век кинематографа и шире – советской культуры, был результатом взаимодействия противоположностей, в том числе идеологических, которые были готовы «не пересаливать» и отодвигать разногласия в сторону ради дела.
В 1958 г. художественный уровень советского кинематографа получил международное подтверждение – шедевр М. Калатозова по сценарию В. Розова «Летят журавли» получил «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. И это было только начало. В 1959 г. Москва заявила о себе как об одной из кинематографических столиц мира, начав проводить Московский кинофестиваль.
Советские фильмы оставили нам объемный и (в лучших образцах) правдивый портрет советского общества. Кинематограф (рука об руку с литературой) не останавливался и перед самыми «спорными» темами, будь то причины поражений 1941 г. («Живые и мертвые» (1963), режиссер А. Столпер по роману К. Симонова, например), или «цена» советского атомного проекта (Девять дней одного года (1961), режиссер М. Ромм (сценарий в соавторстве с Д. Храбровицким)). Этот фильм важен еще и в том отношении, так как разворачивает перед зрителем палитру дискуссий, которые интеллигенция ведет о путях к коммунизму, о гуманизме и техническом прогрессе, и даже о «прежних временах».
Поскольку идеологические штабы в 60–е гг. располагались в «толстых журналах», кинематографисты были вовлечены в борьбу литературных лагерей.
Охранители стали покусывать «распоясавшийся» кинематограф. Фильм «Тихий Дон» на заседании комитета по Ленинским премиям называли «кулацким и антисоветским»[369]. Еще бы – главный положительный герой почти все время воюет против коммунистов и весьма выразительно заявляет им: «А поганая она – твоя власть!» Но фильм гремел по всей стране.
Мэтры советского кино не собирались отмалчиваться и апеллировали к публике, усиливая прогрессистов. Кинорежиссер М. Ромм, создавший такие разные фильмы–эпохи, как «Ленин в Октябре», «Убийство на улице Данте», «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм», говорил на встрече с интеллигенцией 27 ноября 1962 г. о нападках критиков–охранителей: «Обвинение было старое и давно известное: в «Девяти днях» герой с ущербинкой, в «Летят журавли» — героиня с ущербинкой, в «Неотправленном письме» – упаднический пессимизм. У Райзмана и герои с моральными изъянами, безнравственность и упадничество. За такие изъяны раньше сурово карали. Сейчас донос остался без ответа. Его просто не прочитали в соответствующих инстанциях, да и этих инстанций уже нет (здесь М. Ромм очень ошибается – А.Ш.). Поэтому ни Калатозов, ни я, ни Райзман не были изгнаны из кино, и это рассердило журнал.
В 10–м и 11–м номерах появились статьи совсем уже страшненькие, с повальным обвинением всех и вся. Только слово «космополит» не было пущено в ход, а в остальном удивительное сходство со статьями пятнадцатилетней давности» [370].
Интеллигенция очень рассчитывает на поддержку Хрущева: «Иные рассуждают так: «В конце концов, сейчас никого не арестовывают и пока Хрущев жив, не будут арестовывать (аплодисменты). Это совершенно ясно. Сажать никого не будут, работать не запретят, из Москвы не выгонят и зарплаты не лишат. И вообще больших неприятностей таких, как в те времена, не будет. И Кочетов и компания пусть себе хулиганят. Начальство разберется.
Но ведь такая позиция — это тоже пережиток психологии времени культа. Нельзя, чтобы на террасе нашего дома жгли костер, мы имеем дело с ничтожной группкой, но она распоясалась, она ведет явно не партийную линию, которая резко противоречит установкам нашей партий.
В это дело пока никто не вмешивается. Нам самим предоставлено право разобраться. Об этом неоднократно говорил Н.С. Хрущев: «Разбирайтесь сами».
Так давайте же разберемся в том, что сейчас происходит. Довольно отмалчиваться»[371].
Представитель прогрессистской элиты не замечает арестов разночинных инакомыслящих, которые были и при Хрущеве (может быть и не знает о них). Для него важнее всего сохранить и расширить уже достигнутый уровень свобод для своего течения – за счет позиций охранителей. Но сколько бы стороны не наносили друг другу удары, сокрушить друг друга они уже не могли, а лишь укреплялись в своей вере.
