1) Мы уже говорили о теме вмешательства (Жизни в Смерть); вмешательство - это нарушение парадигмы, нарушение смысла; в парадигме Жизнь / Смерть разделяющая косая линия прочитывается обычно как слово "против" (versus); достаточно будет прочесть ее как предлог "в", чтобы произошло вмешательство и парадигма разрушилась. Именно это происходит сейчас: одно пространство незаконным образом вклинивается в другое пространство. Интересно здесь то, что вмешательство осуществляется на языковом уровне. Представление о мертвеце, совершающем какие-то поступки после смерти, вполне банально; оно выражено в знаменитых легендах о вечном наказании и о посмертном мщении, оно же комически выражено и в шутке Форнере: "Только смерть учит жить неисправимых людей". Но в нашем случае действия мертвеца - это чисто языковые дейст
* Слово, сказанное однажды или встречающееся в источниках один раз (греч.). - Прим. перев.
452
вия, и, в довершение всего, этот язык не служит никакой цели, он не используется ради какого-нибудь воздействия на живых, он ничего не высказывает, кроме самого себя, он совершенно тавтологически обозначает сам себя; прежде, чем сказать: "я умер", - голос уже фактом своего существования как бы говорит: "я говорю". Это немного напоминает такую грамматику, которая не выражает ничего, кроме языка; бесцельностью высказывания усиливается немыслимость ситуации: речь идет об утверждении сущности, которая находится не на своем месте (перемещенность неотъемлемый признак символического).
2) Другой немыслимый аспект этого высказывания связан с обращением метафорического значения в буквальное. В самом деле, сама по себе фраза "je suis mort (e) 'я умер(ла)', 'я мертв (а)'" довольно банальна: именно это говорит во Франции женщина, которая весь день делала покупки в большом универмаге, ходила к парикмахеру и т. д. Но буквализация именно этой метафоры невозможна: высказывание "я мертв", если его понимать буквально, всегда недействительно, потому что просрочено (тогда как высказывание "я сплю" может быть действительно и в буквальном значении, если оно исходит от загипнотизированного человека). Поэтому мы можем здесь говорить о речевом скандале.
3) Однако речь здесь может идти не только о речевом, но и о языковом скандале. Если взять мысленно сумму всех высказываний, возможных на данном языке, именно сопряжение первого лица (Je) с предикатом mort ('мертв') окажется в принципе невозможным: это языковая лакуна, языковая расщелина, именно это полое пространство языка и заполняет собою наша новелла. В ней высказывается не что иное, как именно эта невозможность: анализируемая фраза - не описание, не констатация, она не сообщает аудитории ничего, кроме самого факта высказывания; в известном смысле можно сказать, что перед нами - перформативная конструкция, но такая, которую ни Остин, ни Бенвенист, конечно, не предвидели в своих анализах (напомним, что перформативный является такой модус высказывания, при котором сообщение означает только факт сообщения: я объявляю войну; перформативные конструкции всегда
453
строятся в первом лице; в ином случае они превращаются в констативные конструкции: он объявляет войну): в нашем случае невозможная фраза перформирует собственную невозможность.
4) С чисто семантической точки зрения, фраза "je suis mort" утверждает одновременно два противоположных факта (Жизнь и Смерть); это энантиосема, но опять-таки уникальная энантиосема: означающее выражает означаемое (Смерть), которое находится в противоречии с фактом высказывания. Однако следует пойти еще дальше: перед нами не просто "отрицание" (denegation) в психоаналитическом смысле термина (в этом случае "я умер", "я мертв" значило бы "я не умер", "я не мертв"), перед нами доведенный до пароксизма момент трансгрессии, нарушения границы; перед нами изобретение невиданной категории: правда - ложь, да - нет, смерть - жизнь мыслится как неделимое целое. Это целое не может вступать ни в какие комбинации; оно недиалектично, поскольку антитеза не подразумевает здесь никакого третьего элемента; это не какая-то двуликая сущность, а единый и небывалый элемент.
5) В связи с фразой "Я умер" возможно еще одно психоаналитическое суждение. Мы сказали, что здесь происходит немыслимая буквализация смысла. Это значит, что Смерть, этот изначальный объект всякого вытеснения, вторгается здесь прямо в языковую деятельность; этот прорыв предельно болезнен и мучителен, как видно из дальнейшего (147: "с языка, но не с губ, страдальца рвались крики: "Умер! умер!""); фраза "Я умер" - не что иное, как взорвавшееся табу. Однако, если сфера символического - это сфера неврозов, то возвращение к буквальному значению, отменяющее символ за "просроченностью", означает переход в пространство психоза: в этой точке новеллы всякий символ становится недействительным; всякий невроз - тоже; в тексте воцаряется психоз: необыкновенность историй По - это необыкновенность безумия.
