По Башляру получается, что писатели никогда и не писали: благодаря странной выхолащивающей операции получается, что их только читали. Башляр сумел создать чистую критику чтения и создал ее исключительно во славу удовольствия: мы оказываемся вовлечены в процесс совершенно однородной (плавной, эйфорической, сладострастной, нераздельной, ликующей) практики практики чтения-грезы, и эта практика завладевает нами безраздельно. Если следовать Башляру, то окажется, что всё "поэтическое" (как простое средство приостановить литературную битву) должно быть отнесено на счет Удовольствия. Однако едва мы рассмотрим произведение с точки зрения письма, как позиции удовольствия поколеблются, на горизонте появится наслаждение, а Башляр скроется вдали. ,
*
Я интересуюсь языком потому, что он задевает меня за живое, вводит в соблазн. Что это, классовая эротика?
492
Но в таком случае о каком классе идет речь? О буржуазии? У нее нет ни малейшего вкуса к языку; язык в ее глазах является даже не роскошью, не составной частью "искусства жить" (вспомним о смерти "большой" литературы), но всего лишь простым орудием или украшением (разновидностью фразеологии). Простонародье? Здесь полностью затухла всякая магическая, поэтическая активность: нет более карнавала, отсутствуют любые формы словесной игры: метафоры мертвы, наступило царство сплошных стереотипов, навязываемых мелкобуржуазной культурой. (Производящий класс вовсе не обязательно располагает языком, отвечающим его роли, его могуществу, его возможностям. Отсюда - распад всех солидарных, эмпатических связей, весьма сильных в одном случае, ничтожных в другом. Критика тотализирующий иллюзии: любой общественный механизм в первую очередь стремится унифицировать язык; однако целое отнюдь не должно быть объектом поклонения.)
Остается последний островок спасения - текст. Кастовые услады, мандаринат? Что касается удовольствия, возможно, это и так, что касается наслаждения - нет.
Никакое означивание (никакое наслаждение) невозможно - я убежден в этом - в рамках массовой культуры (которую, как воду от огня, следует отличать от культуры масс), ибо эта культура построена по мелкобуржуазному образцу. Нашей противоречивой исторической ситуации свойственно такое положение, когда означивание (наслаждение) целиком и полностью подвластно жесткой альтернативе: либо его следует связать с практикой мандарината (как результатом исчерпанности буржуазной культуры), либо - с некоей утопической идеей (с идеей грядущей культуры, которая возникнет в результате радикальной, доселе невиданной, непредугаданной революции; это культура, о которой человек, пишущий сегодня, знает только одно: подобно Моисею, ему не дано будет вступить на ее земли).
Асоциальный характер наслаждения. Возникая в результате резкой утраты социальности, наслаждение,
493
однако, не предполагает никакого возврата к субъекту (к субъективности), к личности, к одиночеству: здесь утрачивается все, утрачивается полностью, как это бывает на самом дне подполья или в темноте кинозала.
Любой социально-идеологический анализ приводит к выводу о пессимистическом характере литературы (что отчасти делает результаты этого анализа нерелевантными): получается, что произведение всегда создается группой, пережившей разочарование или утратившей былую мощь, оказавшейся в силу своего исторического, экономического, политического положения - вне борьбы; литература якобы и является средством выражения такого разочарования. Авторы подобных исследований забывают (и это естественно, ибо речь идет о герменевтических процедурах, исключительной целью которых является поиск означаемых) о великолепии изнаночной стороны письма, о наслаждении - наслаждении, которым - сквозь толщу веков - готовы вспыхнуть многие тексты, даже те из них, что проповедуют самую что ни на есть мрачную, зловещую философию.