Некоторые опасения, связанные со сменой правителя в 1964 г., оказались почти напрасными. Табу было наложено на критику «культа личности» (но если уж сняли что–то о репрессиях – фильм все равно выходил и после отставки Хрущева, как, например, «Председатель»). Несколько лет не приветствовалась критика бюрократии. В остальном, сохранив расчищенное ранее пространство идеологической свободы, советское кино стало более детально прорисовывать картину советского общества (острые социальные проблемы поднимались, например, в детективах), двинулось в психологические глубины, далекие от коммунистической идеологии мировоззренческие поиски, в том числе религиозные – вспомним фильмы А. Тарковского, поворот к Достоевскому прежде сверх–ортодоксального И. Пырьева. Были, конечно, и помпезные официозные картины, и халтура (по советским меркам – не по нынешним). Но не они определяли уровень киноискусства.
Не забывали и сатиру. Примеров множество, и смелости нет преград. В фильме по сценарию Л. Брагинского и Э. Рязанова (он же и режиссер) «Гараж» герои, например, позволяют себе утверждать, что в СССР сатиры нет вообще. И тут же нарисован сатирический потрет советского общества. Авторы по сценарию и по зову социального сердца сосредотачивают внимание на интеллигенции, но находят место и для других социальных слоев – торговцев (наиболее ненавидимых авторами, выражающими интересы интеллигенции), мастеровых с крестьянским происхождением, чиновников–интеллектуалов. Сама интеллигенция представлена во всех ее идейных и социальных оттенках – чиновники от науки, мещане–охранители и мещане–бунтари (начинающие протестовать только тогда, когда затрагиваются их материальные интересы), руководители официальных общественных организаций, иронизирующая над советской реальностью «золотая молодежь» и высокостатусные вольнодумцы, слегка напуганные «в прежние времена».
Кинематограф сам по себе был орудием массового воздействия, а с развитием телевидения воздействие это становилось тотальным. Советское общество вместе со всем миром «развитых стран» переходило от первой половины столетия ко второй – телевизионной. В 1954 г. в СССР было только три студии телевидения (в Москве, Ленинграде и Киеве), а в 1959 г. – уже 67 и 11 ретрансляционных станций. В 1961 г. – уже 93 студии и 21 станция[372]. С введением в строй Останкинской телебашни в 1967 г. и запусками космических спутников вещание устремилось в каждый дом, а в конце 70–х гг. человек без телевизора был уже «белой вороной».
Если в 50–е гг. телевидение было механическим соединением радио (диктор и говорящие головы выступали перед зрителем) и кино (правда, пока очень малоформатного – через увеличительное стекло), то в 1960 г. ситуация изменилась. В январе 1960 г. было принято постановление ЦК КПСС «О дальнейшем развитии советского телевидения», которое придало телепродукции современную форму телепередач. В соответствии с постановлением были созданы те телевизионные ниши, в которых большинство телепередач, трансформируясь и переименовываясь, живут и в наше время – ведь придумать нечто принципиально новое трудно и за десятилетия. Так возникли «Кинорепортаж о наших днях» и «По родной стране», затем перешедшие в «Эстафету новостей» (с 1968 г. – «Время»), «Кино и время», «История мирового киноискусства», «Творческие портреты актеров и режиссеров кино», «Киноленты прошлых лет», «Хроника киноискусства» (с 1962 г. соединились в «Кинопанораму»), «Кинолетопись истории» (в дальнейшем из нее вышли документальные исторические сериалы), детские передачи — «А ну–ка призадумайся» (затем преобразованная в передачу для малышей «Спокойной ночи, малыши») и «Школьные вести»; молодежные — «Дела комсомольские», «Молодежь хочет знать», «Научные фантасты», «Молодежное кафе» (затем – «На огонек», «Голубой огонек»). Несколько позднее возник «Клуб путешественников», отозвавшийся на романтическую волну увлечения туризмом, охватившую страну. В 1960 г. стали систематически снимать телевизионные постановки (в дальнейшем телефильмы и телеспектакли)[373].
