— пел В. Цой. Вечная тема «лишнего человека» в детском исполнении эпохи «реального социализма».
Культура «лишних людей» бродила среди «детей проходных дворов», к которым апеллировал Цой, превращаясь из проблемы поколений в социальное явление. Для них единственным путем к культуре и антикультуре был рок. Так же как для других — телевизор или библиотека. К культуре или антикультуре.
В роке было нечто, что отличало его от сонного царства СССР. Это было действие, в котором мог принять участие каждый. Независимо от уровня его культуры. Для человека, который не научился еще быть активным зрителем — это было ключом к вхождению не просто в культурную среду, а именно в активную культурную среду. Она была не выше средней по стране, но отличалась от нее соучастием в действии. Сюда приходили молодые люди, которые хотели знать «где и что происходит», а не искали путь по карьерной лестнице или возможности социальных преобразований.
Кто в детстве не писал стихов? Некоторые даже читали их в узком кругу знакомых. С возрастом приходило осознание несовершенства форм, появлялся профессионализм в другой области, и стихотворчество иссякало. Но подрастающее поколение «восьмидесятников» не хотело мириться с одномерностью общества и выплеснуло ему на голову несовершенство своих юношеских виршей:
Те, кто захотел быть свободным от общества, оказался в плену замкнутой субкультуры.
Сатирическая зарисовка Гребенщикова:
КСП–шников от аналогичного кризиса спасло появление новых людей.
Став после Тбилиси–80 лидером советского песенного радикализма, Гребенщиков взялся выращивать эту «молодую шпану». Помимо музыкальных интересов круг Гребенщикова был увлечен восточной мистикой. Это модное поветрие захватило и Цоя. Но творчество оставалось главной темой общения. «19 летний Виктор Цой, один из двух сооснователей КИНО, учился у Гребенщикова, который даже участвовал в записи первого (интересного по замыслу, но запоротого технически) альбома «45», — пишет И. Смирнов. — Цой тяготел к неоромантике и одевался куда изысканнее своих коллег. Его компаньон Алексей Рыбин, напротив, сворачивал руль «влево» — в сторону чистого панк–рока. Его песня «Все мы как звери» стала гимном ленинградских агрессивных панков — ПТУшников, именовавших себя «зверями»[967].
Своеобразие этого направления рока вытекало из синтеза «несоединимого» – традиции хиппи и панка. Панковская община Ленинграда, насчитывавшая 20–30 человек (оптимальный размер будущих неформальных групп), превосходила Гребенщикова по степени эпатажа. Они игнорировали всякие культурные нормы. Один из панков того времени А. Рыбин вспоминал: ”тотальная безграмотность сочеталась у рокеров с постоянной агрессивностью — я имею в виду тексты песен, даже самые, на первый взгляд, безобидные»[968].
Гребенщиков, покровительствовавший панкам, сам, однако, «был абсолютно неагрессивен, он не бился в стену, не ломился в закрытую дверь, ни с кем не воевал, а спокойно отходил в сторонку, открывал другую, не видимую для сторожей дверь и выходил в нее. При этом в его неагрессивности и простоте чувствовалось гораздо больше силы, чем в диких криках и грохоте первобытных рокеров. Они хотели свободы, отчаянно боролись за нее, а Б.Г. был уже свободен, он не воевал, он просто решил и СТАЛ свободным»[969]. Навсегда ли?
