Так общими усилиями появилась формула нашего советского Чехова. Писателя адаптировали для новой культуры путем перемены знаков, выворачивания наизнанку старых шаблонов, пережевывания той критической “жвачки”, над которой в прежние памятные дни иронизировал А. Аверченко: “Чехов был настоящим поэтом сумерек, изобразителем безвольной интеллигенции…”17
Изобразитель безвольной интеллигенции, хмурых людей превратился в неистового их обличителя, поэт сумерек — в яростного сатирика, разоблачающего житейскую пошлость, дворянско-помещичий уклад и буржуазный строй жизни.
Парадоксально, что сходные мысли в послереволюционную эпоху появляются и по другую сторону границы, в парижском изгнании. В. Ходасевич (он пишет роман о Державине — отсюда мало понятный без знания контекста длинный ряд противопоставлений Державина и Чехова в начале статьи) тоже утверждает, что “старый” Чехов, певец сумерек, меланхолический лирик (критик не отрицает, что такой Чехов тоже был), не может ответить на вызов нового времени и, уповая на будущее (совсем как чеховские персонажи), грезит об ином образе.
“Славу Чехова создал его лиризм. Но будущий читатель, пройдя мимо лирики чеховских персонажей, совлекая с них эту условную, временную примету, будет читать иное: не лирику, но то, что лежит под нею, глубже нее. И тогда он увидит, что серые, бездеятельные персонажи Чехова заряжены той же взрывчатой энергией жизни, как и подлинные герои; окажется, что их столкновения, сведенные Чеховым к простейшим сюжетным постройкам, открывают гораздо более значительные и трагические перспективы, нежели „тоска“, которую в них вычитывал прежний читатель.
Читатель будущий, отделив и отвергнув ненужную ему лирику Чехова, найдет под ней подлинный, первоначальный двигатель чеховского творчества — эпос. Под упадочными „настроениями“, созданными не столько самим Чеховым, сколько чеховщиной, он найдет более жизненную философию, самовозникающую из всякого эпоса, потому что эпос по самой природе своей всегда жизнен, хотя бы даже материал, из которого он воссоздан, был мертв. Мертвенные герои Чехова будущему читателю будут повествовать о жизни”.
Легко заметить, что этот Чехов будущего у Ходасевича в самом существенном напоминает Чехова Луначарского. И в том, и в другом случае это поэт отрицания настоящего во имя будущего, художник действия. Только в первом случае использована моральная антитеза: война — пошлости, тоска как призыв. В другом, у Ходасевича, она переведена в условно-эстетический план: энергия и жизненность эпоса против размягченности и отрешенности лирики.
Написанная к памятной дате (1929), статья М. Цетлина выстраивается в привычном кругу социальных и эстетических представлений: “восьмидесятые годы”, их медленный темп, отсутствие яркости, борьбы и событий, беспредметная тоска, беспричинная грусть; Чехов как восьмидесятник; юмор Чехонте, который продолжает смешить “неприхотливых парижан” (и в СССР в начале двадцатых годов выдвигали на первый план юмористические рассказы и водевили как наиболее доступные новому читателю и зрителю); рождение “большого писателя Антона Чехова”; Сахалин — Толстой — Мопассан — духовная свобода — музыкальность прозы — мировое значение. Эту работу легко представить на страницах не эмигрантских “Современных записок”, одним из редакторов которых был Цетлин, а “Красной нови” или “Нового мира”, по соседству с Луначарским.
И почти через тридцать лет, накануне нового юбилея, Н. Нароков (Марченко), автор антисталинского романа “Мнимые величины”, опубликует в нью-йоркском “Новом журнале”, наследнике “Современных записок”, статью-реферат “Чехов-общественник”18, которую легко представить главой из книги В. Ермилова, первые издания которой подпирались сталинскими цитатами.
Достоевский, Толстой, даже Пушкин в культуре русского зарубежья полемически переосмыслялись, противопоставлялись культуре советской как консервативный мыслитель и публицист, религиозный моралист, поэт чистого искусства и советник царей и т. п. Образ Чехова в зарубежной мысли (о немногочисленных исключениях — чуть позже) — там, где мы выходим за пределы самых примитивных социологических клише, — мало отличался от советского. Из русских писателей ХIХ века Чехов оказывается самой объединяющей фигурой советской литературы и русской литературы в изгнании.
Однако изнутри формирующейся науки о Чехове ситуация предстает иной. И там, и здесь в двадцатые–тридцатые годы чеховедение существует скорее как совокупность разрозненных усилий, индивидуальных “проектов”: архивных разысканий, биографических штудий, исследований отдельных проблем, интерпретации конкретных текстов.
Драма, как правило, изучается отдельно от прозы, раннее творчество отдельно от позднего. Театральные рецензии представляют автономную область, почти не соприкасающуюся с историей литературы (так, впрочем, было и при жизни Чехова). Если же литературовед пытается предложить общий взгляд, он, как правило, реализуется в жанре критико-биографического очерка, в котором биографический подход (семья, журналы, прототипы) оказывается доминирующим, а на долю “мастерства”, “стиля”, реже — “поэтики” остается лишь последняя глава или случайные страницы.