Язык, на котором я говорю про себя, не принадлежит моему времени. Он, следовательно, по самой своей природе находится на острие идеологического подозрения; именно с ним я должен вести борьбу. Я пишу потому, что не желаю никаких преднаходимых слов, пишу из чувства протеста. И тем не менее этот предварительный язык есть не что иное, как язык моего удовольствия: вечерами напролет я читаю Золя, Пруста, Верна, "Монте-Кристо", "Записки туриста", а иногда даже Жюльена Грина. В этом - мое удовольствие, но не наслаждение: наслаждение способно возникнуть только за счет чего-то абсолютно нового, ибо только новое способно поразить (потрясти) наше сознание (слишком просто? отнюдь: в девяти из десяти случаев новое оказывается всего лишь стереотипом новизны).
Новое - это не мода, это ценность, основа любой критики: способ, каким мы оцениваем мир, уже давно не связан, по крайней мере непосредственно, с противопоставлением "благородного" и "низменного", как это было
494
у Ницше; он связан с противопоставлением Старого и Нового (эротика Нового возникла в XVIII в. и с тех пор находится в постоянном развитии). Ныне существует лишь одно средство ускользнуть от отчуждения, порождаемого современным обществом, - бегство вперед. Любой устаревший язык незамедлительно объявляется порочным, а устаревшим язык считается уже в силу его простого повторения. Между прочим, энкратический язык (тот, что возникает и распространяется под защитой власти) по самой своей сути является языком повторения; все официальные языковые институты - это машины, постоянно пережевывающие одну и ту же жвачку; школа, спорт, реклама, массовая культура, песенная продукция, средства информации безостановочно воспроизводят одну и ту же структуру, один и тот же смысл, а бывает, что одни и те же слова: стереотип - это политический феномен, это само олицетворение идеологии. В противоположность стереотипу все Новое явлено как воплощенное наслаждение (Фрейд: "Для взрослого человека новизна является необходимым условием наслаждения"). Отсюда - нынешняя расстановка сил: с одной стороны - массовая пошлость (продукт языковых перепевов), чуждая наслаждению (но не обязательно - удовольствию), а с другой безудержная (маргинальная, эксцентрическая) тяга к Новому, тяга безоглядная, чреватая разрушением дискурса как такового; это - попытка исторически возродить наслаждение, заглохшее под давлением стереотипов.
Водораздел (ценностный рубеж) отнюдь не обязательно пролегает между общепризнанными, общеизвестными противоположностями (материализм и идеализм, реформизм и революция и т. п.), но зато повсюду и всегда он пролегает между исключением и правилом. Правило - это злоупотребление чем-то одним, исключение - это наслаждение. Вот почему в известных случаях можно даже принять сторону Мистиков с их культом исключительного. Все, что угодно, лишь бы не правило (всеобщность, стереотипность, идиолект: затвердевший язык).
Впрочем, возможно и противоположное утверждение (хотя лично я и не стал бы его выдвигать), а именно:
495
повторение само может быть источником наслаждения. Тому есть множество этнографических примеров: навязчивые ритмы, оккультные мелодии, литании, ритуалы, нембутсу у буддистов и т. п.; от нескончаемого повторения мы доходим до самозабвения, как бы прикасаемся к нулевой степени означаемого. Однако вот что следует заметить: чтобы повторение приобрело эротический характер, оно должно быть сугубо формальным, буквальным; в нашем же обществе такое откровенное (доведенное до крайности) повторение воспринимается как нечто эксцентрическое, прозябающее на периферии культуры (например, музыкальной). Повторение, стыдящееся самого себя, - такова массовая культура в ее выродившейся форме: повторяют содержание, идеологические схемы, способы затушевывания противоречий; зато беспрестанно варьируют внешние формы: ни на минуту не прекращается выпуск новых книг, передач, кинофильмов, без передышки обновляется текущая хроника, смысл же при этом никак не меняется.
