Однажды вечером, сидя в полудреме перед стойкой бара, я от нечего делать пытался сосчитать все доносившиеся до меня языки: музыкальные мелодии, обрывки разговоров, звуки отодвигаемых стульев, позвякивание стаканов - всю стереофонию, в полный голос звучащую где-нибудь на танжерской площади (описанной Северо Сардуем). Внутри меня самого тоже шел какой-то разговор (многим знакомо подобное ощущение), и эта речь, обычно называемая "внутренней", весьма походила на рыночный гул, на какофонию звуков, доносившихся до
502
меня извне: я сам был чем-то вроде городской площади, восточного базара; во мне звучали отдельные слова, обрывки синтагм, формул, не складывавшиеся в какие бы то ни было фразы, - так, словно в подобной незавершенности как раз и состоял закон этого языка. Эта речь, насквозь пропитанная культурой и в то же время совершенно дикарская, имела сугубо лексический, спорадический характер; вопреки своей видимой связности, на деле она представала как абсолютно разорванная: эта не-фраза отнюдь не являлась чем-то, чему недостает силы сформироваться во фразу, что существует до фразы; это было нечто такое, что всегда, по самой своей сути, существует вне фразы: но ведь подобный факт потенциально ведет к крушению лингвистики - той самой лингвистики, которая, веруя лишь во фразу, всегда отводила совершенно непомерную роль предикативному синтаксису (как форме логического, рационального мышления): и я сразу же подумал о скандальном положении, существующем в науке - об отсутствии какой бы то ни было локутивной грамматики (грамматики говорения, а не грамматики письма; в первую очередь грамматики французского разговорного языка). Мы отданы во власть фразе (и следовательно - фразеологии).
Фраза иерархична: она предполагает наличие различных подчинений, зависимостей, внутренних управлений. Отсюда - ее завершенность: действительно, разве иерархия способна быть открытой вовне? Любая фраза представляет собой законченное целое; она, собственно, и воплощает язык в его завершенности. В данном отношении практика весьма сильно отличается от теории. Теория (Хомский) утверждает, что фраза по сути своей бесконечна (поддается бесконечному катализу), а практика, напротив, всегда вынуждает заканчивать фразу. "Всякая идеологическая деятельность предстает в форме композиционно законченных высказываний". Рассмотрим эту мысль Юлии Кристевой с изнаночной стороны: окажется, что любому законченному высказыванию грозит опасность идеологичности. В самом деле, для ревнителя Фразы характерна именно способность завершать целое, фразовое мастерство; такой ревнитель отмечен печатью высшего искусства, искусства, дорого доставшегося, до
503
бытого тяжким трудом. Преподаватель - это человек, умеющий заканчивать свои фразы. Политический деятель, у которого берут интервью, изо всех сил стремится договорить свою фразу до конца; а что, если он запнется? Да ведь тогда вся его политика загремит в тартарары! А как обстоит дело с писателем? Валери говорил: "Думают не словами, думают только фразами". Он говорил так потому, что сам был писателем. Писателем называется не тот, кто воплощает свою мысль, чувство или воображение с помощью фраз, а тот, кто думает фразами: Фразодум (иначе говоря: не вполне мыслитель и не вполне фразотворец).
Удовольствие от фразы имеет сугубо культурную природу. Фраза, этот артефакт, придуманный риторами, грамматистами, лингвистами, наставниками, писателями, предками, является объектом более или менее игрового подражания, причем объектом совершенно особого свойства, парадоксальность которого прекрасно подметила лингвистика: с одной стороны, он жестко структурирован, а с другой - поддается бесконечному обновлению, словно шахматная игра.
А что если для некоторых лиц, подверженных перверсии, фраза являет собою образ тела?
*
Удовольствие от текста. Классики. Культура (чем больше культуры, тем сильнее, разнообразнее бывает удовольствие). Ум. Ирония. Утонченность. Эйфория. Мастерство. Безопасность: искусство жить. Удовольствие от текста можно определить (без всякого риска совершить над ним насилие) как тип практики, предполагающий определенное время и место чтения: загородный дом, провинциальное уединение, близящийся ужин, зажженная лампа, домочадцы, пребывающие там, где им надлежит быть, - за стеной и в то же время под боком (Пруст в своей комнате, наполненной запахом ириса), и т. п. Необычайно усиливающееся (за счет фантазма) ощущение собственного "я"; заглушенность подсознания. Такое удовольствие может быть высказано: оно-то и порождает литературную критику.