Государство уже потеряло контроль, машина шоу–бизнеса еще не подобрала его. В начале 80–х гг. рок–движение представляло собой образец свободного неформального сообщества, в котором царил дух вольной и подчас грубоватой дискуссии, немыслимой в официальной культуре. «Да, концерт был попросту поганый», — комментировал рок–журнал «Рокси» выступление группы «Кино»[970]. Музыканты были вольны вынести на суд зрителей свое несовершенное творчество. Зрители имели возможность сказать все, что они думают о графоманах. Наиболее тактичные облекали свою критику в изящные тона. Так, например, А. Гуницкий, говоря о том же «Кино» образца 1984 г., назвал их песни «очаровательным примитивизмом»[971]. Но «примитивизм» находил поклонников не только в среде подростков, «не доросших» до большой поэзии, но и среди любителей жанра. Для них была важна не столько поэзия, сколько само шоу, само действие. А. Зандер комментировал: ”КИНО губительно показало, что суть живой рок–музыки — в обмене энергией с сидящими в зале… То, что Цой делал на сцене — было какое–то языческое волхование, рок–колдовство. Многие из его приемов — повторение одной и той же фразы под мерный и достаточно простой ритм, все его распевки — «а–а–а–а–а», «у–у–у–у–у» — классическое шаманство»[972].
Аура рок–шоу компенсировала «очаровательный примитивизм» текстов. Впрочем, как и в 50–60–е гг., сквозь толщу графомании у некоторых авторов пробивались ростки подлинного мастерства. Произвольные сочетания слов случайно обретали смысл, благо толкователи были готовы его искать. Цой объяснял смысл своих стихов: ««Камчатка» и «Алюминиевые огурцы» — это чистая фонетика и, может быть, какие–то моменты, не связанные между собой и имеющие задачу вызвать ассоциативные связи. Можно назвать это второй фантастикой»[973]. Но только ли фантастика в словах «Я сажаю алюминивые огурцы на брезентовом поле». Абсурдные ассоциации — лакмусовая бумажка подсознания. В абсурдной цивилизации, где даже овощи пропитаны металлом, эти слова слишком близки к реальности.
Несмотря на «восточные» искания и западные корни рока, он все дальше отходил от зарубежных образцов и встраивался в традицию русской культуры. В начале 80–х гг. в рок–музыке стала доминировать традиция, в которой, говоря словами И. Смирнова, «полностью стерты не только технологические, но и стилистические различия между рокерами и бардами: частушки Шевчука ничем не отличаются от частушек Северного… «Электрический» Розенбаум — бард. Это новый феномен «народной магнитофонной культуры» — гораздо более русский, чем рок 70–х. Процесс «русификации», начатый с гребенщиковского Иванова, получил свое логическое завершение в забойном харде ОБЛАЧНОГО КРАЯ:
Это не единичные примеры, а повсеместная тенденция, и даже те, кто ориентируются в основном на западные образцы, отдают ей должное: Ленинградская АЛИСА включает в программу 1985 года отрывки из прозы М.А. Булгакова. Рок–музыканты осознают себя наследниками не только интернациональной рок–традиции, но и отечественной культуры, ее создававшегося веками духовного потенциала. «Чтобы писать песни, — говорит Шевчук, — недостаточно смотреть видеомагнитофон. Нужно читать Ключевского»[974].
Пожалуй, наиболее емко преемственность русской культуры и отечественного рока выразил А. Башлачев:
Из этой традиции беспрестанной борьбы дикости и культуры вырастает рок:
Колокольчики — предтечи будущих колоколов. Рок как преддверие будущего возрождения — высокая мечта неформальных поэтов.
Завершение эпохи Брежнева не предвещало рок–движению ничего плохого. В 1983 г. прошел запланированный ранее городской рок–фестиваль в Ленинграде.
Но год Андропова ознаменовался усилением гонений на «все, что движется». «В начале 1983 года бюрократия и связанные с нею эстрадно–мафиозные круги объявляют рок–музыке войну на уничтожение, — вспоминает И. Смирнов. — Преступление нашего жанра, как мы увидим далее, заключалось не только в социальности репертуара (что тоже немаловажно), но и прежде всего в стремительно растущей популярности и влиянии на молодежь некой силы, которая принципиально не вписывалась в феодально–бюрократические структуры…»
Предприятиям, учебным заведениям и комсомолу запрещено было устраивать танцевальные вечера без специальной санкции райотдела культуры, а профсоюзным организациям — «самовольно использовать» собственную (!) звукоусилительную аппаратуру и инструменты[975].