Итак, слово может стать эротичным при двух противоположных, причем крайних условиях: если оно пережевывается до оскомины или, напротив, если оно оказывается неожиданно сочным именно благодаря своей новизне (в некоторых текстах даже сугубо ученые слова как бы вспыхивают внезапным, нечаянным светом; лично мне, например, доставляет большое удовольствие следующая фраза Лейбница: "...подобно карманным часам, обходящимся без всяких колесиков и показывающим время лишь благодаря своей темподейктической способности, или подобно мельнице, не нуждающейся и в подобии жерновов, а мелющей зерно исключительно за счет своей фрактивной силы"). В обоих случаях действует один и тот же механизм наслаждения: движение по звуковой дорожке, воспроизведение звука, синкопа; иными словами: либо постоянное, периодическое повторение, либо срыв, взрыв.
Стереотип - это повторяющееся слово, чуждое всякой магии, всякому энтузиазму, слово, воображающее себя чем-то природным, так, словно в силу неведомого чуда оно при всех обстоятельствах равно самому себе, словно имитация уже и не считается имитацией; это без
496
застенчивое слово, претендующее на нерушимость и не подозревающее о своей назойливости. Ницше как-то заметил, что "истина" есть не что иное, как окостенение старых метафор. Ну что ж, в данном случае стереотип и есть современный путь "истины", зримая линия, соединяющая новый декор с канонической, принудительной формой означаемого. (Стоило бы, пожалуй, подумать о создании новой лингвистической науки - такой, чьим предметом станет не происхождение слов (этимология) и даже не их бытование (лексикология), но сам процесс их отвердения, оплотнения в ходе исторического развития дискурса; такая наука, несомненно, будет исполнена разрушительного пафоса, ибо она вскроет нечто большее, нежели исторический характер истины, - вскроет ее риторическую, языковую природу.)
Недоверие к стереотипу (позволяющее получать наслаждение от любого необычного слова, любого диковинного дискурса) есть не что иное, как принцип абсолютной неустойчивости, ни к чему (ни к какому содержанию, ни к какому выбору) не ведающий почтения. Тошнота подступает всякий раз, когда связь между двумя значимыми словами оказывается само собой разумеющейся. А как только явление становится само собой разумеющимся, я теряю к нему всякий интерес: это и есть наслаждение. Что это, бесплодная досада? В одном рассказе Эдгара По некий умирающий по имени мистер Вальдемар, подвергнутый магнетизации и приведенный в состояние каталепсии, продолжает жить благодаря тому, что ему все время задают вопрос: "Мистер Вальдемар, вы спите?" Оказывается, однако, что такая жизнь выше сил человеческих: это мнимая, жуткая смерть, ибо она является не концом, а бесконечностью ("Ради бога, скорее! - скорее! усыпите меня, или скорее! разбудите! скорее! Говорят вам, что я умер!"). Стереотип - это и есть тошнотворная невозможность умереть.
Что касается интеллектуальной сферы, то здесь всякий акт политического выбора представляет собой остановку языка и следовательно - наслаждение. Тем не менее язык немедленно возрождается, причем возрождается в своей наиболее отвердевшей форме - в форме политического стереотипа. В подобном случае остается
497
одно - проглотить этот язык без всякой брезгливости. Другая, противоположная разновидность наслаждения состоит в деполитизации того, что, на первый взгляд, представляется политичным, и в политизации того, что по видимости является аполитичным. - "Да нет же, послушайте, политизируют лишь то, что должно быть политизировано, вот и все".
*
Нигилизм: "высшие цели обесцениваются". Это весьма шаткий, неустойчивый момент, и причина в том, что еще до того, как старые ценности успеют разрушиться, новые уже стремятся захватить их место; диалектика способна выстроить лишь последовательность позитивных принципов; отсюда угасание энергии даже в анархистской среде. Каким же образом утвердить отсутствие любых высших ценностей? Ирония? Ее носитель сам всегда находится в некоем безопасном месте. Насилие? Оно само есть не что иное, как высшая ценность, да еще из числа официально узаконенных. Наслаждение? Вот это, пожалуй, верно, но при условии, что оно остается невысказанным, не превращается в доктринальный принцип. Быть может, наиболее радикальный нигилизм всегда выступает под маской, то есть, в известном смысле, всегда действует изнутри социальных институтов, гнездится внутри конформистских языков и открыто преследуемых целей.
