тики были заложены Брехтом; из всех его начинаний об этом чаще всего забывают).
*
Сновидение обнажает, поддерживает, удерживает, до конца высвечивает ту исключительную филигранность наших нравственных, зачастую даже метафизических переживаний, те тончайшие смысловые переливы человеческих отношений, те мельчайшие нюансы, то знание, обретаемое лишь на высшей ступени цивилизованности, короче, ту сознательную, но воплощенную с беспримерной деликатностью логику, которая, казалось бы, должна быть доступна лишь в состоянии напряженного бодрствования. Иными словами, в сновидении обретает голос все, что мне не чуждо, не чужеродно: сновидение это своего рода сырой сюжет, насыщенный до крайности цивилизованными переживаниями (сновидение предстает как цивилизатор).
Этой-то двойственностью нередко и пользуется текст-наслаждение (Э. По); впрочем, он способен принимать и прямо противоположный (хотя и столь же двойственный) облик: вполне удобочитаемый сюжет, насыщенный неправдоподобными переживаниями ("Г-жа Эдварда" Батая).
*
Какая связь может существовать между удовольствием от текста и изучением текста в научных и учебных учреждениях? Очень непрочная. Теория текста постулирует наслаждение, однако у нее мало шансов проникнуть в будущем в подобные учреждения: ее непосредственная задача, ее призвание состоит в том, чтобы обосновать известный тип практики (практики писателя), но отнюдь не ту или иную науку, исследовательский метод, педагогику; по самым своим принципам такая теория способна привести лишь к появлению теоретиков и практиков (скрипторов), но не специалистов (критиков, исследователей, преподавателей, студентов). На пути письма, порождающего текстовое удовольствие, стоит не только неизбежная металингвистичность лю
512
бого научного исследования, но и тот факт, что в настоящее время мы еще неспособны создать подлинную науку о становлении (науку, которая только и смогла бы учесть наше удовольствие, не отягощая его при этом моральной опекой): "...у нас не хватает тонкости, чтобы заметить текучесть, по всей видимости абсолютную, процесса становления; устойчивость существует лишь благодаря грубости наших органов чувств, резюмирующих и сводящих вещи к общим планам, между тем как на деле нет ничего, что существовало бы в этой форме. Дерево в каждый момент своего существования - это некая новая вещь; мы утверждаем форму, потому что не замечаем неуловимости абсолютного движения" (Ницше).
Текст тоже подобен такому дереву, самим названием (случайным) которого мы обязаны грубости наших органов чувств. Мы научны потому, что у нас не хватает тонкости.
*
Что такое означивание? Это смысл (le sens), порожденный чувственной практикой (sensuellement).
*
Таким образом, мы с разных концов стремимся к созданию материалистической теории текста. Это стремление может проходить через три стадии: прежде всего, вступив на древний психологический путь, можно подвергнуть беспощадной критике иллюзии, которыми окутывает себя воображаемый субъект (превосходные образцы такой критики дали моралисты-классики); после этого (или одновременно с этим) можно пойти дальше, открыв ошеломляющее зрелище внутренне расколотого субъекта, которого можно описать как арену сугубого чередования - появления и исчезновения цифры "ноль" (тексту подобные вещи уже интересны, поскольку здесь наслаждение, не имея возможности назваться собственным именем, все же испытывает содрогание от собственного уничтожения); можно, наконец, подвергнуть субъект генерализации ("сложная душа", "смерт
513
ная душа"), что вовсе не означает его омассовления, коллективизации; и здесь мы вновь встречаемся с текстом, с удовольствием, с наслаждением: "Мы не имеем права спрашивать: "кто же истолковывает?", но само истолкование, как форма воли к власти, имеет существование (но не как"бытие",а как процесс, как становление) как аффект" (Ницше) *.
И вот тогда-то, быть может, перед нами вновь предстанет субъект, но уже не как иллюзия, а как фикция. Удовольствие возникает за счет того, что человек воображает себя индивидом, создает последнюю, редчайшую фикцию фикцию самотождественности. Такая фикция уже не является иллюзорным представлением о единстве собственной личности; напротив, она оказывается своего рода общественными подмостками, где развертывается зрелище нашей множественности; наше удовольствие индивидуально, но отнюдь не личностно.