504
Текст-наслаждение. Удовольствие - вдребезги; язык - вдребезги; культура - вдребезги. Подобные тексты пронизаны перверсией в том отношении, что они чужды любой мыслимой целесообразности - даже целесообразности, предполагаемой удовольствием (наслаждение не понуждает к удовольствию; очевидно, оно способно вызывать даже скуку). Здесь невозможно никакое алиби, никакое возрождение, никакой возврат к прошлому. Текст-наслаждение абсолютно нетранзитивен. Тем не менее перверсия не может служить достаточным определением наслаждения; наслаждение определяется перверсией в ее крайней точке - точке постоянно смещающейся, полой, подвижной, непредсказуемой в своих перемещениях. Вот этот-то крайний предел как раз и обеспечивает наслаждение: средняя степень перверсии очень быстро оказывается погребенной под грудой множества промежуточных целей: забота о престиже, о популярности, соперничество, спичи, парадная мишура и т. п.
Любой из нас может подтвердить, что удовольствие от текста переменчиво: нет никакой гарантии, что тот же самый текст сможет доставить нам удовольстве во второй раз; удовольствие мимолетно, зависит от настроения, от привычек, от обстоятельств; оно зыбко (его можно вымолить у Желания-чувствовать-себя-комфортабельно, однако Желание способно и отвергнуть нашу мольбу); отсюда - невозможность рассуждать о подобном тексте с точки зрения позитивной науки (он находится под юрисдикцией науки критической: удовольствие как основополагающий принцип критики).
Что касается наслаждения текстом, то оно не отличается изменчивостью; с ним дело обстоит хуже: ему свойственна скороспелость; наслаждение никогда не наступает вовремя, оно не вызревает постепенно, словно плод. Здесь все совершается разом. Такая поспешность отчетливо заметна в современной живописи: едва мы уясним для себя сам принцип беспамятства, как он сразу же теряет всякую действенность, так что нам приходится переносить внимание на какой-нибудь другой объект. Эффект игры, эффект наслаждения возникает только с первого взгляда.
505
*
Текст является (должен являться) тем самым беспардонным субъектом, который показывает зад Отцу-политику.
*
Отчего исторические, романические, биографические произведения доставляют (людям, подобным мне) удовольствие изображением "повседневной жизни" той или иной эпохи, того или иного персонажа? Откуда это любопытство к всевозможным подробностям - к распорядку дня, привычкам, трапезам, интерьерам, к манере одеваться и т. п.? Что это? фантазматическое пристрастие к "реальности" (к самой материальности "того, что было")? Не сам ли фантазм вызывает к жизни эти "подробности", мимолетные сцены частной жизни, с которыми я столь охотно отождествляюсь? По-видимому, существуют такие "мелкие истерики" (читатели, подобные мне), которые извлекают наслаждение из своеобразного зрелища - зрелища обыденности, а отнюдь не величия (что, если существуют грезы, фантазмы, порожденные обыденностью?).
Так, трудно вообразить себе что-либо более пустое, незначительное, нежели описания "погоды, которая стоит (стояла) на дворе"; тем не менее, читая (пытаясь читать) на днях Амьеля, я был неприятно поражен именно тем, что отважный издатель (еще один ненавистник удовольствия) счел за благо опустить в его Дневнике множество повседневных подробностей, например, описания погоды, стоявшей на берегах Женевского озера, зато сохранил все скучнейшие моральные рассуждения; между тем, если что и устарело у Амьеля, то вовсе не эта погода, а его собственная философия.
*
Искусство, по-видимому, давно уже скомпрометировано - как с исторической, так и с социологической точки зрения. Отсюда - попытки разрушить искусство, предпринимаемые самими художниками.
Я выделяю три формы такого разрушения. Прежде всего, художник имеет возможность прибегнуть к какой
506
нибудь другой системе означающих: писатель, например, может сделаться кинематографистом, живописцем, а живописец, кинематографист, в свою очередь, - пуститься в бесконечные критические рассуждения по поводу кинематографа или живописи и тем самым свести искусство к его критике. Далее, художник может вовсе распрощаться с письмом, заняться деятельностью "пишущего" * (ecrivance) - сделаться ученым, теоретиком-интеллектуалом, то есть избрать моральную позицию, свободную от всякого языкового сладострастия. Он, наконец, может попросту самоуничтожиться - вообще бросить писать, сменить ремесло, загореться иным вожделением.