Министерство культуры выпустило постановление, в соответствии с которым в репертуаре любого ансамбля должно быть не менее 80% песен с авторством членов Союза композиторов. В данном случае интересы режима, начавшего опасаться неподконтрольного развития музыки, совпали с монопольно–коммерческими интересами учреждения, которое призвано было контролировать музыкальную жизнь. Группам, которые желали работать легально, пришлось пройти унизительные прослушивания в СК.
Для координации работы ВЛКСМ, горуправления культуры и других ведомств Москвы в борьбе против «несанкционированного» рока было принято постановление «О мерах по упорядочению деятельности самодеятельных эстрадно–музыкальных коллективов г. Москвы», которое учреждало «научно–методические центры», призванные контролировать «молодежное творчество» в этой области. К тем, кто выбивался из под контроля, применялись более суровые меры. С февраля 1983 г. началось наступление КГБ и ОБХСС против рок–групп. Прерывались выступления, расследовались источники финансирования. Поскольку коммерческая деятельность была практически полностью запрещена, начались аресты. В августе оказались за решеткой А. Романов и А. Арутюнов из группы «Воскресение». Начались допросы всех, кто был связан с этим делом. Арестованные признали, что работали за деньги. Это был криминал.
Первые удары привели к новому расслоению рок–движения. И. Смирнов связывает его с ренегатством так называемых «мажоров»: “”им хочется бедным в Майами или в Париж. А Уфа, Свердловск — разве это престиж?» «Мажоры» — социальный тип, так метко определенный Шевчуком, поначалу поддержал рок–движение 80–х… Однако бардовская струя оставалась ему принципиально чужда, и такие группы как ДДТ или «Облачный край» не вызывали у него своим «народничеством» ничего, кроме раздражения»[976].
Народники и западники — два стиля в молодежной среде, которые соответствуют и «взрослому» разделению на демократов и либералов–западников. Во время Перестройки они будут выяснять, что важнее – «социальная справедливость» или «общество потребления». Массы пойдут сначала за первыми, потом за обоими, потом за вторыми. В рок–движении размежевание проявилось очевидно в андроповский год: «По мере того, как разворачивались репрессии, становилось ясно, что разногласия наши не только эстетические. В принципе, мальчик–мажор готов был (до определенного предела) отстаивать свои представления о красивой жизни против мажора, находящегося у власти (старого и немодного). И даже идти на определенные жертвы в надежде на то, что настанет и его черед сменить папашу у руля. Но — на очень определенные, так, чтобы они не затрагивали сытого существования в окружении дорогих вещей… Как только Андропов поднял планку риска много выше допустимого для них предела, вашему покорному слуге был предъявлен ультиматум: прекратить подпольную деятельность, которая–де ставит под удар всю советскую рок–музыку, и идти на компромиссы»[977], — вспоминает И. Смирнов. Аналогичные трения происходили и в КСП, но без влияния «мажорства». Помимо социальных водоразделов – в Советском Союзе весьма размытых – были и психологические. Одни стремились ломать массивную дверь, другие – открыть ее, – подобрав ключи.
«Мажорами» лагерь «соглашателей» не исчерпывался. Они были поддержаны принципиальными противниками «политики». Гвоздем спора была политичность или аполитичность движения. По мнению И. Смирнова, государственная политика в 1983 г. была направлена на «полное уничтожение рок–музыки как жанра»[978]. Но практические действия властей это не подтверждают.
Рок–музыка полностью в подполье не ушла. Концерты продолжались. В декабре прошло выступление А. Градского в московском ДК им. Русакова (в последний момент «Аквариум» отказался от рискованного выступления)[979]. В Ленинграде контролируемые властями рок–группы продолжали работать относительно спокойно. Режим волновали не жанровые вопросы, а «идейное содержание» и источники доходов рок–музыкантов. Тем, кто пытался игнорировать правила, навязанные властью, пришлось туго.