Возможны и другие комментарии, в частности комментарий, предложенный Жаком Деррида4. Я ограничился теми, которые вытекают из структурного анализа:
4 Derrida J. La voix et le phenomene. P.: Seuil, 1967, p. 60-61.
454
я пытался показать, что фраза "Я умер" - это вовсе не "невероятное сообщение" (l'enonce incroyable), но нечто более принципиальное "невозможный акт высказывания" (renonciation impossible).
Прежде чем перейти к методологическим выводам, я напомню, в чисто сюжетном плане, конец новеллы: Вальдемар остается загипнотизированным мертвецом в течение 7 месяцев; затем, с согласия врачей, П. решает его разбудить; пассы оказывают свое действие, и на щеках Вальдемара появляется легкий румянец, но, в то время как П. старается активизировать пробуждение пациента, усиливая пассы, с языка Вальдемара рвутся крики "Умер! умер!" и внезапно все его тело оседает, расползается и разлагается под руками экспериментатора: "На постели перед нами оказалась полужидкая, отвратительная, гниющая масса".
Методологическое заключение
Нижеследующие замечания, призванные заключить наш фрагментарный анализ, не обязательно будут "теоретическими"; теория не абстрактна, не спекулятивна; сам анализ, хотя он и относился к совершенно конкретному тексту, уже был теоретичен - в том смысле, что целью его было наблюдение за процессом самопроизводства языка. Это значит (повторим еще раз), что мы не занимались экспликацией текста, понимаемой как "объяснение текста": мы просто пытались уловить повествование в процессе его становления (что подразумевает одновременно идею структуры и идею движения, идею системы и идею бесконечности). Наша структурация не идет дальше или глубже той, которая спонтанно возникает в процессе чтения. Таким образом, наша задача сейчас состоит не в том, чтобы выявить "структуру" новеллы По, тем менее структуру всякого повествования вообще. Мы просто хотим, не будучи уже прикованы к той или иной точке текста, бросить общий взгляд на основные коды, выделенные нами.
Само слово "код" не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление
455
об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: коды - это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого "уже", конституирующего всякое письмо.
Хотя, по сути, все коды создаются культурой, среди встреченных нами кодов есть один, за которым мы специально закрепим наименование культурный код: это код человеческого знания - или, скорее, знаний: общественных представлений, общественных мнений - короче, культуры, как она транслируется книгой, образованием и, в более широком аспекте, всеми видами общественных связей. Знание как корпус правил, выработанных обществом, вот референция этого кода. Нам встретилось много этих культурных кодов (или много субкодов общего культурного кода): научный код, который опирается (в нашей новелле) на правила экспериментальной науки и на принципы научной этики; риторический код, объединяющий все общественные правила говорения: кодированные формы повествования, кодированные формы речи (оповещение, резюмирование и т. д.); к этому коду относятся и метаязыковые высказывания (дискурс говорит о самом себе); хронологический код: "датирование", которое нам кажется сегодня само собой разумеющимся, естественным, объективно данным, на самом деле представляет собой практику, глубоко обусловленную культурными правилами, - и это логично, поскольку датирование подразумевает и навязывает определенную идеологию времени ("историческое" время отличается от "мифологического" времени); совокупность хронологических вех составляет, таким образом, сильный культурный код (исторически обусловленную манеру членить время в целях драматизации, наукообразия, достижения эффекта реальности); социо-исторический код позволяет связать высказывание со всей суммой усваиваемых с самого рождения знаний о нашем времени, о нашем обществе, о нашей стране (сюда, например, относится определенный способ именования: "мистер Вальдемар", а не просто "Вальдемар"). Нас не должен тревожить тот факт, что мы возводим в ранг кода предельно банальные детали текста; напротив, именно их столь очевидная банальность, незначитель
456
ность и предрасполагает их к вхождению в состав кода, как мы его определили: код - это корпус правил, настолько расхожих, что мы принимаем их за природные данности; но если бы рассказ вышел за рамки этих правил, он тотчас бы стал неудобочитаемым.
Код коммуникации мог бы быть назван и иначе: код адресации. Слово коммуникация должно пониматься здесь в узком смысле: оно не охватывает всех значений, содержащихся в тексте; и уж заведомо не охватывает всего означивания, разворачивающегося в тексте. Слово "коммуникация" указывает здесь лишь на те отношения, которым текст придает форму обращений к адресату (таков "фатический" код, призванный усилить контакт между рассказчиком и читателем), или форму обмена (рассказ в обмен на истину, рассказ в обмен на жизнь). В общем, слово "коммуникация" должно пониматься здесь в экономическом смысле (коммуникация как циркуляция товаров).