Беда в том, что подобное разрушение всегда обречено на неудачу: либо обнаруживается, что оно внеположно искусству и оттого не достигает искомой цели, либо оказывается, что оно имманентно практике искусства, так что все разрушенное немедленно возрождается вновь (авангард - это воплощение бунтарского языка, поддающегося приручению). Неудобство подобной альтернативы в том, что разрушение дискурса предстает здесь не как элемент диалектической триады, а как член семантической оппозиции: оно без труда укладывается в рамки знаменитого семиологического мифа под названием "versus" (белое versus черное), откуда следует, что разрушение искусства способно протекать исключительно в парадоксальных формах (то есть в формах, в буквальном смысле направленных против доксы) : получается, что в конечном счете оба члена парадигмы связаны отношением сообщничества, при котором между отрицающей и отрицаемой сторонами существует структурная связь.
(Я же, напротив, имею в виду такой изощренный способ расшатывания всякой позитивности, который не стремится к непосредственному разрушению, ускользает из-под власти указанной парадигмы в поисках иного, третьего элемента, который стал бы, однако, не элементом диалектического синтеза, а воплощением некоего эксцентрического, совершенно немыслимого начала. Вам угоден пример? Таковым, пожалуй, может по
* См. статью "Писатели и пишущие" в наст. сб. - Прим. ред.
507
служить творчество Батая, которому удается нейтрализовать идеалистический полюс своих романов, вводя совершенно неожиданный материалистический противовес и тем перемешивая порок, благочестие, игру, невиданную эротику и т. п.; у Батая целомудрию противопоставляется не сексуальная свобода, но ... смех.)
*
Текст-удовольствие отнюдь не обязательно должен живописать удовольствие, а текст-наслаждение ни в коем случае не призван поведать нам о наслаждениях. Удовольствие от изображения не связано с объектом изображения: порнография не гарантирует стопроцентного удовольствия. Выражаясь в зоологических терминах, можно сказать, что текстовое удовольствие возникает не там, где имеет место отношение имитатора к своей модели (отношение подражания), а всего лишь там, где наблюдается отношение жертвы миметического обмана к самому имитатору (отношение вожделения, производства).
Кроме того, следует отличать представление от изображения.
Представление - это способ явить (независимо от степени и модуса представленности) некое эротическое тело. Так, в тексте может появиться его собственный автор (Жене, Пруст), но, разумеется, не как реальное биографическое лицо (такое лицо вытеснило бы вожделенное тело, наделило бы жизнь определенным смыслом, откристаллизовавшимся в чью-то конкретную судьбу). Можно также испытать желание (складывающееся из мимолетных влечений) к тому или иному романическому персонажу. И наконец, сам текст, будучи диаграмматической, а не миметической структурой, способен явиться нам в виде тела, как бы распавшегося на множество фетишизированных объектов, эротических зон. Все это свидетельствует о наличии у текста определенного облика, необходимого для возникновения читательского наслаждения. Точно так же любой кинофильм (причем даже в большей мере, чем текст) обладает неоспоримой способностью представлять (вот почему, несмотря ни на что,
508
все еще имеет смысл снимать кинокартины), даже если он ничего не изображает.
Что касается изображения, то оно есть не что иное, как осложненное представление объекта - осложненное наличием иных смыслов помимо смысла самого желания: изображение - это пространство, где царят всевозможные алиби (реальность, мораль, правдоподобие, удобопонятность, истина и т. п.). Вот, к примеру, сугубо изобразительный текст - описание мадонны Мемлинга у Барбе д'Оревилли: "Это совершенно прямая, вертикально вытянутая фигура. Всем чистым существам свойственна прямота. Целомудреных женщин нетрудно узнать по стану и телодвижениям. Сладострастницам же присуща расслабленность, томность, они всегда склоняются так, что того и гляди упадут". Обратите, между прочим, внимание на то, что принцип изобразительности привел не только к появлению определенного типа искусства (классический роман), но и к возникновению целой "науки" (например, графологии, по нетвердому почерку заключающей о вялом характере автора) и что, следовательно, эту науку будет правильно назвать (причем без всякой софистики) непосредственно идеологической (имея в виду исторические границы ее бытования). Разумеется, нередко бывает и так, что в изображениях объектом подражания становится не что иное, как само желание; при этом, однако, желание никогда не выходит за границы самой изображаемой картины; оно определяет отношения лишь между изображенными персонажами; если у такого желания есть адресат, он всегда остается имманентным самому изображению (вот почему можно сказать, что любая, пусть даже наиновейшая, семиотика, для которой желание замкнуто в кругу действующих лиц, является семиотикой изображения. Изображение имеет место тогда, когда ничто не выходит, не вырывается из его рамок - из рамок картины, книги, киноэкрана).