В случае с эмигрантской культурой ситуация объясняется проще: за творческую свободу приходилось платить одиночеством, существованием в культурном гетто (“Без читателя” — называлась одна из полемических статей Г. Иванова), мучительной поденщиной. Ученых, систематически занимавшихся Чеховым, в эмиграции просто не было.
В СССР такие люди были, но история советского чеховедения 1920–1930-х годов тоже представляет собой пунктир, а не непрерывную линию. Возможно, причина здесь в том, что у исследователей Чехова не оказалось отчетливой научной программы, “философии общего дела”.
Таким делом, позволившим в те же десятилетия объединить пушкинистов или исследователей Толстого (две наиболее развитые персональные филологические области), стало издание Академического (Пушкин) и Полного (Толстой) собраний сочинений. Кроме того, столетию со дня рождения Толстого (1928) и столетию со дня гибели Пушкина (1937) был придан государственно-юбилейный масштаб. Эти писатели первыми были вписаны в классический пантеон.
Чеховские даты, преимущественно тоже печальные (1924, 1929, 1934, 1935), тоже отмечались, но обычно скромно, без “пушкинского” масштаба и ажиотажа. Работа над достаточно полным чеховским собранием началась лишь в следующую эпоху.
Это не мешало немногочисленным антоновцам (как известно, поклонниц Чехова называли в Ялте антоновками), не ожидая лучших времен, продолжать, закладывать основы — делать свое дело.
Двадцатые–тридцатые: какой Чехов нам нужен?
Формалисты (второе, наряду с социологизмом, влиятельное научное направление двадцатых годов) почти не обратили внимания на Чехова. Их теории затрудненной формы, искусства как приема очень плохо объясняли поздние чеховские рассказы и повести.
Чехова “пропустил” ушедший в формализм от философско-психологического истолкования Б. М. Эйхенбаум (а о ком он только не писал в двадцатые годы!).
В. Б. Шкловский ограничился несколькими шутками и задиристыми замечаниями по поводу. “Кажется, в „Иванове“ Чехова одна хозяйка угощает всех крыжовенным вареньем. Наварила его несколько бочек и угощает: надо же скормить. Кажется, это в „Иванове“. Я не могу второй раз прочесть Чехова” (“Крыжовенное варенье”, 1919). “Младшая линия врывается на место старшей… Чехов вводит „Будильник“ в русскую литературу…” (“Розанов”, 1921). “Я думаю, что многие читали записную книжку Чехова. Это веселая, прекрасная, умная и талантливая книга. В ней Чехов производит эксперименты, заготавливает материал для будущих вещей. Современный писатель не написал бы многих рассказов Чехова, но, наверное, напечатал бы его записную книжку” (“Горький. Алексей Толстой”, 1924). “Например, Чехов при жизни не напечатал своих записных книжек, для нас же они интересны сами но себе, не только как ключ к „творческому пути Чехова“. Теперь же Горький свои „записные книжки“ печатает, а вот повести Чехова нам скучноваты” (“Андрей Белый”, 1924)19.
Однако интерес к тому, как сделано, возник задолго до формального метода и в двадцатые годы вовсе не сводился к нему. Л. Я. Гинзбург вспоминает забавную реплику одного из членов чиновничьей комиссии, проверявшей Государственный институт истории искусств, цитадель формализма. Узнав, что в институте существует и литературный отдел, член спрашивает: “Ага, припоминаю, — это те самые, которые изучают литературу как художественное произведение?”20
Работу по изучению литературы как художественного произведения — чеховской поэтики — отчасти проделали другие, иногда весьма неожиданные люди:
М. А. Рыбникова (в будущем — известный школьный методист) интересовалась развитием действия в чеховском рассказе и повести.
Исследовательница рассматривает трансформацию чеховского малого жанра от рассказа-анекдота к лирическому рассказу, “стихотворению в прозе” и новелле. Однако вне этой типологии остаются как ранние “мелочишки” (скажем, “Жалобная книга”) и большие вещи (вроде “Цветов запоздалых”), так и поздние рассказы (“Ионыч” или “На подводе”). Намеченная типология растворяется во множестве жанрово не определенных исследовательницей текстов.
Обращаясь к большому чеховскому жанру (впрочем, Рыбникова с него начинает) и опираясь на чеховские автохарактеристики и критические суждения, автор статьи фактически повторяет оценки современников, не пытаясь их аналитически проверить. “Где в „Степи“ то, что зовется сюжетом? <…> В повести имеется весьма характерная для Чехова хронологическая канва, начало которой — „поехали“ и конец которой — „приехали“. Этого нельзя назвать завязкой и развязкой действия, ибо действия нет”. — “Но действий нет, и опять, как и в „Степи“, можно без ущерба для целого переставить порядок глав. В „Мужиках“ нет устремления к концу, к развязке, ибо нет и завязки; начало чисто внешнее”.