Символическое поле ("поле" - менее жесткое понятие, нежели "код"), разумеется, очень обширно, тем более что мы вкладываем в слово "символ" самый общий смысл, не ограничивая себя ни одной из привычных конннотаций этого слова. Наше понимание символа близко к психоаналитическому пониманию: символ - это, грубо говоря, некий языковой элемент, который перемещает тело и позволяет увидеть, угадать некую иную площадку действия, нежели та площадка, с которой прямо говорит высказывание, насколько мы его понимаем. Символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу на Смерть, в нарушении классификации, или, по удачному выражению, употребленному Бодлером, во вмешательстве (empietement) Жизни в Смерть (а не Смерти в Жизнь, что было бы банально; тонкость новеллы обусловлена частично тем, что речь кажется исходящей от асимволического повествователя, который играет роль объективного ученого, преданного чистым фактам, чуждого символам (которые незамедлительно силой вторгаются в новеллу).
Код действий, или акциональный код, поддерживает фабульный каркас новеллы: действия или высказывания, которые их денотируют, организуются в цепочки. Цепочка всегда сохраняет некоторую приблизительность (кон
457
туры цепочки не могут быть определены строго и безусловно); выделение цепочек, однако, оправдывается двумя обстоятельствами: во-первых, мы испытываем спонтанное желание дать некоторой группе фактов единое, обобщенное наименование (например, такие значения, как слабое здоровье, ухудшение состояния, агония, умирание тела, разжижение тела, естественным образом группируются вокруг одного стереотипного понятия "Физическая Смерть"; во-вторых, элементы акциональной цепочки связаны между собой (точнее, друг с другом, поскольку они следуют друг за другом в ходе рассказа) кажущейся логикой. Мы хотим сказать, что логика акциональной цепочки - это, с научной точки зрения, очень сомнительная логика; это лишь видимость логики, обусловленная не формальными законами умозаключения, а нашими умственными привычками: это эндоксальная, культурная логика (нам, например, кажется "логичным", что суровый диагноз следует за констатацией плохого состояния здоровья); кроме того, эта логика смешивается с хронологией; нам все время кажется, что после - значит вследствие. В нашем восприятии темпоральность и каузальность (которые на самом деле никогда не встречаются в повествовании в чистом виде) обеспечивают своего рода естественность, понятность, удобочитаемость рассказа: в результате мы можем, например, пересказать его сюжет (то, что у древних называлось словом "аргумент" - термином, относящимся и к логике, и к повествованию).
И еще один код, проходящий сквозь новеллу с первых же ее строк: код Загадки. Мы не имели возможности увидеть, как он работает, потому что мы проанализировали лишь очень малую часть рассказа По. Код Загадки объединяет внутри себя элементы, сцепление которых (нарративная фраза) позволяет сначала выдвинуть некую загадку, а затем, после нескольких ретардаций, составляющих всю "соль" повествования, открыть решение загадки. Элементы этого "энигматического" (или "герменевтического") кода очень дифференцированны: необходимо различать, например, выдвижение загадки (всякое высказывание, смыслом которого является утверждение "имеется загадка") и формулирование загадки (изложение сути таинственного вопроса). В нашей
458
новелле загадку выдвигает уже само заглавие (обещается некая "правда", хотя мы и не знаем еще, к какому вопросу эта правда относится), а формулирование начинается с первых же абзацев (научное изложение проблем, связанных с планируемым экспериментом), и с первых же абзацев начинаются ретардации: всякое повествование заинтересовано в том, чтобы оттянуть разрешение выдвинутой загадки, поскольку это разрешение будет означать конец самого повествования, его смерть. Как мы видели, рассказчик тратит целый абзац на то, чтобы под видом проявлений научной добросовестности оттянуть изложение сути дела. Что касается решения загадки, оно здесь не носит математического характера: на изначальный вопрос, вопрос о правде, отвечает все повествование в целом (однако эта правда может быть в концентрированном виде сведена к двум пунктам: к высказыванию "я умер" и к внезапному переходу тела мертвеца в жидкое состояние в момент выхода из гипноза); правда здесь подлежит не раскрытию, а вскрытию.
Мы перечислили коды, проходившие сквозь проанализированные нами фрагменты. Мы сознательно уклоняемся от более детальной структурации каждого кода, не пытаемся распределить элементы каждого кода по некоей логической или семиологической схеме; дело в том, что коды важны для нас лишь как отправные точки "уже читанного", как трамплины интертекстуальности: "раздерганность" кода не только не противоречит структуре (расхожее мнение, согласно которому жизнь, воображение, интуиция, беспорядок противоречат систематичности, рациональности), но, напротив, является неотъемлемой частью процесса структурации. Именно это "раздергивание текста на ниточки" и составляет разницу между структурой (объектом структурного анализа в собственном смысле слова) и структурацией (объектом текстового анализа, пример которого мы и пытались продемонстрировать) .