*
Стоит вам где бы то ни было лишь заикнуться об удовольствии от текста - и у вас за спиной немедленно
509
вырастут два жандарма - жандарм политический и жандарм психоаналитический: вас обвинят в легкомыслии и/или преступлении; удовольствие объявляется порождением праздности либо суетности, классовой идеей или просто иллюзией.
Это древняя, весьма древняя традиция: едва ли не все философские школы отвергали гедонизм; его права отстаивали лишь маргинальные авторы - Сад, Фурье; даже для Ницше гедонизм - это пессимизм. Удовольствие всегда третировали, умаляли, развенчивали, противопоставляя ему твердые, благородные ценности (Истина, Смерть, Прогресс, Борьба, Радость и т. п.). Его торжествующий соперник - это Желание: нам беспрестанно толкуют о Желании, но ни словом не обмолвятся об Удовольствии: оказывается, что Желание имеет эпистемическую ценность, а Удовольствие - нет. Создается впечатление, что общество (наше общество) столь решительно отвергает наслаждение (и в конце концов перестает его замечать) потому, что само способно создавать лишь эпистемологии Закона (и его отрицания), но не эпистемологии отсутствия Закона или, лучше сказать, его никчемности. Эта философская живучесть Желания (обусловленная тем, что оно никак не может найти себе удовлетворения) весьма примечательна: не слово ли "Желание" отсылает нас к "классовой идее"? (А вот и возможное тому доказательство, пусть и не окончательное, но все же достойное быть отмеченным: "простонародье" не знает, что такое Желание; ему ведомы лишь удовольствия.)
В книгах, называемых "эротическими" (добавим: из числа расхожих чтобы исключить отсюда Сада и некоторых других писателей), изображается не столько сама по себе эротическая едена, сколько ее ожидание, подготовка к ней, ее приближение; этим-то и "возбуждают" подобные книги; когда же все-таки черед доходит до такой сцены, читатель, естественно, испытывает чувство разочарования: его надежды обмануты. Иначе говоря, всё это книги Желания, а не Удовольствия. Выражаясь более тонко, можно сказать, что подобные книги выводят на сцену Удовольствие таким, каким его видит
510
психоанализ. И в жизни, и в литературе - один и тот же смысл, подсказывающий: все это весьма и весьма обманчиво.
(Нужно не обойти вокруг психоаналитического града-памятника, а пройти по его дорогам, словно по улицам волшебного города, где можно играть, грезить и т. п.: это точно такая же фикция.)
Существует, по-видимому, мистика текста. Между тем, все усилия в настоящее время прилагаются к тому, чтобы материализовать удовольствие от текста, превратить текст в объект удовольствия, подобный любому другому. Иначе говоря, существует две возможности: либо сблизить текст с "удовольствиями" повседневной жизни (удовольствие от пищи, от пейзажа, от встречи, от голоса, от того или иного мгновения и т. п.), включив его в наш личный каталог ощущений, либо пробить с помощью текста брешь, куда хлынет наслаждение, огромная волна субъективного беспамятства, и тем самым приравнять этот текст к самым истым моментам перверсии, к ее потаеннейшим зонам. Главное - разровнять саму территорию удовольствия, уничтожить мнимую оппозицию между жизнью практической и жизнью созерцательной. Удовольствие от текста - это праведный мятеж против изоляции текста; ведь вопреки тому, что у текста есть свое, особое имя, он неустанно заявляет о вездесущности удовольствия, об атопии наслаждения.
Образ книги (текста), где интимнейшим образом переплетутся и оставят свои следы все возможные виды наслаждения - наслаждения от "жизни" и наслаждения от текста, где чтение и приключение сольются в едином анамнезе.
Вообразим себе эстетику (если только само это слово еще не вполне обесценилось), до конца (полностью, радикально, во всех смыслах) основанную на удовольствии потребителя - кем бы он ни был, к какому бы классу или группе ни относился, независимо от его культурной или языковой принадлежности, - и последствия окажутся огромными, поразительными (начала такой эсте