Всякий раз как я пытаюсь "анализировать" текст, доставивший мне удовольствие, я обретаю не свою "субъективность", а свою "индивидуальность" - фактор, определяющий отграниченность моего тела от всех прочих тел и позволяющий ему испытывать чувство страдания или удовольствия: я обретаю свое тело-наслаждение, которое к тому же оказывается и моим историческим субъектом; ведь именно сообразуясь с тончайшими комбинациями биографических, исторических, социологических, невротических элементов (образование, принадлежность к определенному социальному классу, детские предрасположенности), я как раз и управляю противоречивым взаимодействием удовольствия (культурного) и наслаждения (внекультурного), оказываюсь субъектом, неуютно чувствующим себя в своей современности, явившимся либо слишком поздно, либо слишком рано (это слишком не свидетельствует ни о сожалении, ни об ошибке, ни о невезении, оно только приглашает занять никакое место), - анахроническим, дрейфующим субъектом.
* Цит. по русск. переводу: Ницше Ф. Полн. собр. соч., т. IX, Московское книгоиздательство, 1910, с. 262. - Прим. перев.
514
Нетрудно представить себе некую типологию удовольствий от чтения - или типологию читателей, получающих удовольствие; эта типология не будет социальной, ибо удовольствие не принадлежит ни произведенному продукту, ни самому процессу производства; она может быть только психоаналитической, устанавливающей связь между читательским неврозом и галлюцинаторной формой текста. Так, фетишисту подходит расчлененный текст, текст, раздробленный на множество цитат, формул, отпечатков, ему близко удовольствие от отдельного слова. Человек, одержимый навязчивыми состояниями, будет вожделеть к букве, ко вторичным, надстроенным языкам, к метаязыкам (в эту группу входят все логофилы, лингвисты, семиотики, филологи - все, для кого язык не иссякает). Параноик станет потреблять или производить мудреные тексты, сюжеты, развивающиеся, словно замысловатые рассуждения, конструкции, подобные играм с хитроумными правилами. Что же до истерика (столь противоположного одержимому человеку), то его характерная черта в том, что он принимает текст за чистую монету, погружается в бездонную, не ведающую истины комедию языка, теряет способность быть субъектом какого-либо критического взгляда и опрометью мчится сквозь текст (что отнюдь не равносильно тому, чтобы проецировать себя в него).
*
Текст значит Ткань; однако если до сих пор эту ткань неизменно считали некоей завесой, за которой с большим или меньшим успехом скрывается смысл (истина), то мы, говоря ныне об этой ткани, подчеркиваем идею порождения, согласно которой текст создается, вырабатывается путем нескончаемого плетения множества нитей; заблудившись в этой ткани (в этой текстуре), субъект исчезает подобно пауку; растворенному в продуктах своей собственной секреции, из которых он плетет паутину. Если бы мы были неравнодушны к неологизмам, то могли бы определить теорию текста как гифологию (гифос означает "ткань" и "паутина").
Хотя теория текста открыто определила означивание (в том смысле, какой придала этому слову Юлия Крис
515
тева) как арену наслаждения, хотя она заявила об эротической и одновременно критической ценности текстовой практики, все эти положения зачастую забываются, отвергаются, держатся под спудом. Но разве можно себе помыслить радикальный материализм, к которому стремится названная теория, без идеи удовольствия, наслаждения? Разве немногочисленные материалисты прошлого - Эпикур, Дидро, Сад, Фурье - не были, каждый на свой лад, откровенными эвдемонистами?
И все же место удовольствия в теории текста остается не вполне ясным. Просто-напросто в один прекрасный день мы вдруг начинаем испытывать потребность слегка ослабить гайки теории, сместить дискурс, идиолект занятый самоповторением и оттого окостеневающий, расшевелить его каким-нибудь вопросом. Удовольствие и есть не что иное, как этот вопрос. Прослыв чем-то вульгарным, презираемым (кто всерьез решится сегодня называться гедонистом?), удовольствие как раз и способно воспрепятствовать возвращению текста к морали, к истине - к морали истины: это окольное, так сказать - "обходное" средство, без которого, однако, даже теории текста грозит опасность превратиться в центрированную систему, в философию смысла.
*
Невозможно в полной мере выразить всю сдерживающую силу удовольствия: удовольствие - это самая настоящая эпохэ, барьер, удерживающий на расстоянии все общепринятые (сами себя принимающие) ценности. Удовольствие - это сама нейтральность (форма демонического, более всего проникнутая перверсией).