Употребленная нами сейчас "текстильная" метафора не случайна. В самом деле, текстовой анализ требует, чтобы мы представляли себе текст как ткань (таково, кстати, этимологическое значение слова "текст"), как переплетение разных голосов, многочисленных кодов, одновременно перепутанных и незавершенных. Повество
459
вание - это не плоскость, не таблица; повествование - это объем, это стереофония (Эйзенштейн настойчиво подчеркивал принцип контрапункта в своих постановках, открывая тем самым путь к признанию тождественности фильма и текста): у письменного повествования тоже есть свое поле прослушивания. Форма существования смысла (за исключением, может быть, акциональных цепочек) - не развертывание, а взрыв: позывные, вызов принимающего, проверка контакта, условия соглашения и обмена, взрывы референций, вспышки знания, более глухие и более глубокие толчки, идущие "с другой площадки" (из сферы символического), прерывность действий, относящихся к одной цепочке, но не связанных натуго, все время перебиваемых другими смыслами.
Весь этот "объем" движется вперед (к концу рассказа), вызывая тем самым читательское нетерпение, под воздействием двух структурных принципов:
а) искривление: элементы одной цепочки или одного кода разъединены и переплетены с инородными элементами; цепочка кажется оборванной (например, ухудшение состояния Вальдемара), но она подхватывается дальше, иногда гораздо дальше; в результате возникает читательское ожидание; теперь мы даже можем дать определение цепочки: это плавающая микроструктура, создающая не логический объект, а ожидание и разрешение ожидания;
б) необратимость: несмотря на "плавающий" характер структурации, в классическом, удобочитаемом рассказе (таков рассказ По) имеются два кода, которые поддерживают векторную направленность структурации: это акциональный код (основанный на логико-темпоральной упорядоченности) и код Загадки (вопрос венчается ответом); так создается необратимость рассказа. Как легко заметить, именно на этот принцип покушается сегодняшняя литературная практика: авангард (воспользуемся для удобства привычным термином) пытается сделать текст частично обратимым, изгнать из текста логико-темпоральную основу, он направляет свой удар на эмпирию (логика поведения, акциональный код) и на истину (код загадок).
Не следует, однако, преувеличивать расстояние, отделяющее современный текст от классического рассказа.
460
Как мы видели, в новелле По одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно действующим кодам, притом что невозможно решить, который из них "истинный" (например, научный код и символический код) : необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста, состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами. Чьим именем будем мы обосновывать наш выбор? Именем автора? Но рассказ представляет нам только повествователя, речевого субъекта, запертого в своей речи. Именем того или иного типа критики? Но все они оспоримы, подчинены уносящему их потоку Истории (это не значит, что они бесполезны; каждый из них участвует в общем объеме текста, но лишь на правах одного голоса). Неразрешимость - это не слабость, а структурное условие повествования: высказывание не может быть детерминировано одним голосом, одним смыслом - в высказывании присутствуют многие коды, многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение. Письмо и заключается в этой утрате исходной точки, утрате первотолчка, побудительной причины, взамен всего этого рождается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций: этот объем и есть означивание. Письмо появляется именно в тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду, начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится.
1973.
Удовольствие от текста.
Перевод Г. К. Косикова . . . . 462
Единственным аффектом в моей жизни был страх.
Гоббс
Удовольствие от текста подобно бэконовскому притворщику: оно могло бы сказать о себе: ни за что не извиняться, ни за что не объясняться. Удовольствие никогда ничего не отрицает: "Я отведу взгляд; отныне это будет единственной формой моего отрицания".
*
Вообразим себе индивида (своего рода г-на Теста наизнанку), уничтожившего в себе все внутренние преграды, все классификационные категории, а заодно и все исключения из них - причем не из потребности в синкретизме, а лишь из желания избавиться от древнего призрака, чье имя логическое противоречие; такой индивид перемешал бы все возможные языки, даже те, что считаются взаимоисключающими; он безмолвно стерпел бы любые обвинения в алогизме, в непоследовательности, сохранив невозмутимость как перед лицом сократической иронии (ведь ввергнуть человека в противоречие с самим собой как раз и значит довести его до высшей степени позора), так и перед лицом устрашающего закона (сколько судебных доказательств основано на психологии единства личности!). Подобный человек в нашем обществе стал бы олицетворением нравственного падения: в судах, в школе, в доме умалишенных, в беседе с друзьями он стал бы чужаком. И вправду, кто же способен не стыдясь сознаться, что он противоречит самому себе? Тем не менее такой контргерой существует; это читатель текста - в тот самый момент, когда он получает от него удовольствие. В этот момент древний библейский миф вновь возвращается к нам: отныне смешение языков уже не является