*
Как-то А. доверительно сказал мне, что не перенес бы распутства своей матери, зато стерпел бы распутство отца, и добавил: ну разве это не странно? Чтобы разрешить его недоумение, достаточно было бы назвать лишь одно имя: Эдип! Случай с А., на мой взгляд, подводит нас к проблеме текста, ибо суть текста в том и состоит, что он не называет никаких имен, более того - упраздняет даже те, что уже названы; текст ни в коем случае не заявляет (да и, собственно, чего ради, ради какой сомнительной цели он стал бы это делать?) : вот это - марксизм, это - брехтизм, это - капитализм, идеализм, дзэн
498
и т. п.; ни одно Имя не должно прийти на ум: Имя оказывается раздробленным, рассеянным среди множества разнообразных практик, расчлененным на несметное количество слов, ни одно из которых не является Именем как таковым. Устремляясь туда, где кончаются границы дискурсивного слова, где начинается царство матесиса (который не следует отождествлять с научным знанием), текст разрушает самый акт номинации, и вот это-то разрушение как раз и роднит его с наслаждением.
В одном тексте XIX в. (эпизод из жизни некоего священника, воспроизведенный Стендалем), который мне довелось на днях прочитать, перечисляются всевозможные кушанья: молоко, большие куски хлеба с маслом, сливочный сыр из Шантийи, варенье из Бара, мальтийские апельсины, засахаренные фрукты. Неужто все дело здесь в удовольствии, вызываемом "показом" различных яств, а потому доступном лишь читателю-гурману? Лично я, например, будучи довольно равнодушен как к молоку, так и ко всяким сладостям, вовсе не склонен смаковать все эти детские лакомства. Здесь происходит что-то другое, связанное, вероятно, со вторым значением слова "показ". Когда в споре мы показываем нечто своему собеседнику, мы как бы апеллируем к последнему, самому глубокому уровню реальности, настоятельно о себе возвещающему. Равным образом возможно, что, именуя, называя, обозначая различные кушанья (то есть будучи уверен, что они поддаются обозначению), романист сталкивает читателя с самым последним уровнем материального мира, который нельзя ни переступить, ни преодолеть (ясно, что тут дело идет о явлениях совершенно иного порядка, нежели марксизм, идеализм и т. п.). Это так! Подобное восклицание следует понимать отнюдь не как симптом внезапного умственного озарения, но как рубеж, за которым кончается всякая номинация, любая деятельность воображения. Вот почему имеет смысл говорить о двух реализмах: первый расшифровывает "реальное" (то, что заявляет о себе, но себя не являет); второй говорит о "реальности" (о том, что являет себя, но о себе не заявляет); в романе, способном соединить оба эти типа реализма, за "реальным" (которое постигается умом) всегда тянется фантазмати
499
ческий шлейф "реальности": изумляясь тому, что в 1791 г., оказывается, готовили совершенно такой же апельсиновый салат с ромом, как и в современных ресторанах, мы тем самым заглатываем наживку исторической интеллигибельности, насаженную на "крючок" самих вещей (апельсины, ром) в их упрямом здесь-бытии.
*
Говорят, что каждый второй француз ничего не читает: половина Франции лишена (сама себя лишает) возможности получать удовольствие от текста. Однако все сетования по поводу этого национального бедствия являются выражением лишь одной точки зрения, гуманистической - так, словно бойкотируя книгу, французы отвергают всего лишь некое моральное благо, священное сокровище. Между тем, имело бы смысл создать историю различных видов удовольствия, отринутых, отвергнутых обществом (получилась бы мрачная, трагическая история человеческой глупости): существует обскурантизм, объектом которого является удовольствие.