В любом случае удовольствие приостанавливает появление означенной ценности, именуемой (правым) Делом. "Дармес, полотер, судимый в настоящее время за то, что стрелял в короля, составляет записку, где излагает свои политические идеи...; чаще всего под пером Дармеса возникает слово "аристократия" (l'aristocratie), которое он пишет: haristaukrassie; слово, написанное таким образом, и впрямь заставляет поежиться..." Гюго ("Камни") живо оценил экстравагантность означа
516
ющего; ведомо ему и то, что этот маленький орфографический оргазм является продуктом "идей" Дармеса - идей, то есть ценностей, политических убеждений, оценки, немедленно обрисовывающей его лицо: записать, обозвать, изуродовать орфографию и изрыгнуть обратно. И однако: каким же нудным, по всей вероятности, был этот политический пасквиль Дармеса!
Удовольствие от текста - это вот что: ценность, которой присвоен пышный титул означающего.
*
Если бы можно было вообразить себе эстетику текстового удовольствия, в нее следовало бы включить письмо вслух. Это звуковое письмо (отнюдь не тождественное устной речи) никем не практикуется, однако именно его предлагал Арто, именно его требует Соллерс. Будем говорить о нем так, словно оно существует.
Античная риторика включала в себя ныне забытую, отвергнутую комментаторами классической эпохи часть: actio - совокупность рецептов, позволявших облечь ораторский дискурс в телесную оболочку: дело шло о своеобразном театре выражения, где оратор-актер "выражал" свое негодование, сострадание и т. п. Что касается письма вслух, то оно отнюдь не стремится к подобной выразительности; оно оставляет функцию выражения за фено-текстом, за систематизированным кодом коммуникации, само же это письмо принадлежит гено-тексту, уровню означивания; его носителем являются не драматические модуляции, не прихотливые интонации, не замысловатая расстановка акцентов, а фактура самого голоса, представляющая собой эротическое смешение тембра и языка и потому могущая стать, наравне с дикцией, материалом искусства искусства управления собственным телом (отсюда та роль, которую играет это искусство в театрах Востока). Состоя из звуков, производимых языком как телесным органом, письмо вслух имеет не фонологическую, а фонетическую природу: его цель не в ясности сообщения и не в зрелище страстей; стремясь к наслаждению, оно грезит о событиях-импульсах, о том, чтобы прикоснуться к нежной кожице языка, о тексте, позволяющем ощутить фактуру
517
гортани, патину согласных, сладострастие гласных, всю стереофонию потаенной плоти - телесную артикуляцию языка как произносительного органа, а не смысловую артикуляцию языка как средства коммуникации. Представление о таком звуковом письме могли бы дать некоторые разновидности мелодического искусства. Однако поскольку мелодика ныне мертва, подобное письмо легче всего обнаружить в кинематографе. В самом деле, достаточно кинематографисту записать человеческую речь с очень близкого расстояния (а это, по сути, и есть общее определение "фактуры" письма), позволить ощутить дыхание, трещинки, мягкую неровность человеческих губ, само присутствие человеческого лица во всей его материальности, телесности (письмо, как и голос, должно быть столь же непосредственным, нежным, влажным, покрытым мельчайшими пупырышками, подрагивающим, как мордочка животного), чтобы означаемое немедленно сгинуло где-то в бесконечной дали, а в уши мне бросилось, так сказать, звучание всей анонимной плоти актера: что-то подрагивает, покалывает, ласкает, поглаживает, пощипывает - что-то наслаждается.
1973.
Разделение языков.
Перевод С. Н. Зенкина . . . 519
Разделена ли наша культура? Ничуть нет: сегодня у нас во Франции все могут понять телевизионную передачу, статью из "Франс-суар" или программу званого ужина; можно даже сказать, что, за исключением небольшой группы интеллектуалов, все и потребляют подобного рода культурную продукцию; объективная сопричастность является здесь всеобщей, и если бы культура того или иного общества определялась совершаемым в нем обращением символов, то в таком случае наша культура могла бы показаться однородной и монолитной, словно культура какого-нибудь малого этнического сообщества. Разница, однако, в том, что всеобщим для нашей культуры является только потребление, но не производство: то, что мы все вместе слушаем, каждый из нас понимает, но не каждый говорит. Наши "вкусы" разделены, нередко даже безысходно противоположны друг другу - я люблю слушать классическую музыку, которой не выносит мой сосед, зато я терпеть не могу бульварные комедии, которые обожает он; когда один из нас включает трансляцию, другой ее выключает. Иными словами, наша культура, при всей своей видимой всеобщности, бесконфликтности и коллективности, зиждется на разделении двух видов языковой деятельности: с одной стороны, это слушание, или же деятельность понимания, общая для всей нации, а с другой стороны, если не речь, то творческая сопричастность - точнее, язык желания, и он-то разделен. С одной стороны, я слушаю, с другой стороны, мне это нравится (или не нравится) мне понятно, но скучно; при единстве массовой культуры в нашем обществе разделены не только разные языки, но и сам язык внутри себя. Такая ситуация уже ощущалась
(c) Gallimard, 1973
519
некоторыми лингвистами, хотя дело их - заниматься не дискурсом, а только системой языка; они предлагали (хотя до сих пор и не нашли поддержки) разграничивать две грамматики - активную грамматику, грамматику языка в смысле речевой деятельности, высказывания, производства, и грамматику пассивную, то есть грамматику слухового восприятия. При транслингвистическом переходе на уровень дискурса это разграничение могло бы объяснить парадоксальность нашей культуры, с ее единством слухового кода (кода потребления) и раздробленностью кодов производства (кодов желания); в "примиренной культуре", на уровне которой нет видимых конфликтов, на самом деле имеет место разделение (социальное) языков.