«Весной 1984 г. пошла вторая волна атак на рок. Главным объектом ее на этот раз были не деморализованные профессиональные группы, а «самодеятельность». Наконец–то на ребят «из подполья» всерьез обратили внимание! Однако совсем не так, как им хотелось бы. Пока любительские ансамбли существовали на локальном уровне, у них были локальные проблемы. «Пленочный бум» не только прославил их, но и сделал гораздо более уязвимыми»[980]. В дискотеки ушла команда не пропускать «магиздат». Правда, она далеко не всегда исполнялась — система уже давно не была тоталитарной.
Весной 1984 г. милиция произвела образцово–показательный разгром рок–концерта, в котором участвовала молодая группа «Браво». И. Смирнов вспоминает: «Лелик, сидевший рядом со мной, слушал без особого энтузиазма: «Песенки какие–то детские.» В этот самый момент Иванна (Ж. Агузарова — А.Ш.) запела «Белый день»:
Он пропоет мне новую песню о главном,
Он не пройдет, нет, цветущий, зовущий, славный,
Мой чудный мир!
и при словах «чудный мир» из–за кулис выскочили люди в милицейской форме, и с ними один штатский с рупором: ”Всем оставаться на местах!»… Я подбежал к окну. Вокруг клуба стягивалась милицейская цепь — пригнали милицейский полк. Потрясенный народ с балконов окрестных домов наблюдал происходящее.
К дверям ДК подъезжали автобусы, газики, спецмедслужбы, какие–то запорожцы. В них бравые стражи порядка швыряли всех, кто находился в ДК, без различия пола и возраста. Видимо, ставился целью «полный охват аудитории», как при голосовании за нерушимый блок коммунистов и беспартийных»[981]. Большинство участников рок–движения было уже достаточно опытно, чтобы допросы закончились безрезультатно. Почти. «Последнее слово все же осталось не за нами. «Что ж, — сказал наш интервьюер, группа «Браво», может, и будет выступать, но без солистки».
А у солистки, надо сказать, был обнаружен чей–то чужой паспорт, в которое она вписала что–то дурацкое — вроде «Иванна Андерс, датско–подданная». Счесть это изделие документом можно было только после основательной порции циклодола. Тем не менее Иванну–Жанну в течении более чем полугода перевозили из одного застенка в другой…»[982] В конце концов Жанну отправили к родителям в Сибирь, где она, кстати, заняла первое место на конкурсе молодых талантов[983].
Дело было, конечно, не в том, что псевдопаспорт кто–то принял за документ. Был важен сам факт издевательства над государственной символикой. А это была уже политика. Потому сотрудник КГБ допускал возможность выступления группы «Браво». Рок сам по себе авторитарному режиму не угрожал (а вот тоталитарный режим просто не позволил бы рок–музыкантам и их поклонникам дойти до ДК). Специалистов из КГБ и МВД волновала бесконтрольность, несогласованность программы с «соответствующими» инстанциями. А сами инстанции в таком согласовании были не заинтересованы. По мнению И. Смирнова ”Детские песенки» Иванны были опасны не своим содержанием, а тем, что она нагло нарушала феодальную монополию ведомств, ответственных за «песенки», и должна была понести строгое наказание — как негр, зашедший в ресторан для белых, или крестьянин, объявивший себя дворянином. Чтобы другим неповадно было»[984]. Но к этому времени в стране «развелось» уже довольно много непослушных музыкальных крестьян, и большинство из них за решетку не попадали, хотя тоже нарушали монополию официальной песенной машины. Карательные органы имели слишком высокий статус, чтобы печься об интересах фирмы «Мелодия». Но в 1983–1984 гг. «органами» была получена команда несколько сократить сферу действия неподконтрольных движений, которые, к тому же, все откровеннее политизировались. Для этого нужен был именно образцово–показательный разгон. Конкретное содержание песен в этот момент было не важно. Группе «Браво» просто не повезло — она попалась под руку, чтобы ответить за все крамольное содержание песен, возникающих в этой субкультуре.