Лабораторией кинематографа был театр. Здесь, в более камерной обстановке выращивались актерские кадры, обкатывались пьесы, создавалась школа режиссуры и актерского искусства, дожившая до конца столетия. Театр воспринимал себя в качестве своеобразного штаба происходивших культурных перемен, иногда даже пытался идти по пути социальных экспериментов. В театре «Современник» в конце 50–х – начале 60–х гг. было введено самоуправление коллектива, который перераспределял должности и зарплаты. Актеры подчинялись коллективным решениям, потому что считали это справедливым и демократичным.
Репертуар «Современника» был связан с тематикой прогрессистских журналов. «Современник» в 1956–1964 гг. был молодежной студией МХАТ, что сказывалось и на идеологии театра. Здесь молодой Табаков в пьесе Розова «В поисках радости» рубил дедовской революционной шашкой мещанскую мебель. По мере взросления режиссера О. Ефремова и актерского коллектива театр двинулся в сторону классики и подальше от юношеского максимализма. Но прогрессистские взгляды сохранились, и театр считался одним из оплотов «либерализма», теперь защищавшего мещанскую приватность и скептицизм.
В 60–е гг. стало возможно и возрождение мейерхольдовской традиции в театре, что и было осуществлено в 1964 г. с созданием Театра драмы и комедии на Таганке. Режиссер театра Ю. Любимов отдавал такую дань символизму, что десятилетием ранее был бы немедленно уволен за формализм. Но «застой» требовал от художника только лояльности, и если театр собирал публику, то есть был «понятен народу», чиновники довольно кивали, глядя, как Таганка издевается над Керенским во славу Великого Октября.
Позднее деятели культуры сочли свое положение достаточно прочным, чтобы позволять себе иногда «идеологические диверсии», призванные радикализовать интеллигенцию. Примером тому был инцидент, произошедший во время посещения московским первым секретарем В. Гришиным театра на Таганке. Начало спектакля «Пристегните ремни» немного задержалось, так как Гришин и Любимов обсуждали работу театра. Дальнейшее Гришин описывает так: «В семь часов я встал и сказал, что мы идем на спектакль. Хозяева нас повели не через дверь, расположенную ближе к сцене, а через дверь в середине зрительного зала, чтобы мы прошли мимо рядов кресел, где сидели зрители. Спектакль начинался так: открытая сцена представляла салон самолета. Пассажиры сидят в креслах. Вылет самолета задерживается, так как опаздывает какое–то «начальство», и вот в это время нас ведут в зрительный зал, и мы оказываемся как бы теми «бюрократами», по вине которых задерживается вылет самолета. Зрительный зал громко смеется, раздаются аплодисменты… Мы просмотрели спектакль до конца. После его окончания зашли в кабинет Ю. Любимова. Он извинялся за происшедшее, говорил, что его подвели и т.п.»[374].
Такое балансирование на грани диссидентства делало саму эту грань довольно зыбкой. Начав думать «инако», «либералы» начинали «инако» действовать, «подставлять подножки» своим «благодетелям». Система начинала отторгать «заигравшихся», и они искали опоры в «мировой цивилизации», позволяя себе все большую откровенность во время зарубежных поездок. Часто это заканчивалось лишением советского гражданства. С Ю. Любимовым это случилось в 1984 г., хотя острые публичные конфликты с властями происходили и раньше. В 1977–1978 гг. Любимов подвергся серии нападок в официальной печати. В 1981 г. разразился скандал из–за отказа властей санкционировать спектакль, посвященный памяти Высоцкого. Любимову удалось добиться «разовых» выходов спектакля. Если бы процесс радикализации его позиции происходил медленнее, то уже через год–другой он вместе с другими «шестидесятниками» оказался бы «прорабом Перестройки».