В науке это разделение до сих пор было едва ли не запретной темой. Лингвистам, конечно, известно, что любой национальный язык (например, французский) имеет некоторое количество разновидностей, однако среди этих разновидностей изучались лишь географические (местные диалекты и говоры), а не социальные; социальное же расслоение языка хотя в принципе и признается, но на практике приуменьшается, сводится к различию "манер" выражения (арго, жаргоны, смешанные языки). Считается к тому же, что язык вновь обретает свое единство на уровне говорящего, у которого есть свой собственный язык, индивидуальная речевая константа, именуемая идиолектом; всякие же разновидности языка воспринимаются как его промежуточные, неустойчивые, "забавные" состояния, как какие-то экзотические причуды его социального бытования. Такие воззрения берут начало в XIX в. и вполне отвечают определенной идеологии (ей не был чужд и сам Соссюр), противопоставляющей общество (естественный язык и его систему) и индивида (идиолект, стиль); всякие напряжения между этими полюсами могут быть только "психологическими" - считается, что индивид борется за признание своего языка, чтобы не задохнуться под гнетом языка других. Социология той эпохи не смогла осмыслить этот конфликт на уровне языка: Соссюр был в большей мере социологом, чем Дюркгейм - лингвистом. Ощущение разделенности (хотя бы психологической) языков возникло скорее в литературе, чем в соци
520
ологии, - и не удивительно: литература содержит в себе все знания, правда, в ненаучной форме; она представляет собой Матесис.
Как только роман стал реалистическим, его задачей с неизбежностью стало воссоздание социального разноязычия; но, как правило, для имитации групповых, социопрофессиональных языков наши романисты использовали второстепенных, эпизодических персонажей, в которых "фиксировалась" социальная реалистичность фона, меж тем как главный герой по-прежнему говорил на вневременном языке, нейтральность и "прозрачность" которого как бы созвучны универсальной психологической природе человеческой души. Острое сознание социальных языков присуще, например, Бальзаку; но он воспроизводит их в обрамлении, подчеркнуто выделяет, словно бравурную арию в опере, окарикатуривает с помощью причудливо-живописных черт - таков, скажем, тщательно фонетически воссозданный говор г-на Нусингена или привратницкий жаргон г-жи Сибо, консьержки кузена Понса. Вместе с тем у Бальзака встречается и другой вид языкового мимесиса - он интереснее, так как, во-первых, более наивен, а во-вторых, носит скорее культурный, чем социальный характер; я имею в виду воссоздание кода расхожих мнений, которые Бальзак нередко пересказывает от своего собственного лица, вставляя в повествование свои пояснения. Если, допустим, в рассказываемой им истории ("О Екатерине Медичи") промелькнет фигура Брантома, то Брантом станет говорить о женщинах в точном соответствии со своей культурной "ролью" "специалиста по галантным историям", исполнения которой и ожидает от него общее мнение (докса); увы, нельзя поручиться, что сам Бальзак поступает здесь вполне осознанно, - он-то считает, что воссоздает речь Брантома, тогда как фактически он копирует лишь копию (культурный слепок) этой речи.
Флобера уже не заподозрить в подобной наивности (кое-кто скажет пошлости): этот писатель не ограничивается воспроизведением мелких отклонений от нормы в фонетике, лексике, синтаксисе, он старается сделать предметом подражания более тонкие и диффузные языковые значимости, своего рода фигуры дискурса, a главное (если обратиться к самой "глубокой" книге