Удары по року носили все же избирательный характер. В том же 1984 г. официально санкционированный фестиваль открывался песней В. Цоя:
Какой–то юнец объявляет свой город безъядерной зоной, берет пример с западных пацифистов, разлагающих обороноспособность своего военного блока. Крамола? Ничего, в рамках официального фестиваля дозволили. А вот несанкционированный фестиваль на Николиной горе летом 1984 г. оттеснили на дачный участок одного из участников[985].
Наступление на неподконтрольные рок–группы велось и в провинции. «Очень тяжкая ситуация сложилась в Уфе вокруг группы ДДТ. Из любимого певца–лауреата Шевчук после альбома «Периферия» превратился в «клеветника на башкирскую деревню» и «агента Ватикана». Именно такой вывод сделала местная газета «Ленинец», изучив текст песни «Напомним небо добротой», в которой упоминалось все то же крамольное имя Христа… Шевчука выгнали с работы и потребовали подписи под «отказом от сочинения и исполнения песен». По–видимому, он ответил на эту юридическую новацию слишком резко, поскольку вскоре вечером на дороге на него напали абсолютно трезвые, с виду приличные… ну, хулиганы, что ли»[986]. Осенью был арестован свердловский рок–певец А. Новиков. За изготовление и продажу музыкальной электроники он был приговорен к 10 годам заключения.
Тем не менее, по мнению И. Смирнова «война с рок–музыкой имела результаты, сокрушительные для тех, кто ее планировал… В результате репрессий нормальные электрические концерты до конца 1985 года практически прекратились. От этого прежде всего пострадали те группы, которые занимались собственно МУЗЫКОЙ и делали ставку на профессионализм, хорошую музыку, красочное шоу. Аполитичная традиция 70–х была, таким образом добита (или перешла под контроль властей — А.Ш.) — а бардовская, напротив, усилилась… Жестокость властей привела к радикализации и консолидации рок–движения и создала авторитет как раз тем, кто был для официальных властей максимально неприемлем. Возникла героическая легенда. И даже презренные ВИА–шники… которым приходилось всячески хитрить и сопротивляться грабежу, стали чувствовать себя диссидентами»[987]. Движение расширялось. На арену шли К. Кинчев, П. Мамонов, Г. Сукачев, А. Башлачев. По мнению последнего удары по рок–движению только укрепляли его:
«Так еще никто не говорил от нашего имени с недосягаемыми заокеанскими учителями»[988], — комментирует И. Смирнов.
Более того, под ударами властей неформальное рок–движение концентрировалось в той самой социальной нише, в которой ранее находилось «добиваемое» ныне диссидентское движение. «Подняв планку», Андропов сокрушил диссидентов, но превратил в диссидентов значительную часть неформальных музыкантов. «Мы были полностью замкнуты в своем кругу, и никто нам не был нужен, мы не видели никого, кто мог бы стать нам близким по–настоящему — по одну сторону были милицейские фуражки, по другую — так называемые шестидесятники — либералы до определенного предела»[989], — вспоминал А. Рыбин. Даже структурно рок–культура шла по пути диссидентов: ”Квартирники» в это время становятся похожи на регулярные конспиративные собрания ранних христиан: кроме обязательной музыкальной части, там обсуждаются проблемы движения, принимаются общие решения, происходит раздача записей и самиздатовской литературы»[990], — вспоминает И. Смирнов.
После прихода к власти Горбачева началась осторожная легализация рок–культуры[991].
Underground готовился явить себя обществу и, заранее комплексуя, представлял себя гадким утенком.
Я самый ненужный, я гадость, я дрянь
Зато я умею летать, — пел П. Мамонов.
Эти дерзкие слова контрастировали с философско–меланхолическим настроем умеренных бардов:
Я до сих пор не летаю,
Видишь, стою на коленях… (Ю. Кукин).
Рок движение было готово приобщать к «искусству полетов» и других. К. Кинчев обещает идущим за ним: «Я подниму тебя вверх — я умею летать», и командует сержантским криком: «Ко мне!!!».