Даже если рассмотреть удовольствие, доставляемое текстом, не в социологическом, а в чисто теоретическом плане (что приведет к появлению особого дискурса, лишенного, очевидно, всякой национальной и социальной специфики), то все равно речь пойдет о проблеме политического отчуждения о бесправном положении удовольствия (и тем более наслаждения) в обществе, управляемом двумя различными моралями - моралью большинства, проповедующей пошлость, и групповой моралью, проповедующей требовательную строгость (политическую и/или научную). Возникает ощущение, что идея удовольствия не по душе никому. Наше общество выглядит вполне степенным и вместе с тем каким-то свирепым, в любом случае - фригидным.
*
Смерть Отца лишит нас многих удовольствий, доставляемых литературой. Если Отец мертв, то какой смысл в рассказывании всяких историй? Разве любое повествование не сводится к истории об Эдипе? Разве рассказы
500
вать не значит пытаться узнать о собственном происхождении, поведать о своих распрях с Законом, погрузиться в диалектику нежности и ненависти? Ныне угроза нависла не только над Эдипом, но и над самим повествованием: мы больше ничего не любим, ничего не боимся и ни о чем не рассказываем. Будучи продуктом вымысла, история об Эдипе годилась хотя бы на то, что позволяла сочинять добротные романы, добротные повествования (эти строки написаны после просмотра фильма "Городская девушка" Мурнау).
Очень многие типы чтения основаны на перверсии, на расщепление субъекта. Подобно тому, как ребенок, зная, что у матери отсутствует пенис, все же верит, что он у нее есть (это тот самый принцип экономии, выгоды которого показал Фрейд), читатель способен до бесконечности твердить самому себе: я прекрасно знаю, что все это не более, чем слова, и все же... (ведь эти слова будоражат меня так, словно за ними стоит какая-нибудь реальность). Из всех типов чтения перверсия более всего присуща чтению трагических повествований: ведь я получаю удовольствие, внимая истории, конец которой мне прекрасно известен: я знаю этот конец и в то же время как будто его не знаю, я сам для себя делаю вид, будто мне ничего не известно; я знаю, что тайна Эдипа будет раскрыта, что Дантона гильотинируют, и все же... В отличие от драматических сюжетов, развязки которых мы не знаем, в трагедии удовольствие как бы глохнет, а наслаждение, наоборот, нарастает (в современной массовой культуре потребляется в основном "драматическая" продукция, в этой культуре мало наслаждения).
*
Близость (тождественность?) наслаждения и страха. Такому сближению претит, конечно же, не банальная мысль о том, что страх - это неприятное чувство, но что это чувство малодостойное; страх является жупелом любой философии (насколько мне известно, один только Гоббс сознался: "Единственным аффектом в моей жизни был страх"); безумцу страх неведом (исключение, по-видимому, составляет лишь старомодное безумие героя
501
мопассановской новеллы "Орля"), и это делает страх несовременным: испытывая страх, мы в то же время отказываемся переступить некую границу; страх - это безумие, переживаемое в здравом уме и твердой памяти. Подчиняясь своему неизбежному уделу, субъект, испытывающий страх, в полной мере продолжает оставаться субъектом; самое большее, на что он способен, это невроз (в этом случае принято говорить о тревоге: благородное, ученое слово; между тем страх вовсе не есть тревога).
Вот эти-то причины и сближают страх с наслаждением: он таится в абсолютном мраке подполья, но не потому, что он "постыден" (хотя, по правде сказать, ныне никто не хочет сознаваться в своих страхах), а потому, что, раскалывая субъекта надвое и в то же время не затрагивая его целостности, страх имеет в своем распоряжении только общепринятые означающие: человеку, чувствующему, как в нем поднимается волна страха, заказан язык безумия. "Я пишу, чтобы не сойти с ума", - говорил Батай, и это значило, что он фиксировал собственное безумие; но может ли кто-нибудь сказать о себе: "Я пишу, чтобы не испытывать чувства страха"? Может ли кто-нибудь зафиксировать страх (что вовсе не значит: рассказывать о своих страхах)? Страх не исключает, не стесняет и не осуществляет акта письма: стоя друг против друга в полной неподвижности, страх и письмо разделены, они просто сосуществуют.