После падения Хрущева власти некоторое время пытались держаться на равноудаленности от литературных группировок, которые вели свою позиционную войну. Команда Брежнева противопоставляла идеологическому пафосу Хрущева взвешенность и прагматизм политики. От писателей требовалось соблюдение рамок, установленных еще во время встреч Хрущева с интеллигенцией в 1963 г. При этом брежневское партийное руководство стремилось обходить острые идеологические углы, которые разделяли партию – прежде всего тему Сталина. Это была плохая новость для сторонников «мрачной мемуаристики».
Л. Ильичева заменили на более умеренного П. Демичева. Лозунгом дня стало единство, Евтушенко вернули в правление Московской организации СП, а в правление Ленинградской организации избрали Ахматову, что стало символическим преодолением наследия ждановских кампаний 40–х гг.
«Оттепель» закончилась, интеллигенция ждала реакции. Но в ходе сражений 1953–1965 гг. было достигнуто настолько существенное расширение сферы свободы, что вернуться назад было невозможно без массового террора, который никак не входил в планы номенклатуры.
Новое руководство не желало никакой конфронтации, но терпеть дальнейшее расширение позиций и без того окрепших идейных группировок оно не могло. Власть пыталась окружить их защитными валами, в которых интеллигенция завязнет, и лишь редкие отряды самых настырных, взобравшись на вал, будут перебиты или отброшены. И тогда в обществе воцарится долгожданная стабильность и уверенность в завтрашнем дне.
Но волны атакующих продолжали накатываться на валы еще долго.
В конце 1964 – начале 1965 гг. политика нового руководства в отношении интеллигенции еще не определилась, и редакция «Нового мира» считала момент подходящим, «чтобы дать встречный бой или, по меньшей мере, закрепить позицию, пока противники журнала – догматики и сталинисты – примолкли, боясь попасть впросак перед новыми хозяевами Кремля»[375].
В январском номере 1965 г. «Новый мир» вышла концептуальная статья Твардовского «По случаю юбилея» (исполнилось сорок лет «Новому миру»), в которой он приветствовал дискуссии, подчеркивал огромный интерес, который вызвал «Иван Денисович». Цензура провела относительно умеренные правки, вычеркнув апологию повести Солженицына и острые «наезды» на «Октябрь»[376]. Лозунгом дня был компромисс, примирение тенденций.
Власти давали понять, что «острые темы», раскалывающие общество, сейчас не нужны. Была задержана уже объявленная на 1966 г. публикация очередных «резонансных» произведений, которые явно вызвали бы новые баталии – «Раковый корпус» А. Солженицына, «Новое назначение» А. Бека и военные дневники К. Симонова. Правда, критике подвергался не только прогрессистский «Новый мир», но и оплот охранителей–сталинистов «Октябрь».
Стремление властей ко всеобщему примирению сталинисты восприняли как возможность добиться примирения партии и со Сталиным. В год юбилея победы ветераны армии, партии и государства стали направлять письма в адрес ЦК с просьбой наконец вернуть генералиссимуса в официальный пантеон. Ведь обличение Сталина ставит под сомнение и самою Победу.
Большой резонанс имело письмо скульптора Е. Вучетича, в котором он оспорил само понятие «культ личности Сталина». Были ошибки крупного деятеля – не более.
Сторонники реабилитации Сталина не добились своего, но вплоть до следующего юбилея «вождя» в 1969 г. продолжали пропагандировать чиновников за «восстановление исторической справедливости» и выпускать осторожно–просталинские произведения, из которых наибольший резонанс имел роман В. Кочетова «Чего же ты хочешь?».
Это шпионско–идеологическое произведение вызвало неудовольствие идеологических руководителей, так как возбудило ненужные волнения и конфликты. Даже центрист А. Сурков критиковал В. Кочетова и за низкое художественное качества произведения, и за попытку затронуть множество политических вопросов. Прогрессистские писатели обвиняли Кочетова в клевете на интеллигенцию. Но главная претензия – будирование сталинской темы. Большинство писателей поддерживает «объективную оценку деятельности Сталина», говорилось в записке МГК в ЦК, но часть опасается, не является ли публикация романа Кочетова подготовкой реабилитации Сталина[377]. Таким образом «объективную оценку деятельности Сталина» каждая группировка понимала по–своему.