Формалистское различение между сюжетом и фабулой для исследовательницы еще не существует. Не возникает и вопрос, требующий перехода с внешней, критической, на внутреннюю, аналитическую, точку зрения: если сюжета нет, на чем же строятся не только “Степь” и “Мужики”, но и больше десятка больших вещей позднего Чехова? Доверчивая оценочность заменяет в этом случае научную спецификацию. Впрочем, оценочный подход к большой чеховской форме (не владел, не умел) сохранялся в силе еще десятилетия.
“…Ему не давалась техника романа, он не владел формой большого повествовательного целого, как и другие его современники, — т. е. литературная школа конца XIX в.” (Рыбникова).
“Один издатель как-то сказал мне, что у каждого писателя где-то внутри оттиснута определенная цифра, точнее, число страниц, которое он не превысит ни в одной книге. Мое число, помнится, было 385. Чехов никогда бы не смог написать настоящий длинный роман — он был спринтером, а не стайером. Он словно не умел подолгу удерживать в фокусе узор жизни, который повсюду выхватывал его гений; он мог сохранять его живую прелесть ровно столько, сколько требуется для рассказа, но не мог сохранить детальность, необходимую для длинного и развернутого повествования” (Набоков).
С подобной точкой зрения будет полемизировать В. Б. Шкловский, указывающий на иные — именно сюжетные! — принципы связи чеховского большого жанра: “Сюжет, основанный на случайности, на занимательном происшествии, Чехов отвергал. Литературовед М. А. Рыбникова писала по поводу повести А. Чехова „Мужики“… <далее следует цитата. – И. С.> Все это, конечно, неправильно. Чехов не собирался и не думал писать такую повесть, в которой каждый момент немедленно получал бы сюжетную развязку. Этого не найдем мы ни в „Мужиках“, ни в „Степи“. Недоумение Рыбниковой принадлежит не ей одной. Рассказы Чехова казались несвязными и критику Змиеву (Булгакову), и Н. Михайловскому. Но у Чехова несвязанность элементов повествования только кажущаяся. Действие не должно у него происходить в одной семье, при помощи анализа деталей он охватывает сюжетной канвой всю широко написанную картину”.
Статья А. Г. Горнфельда, теоретика, переводчика, критика психологической школы, ученика А. Потебни, работавшего когда-то в журнале “Русское богатство” вместе с Михайловским, в отличие от рыбниковской, строится на полемике с той, уже давней, эпохой.
С исторической дистанции критик спорит со своим журнальным соратником о случайности тем и композиционной несобранности сюжетов чеховских рассказов.
“В „Палате № 6“ мы опять имеем бусы, да еще путаные” (Михайловский).
“Рассказ Чехова стоит перед нами — последовательный и цельный: его отдельные бусы, нимало не путаные, сомкнулись в законченное художественное создание” (Горнфельд).
Путь Чехова критик видит как движение от ранних финалов-неожиданностей, крутых и окончательных развязок, — к поздним финалам-размышлениям, ничтожеству всякого действия, всякого движения пред лицом спокойного течения жизни.
“Кончился рассказ Чехова, и мы расстаемся с его героем, чтобы сохранить в памяти его судьбу и его облик. В каком виде мы оставляем его, за каким делом? Всегда за одним: он думает. Думает тихо, без действий, без больших решений, обреченно, тоскливо, напряженно. Сложив руки, вернее, опустив руки, он думает. Самое слово это — излюбленное слово последней страницы, последних строк Чехова”.
Это бездействие героя, однако, не безрезультатно. Оно, по Горнфельду, компенсируется активностью, соразмышлением и сочувствием читателя. “Кто бы ни был герой Чехова, как бы ни был он одинок в своем мире, в своем бездейственном и безнадежном думанье в конце рассказа, он не одинок в мире любящего потомства и дума его не безнадежна. Мы думали вместе с ним, мы сопричастны его страданию, раскрытому поэтом, и для нас рассказ о его судьбе имеет продолжение и завершение в нашей судьбе, в нашей внутренней истории”.
Работа Горнфельда посвящена вроде бы совсем частной теме: всего лишь одному сюжетному элементу — финалу, концовке, развязке. Но через нее просматриваются и другие существенные проблемы чеховского художественного мира: тип героя, характер сюжета и конфликта, единство прозы и драмы, особенности читательского восприятия.
Исследование чеховских финалов А. Г. Горнфельдом так и осталось неподхваченным и непревзойденным.
Но, может быть, самые интересные размышления о поэтике Чехова принадлежат не теоретикам, а практикам — писателям, причем творчески весьма от Чехова далеким.
В лекциях по технике художественной прозы, читавшихся Е. И. Замятиным в начале двадцатых годов в знаменитом Диске (Доме искусств), Чехов становится одним из главных героев. Ему, единственному из всех писателей, был посвящен в этом курсе специальный раздел. В замятинских конспектах перечислены свойства, делающие Чехова новатором русской прозы: новеллистическая краткость и сжатость; импрессионизм; драматическая, а не описательная форма рассказа; пейзаж как способ психологической характеристики. Замечательно найденное Замятиным сжатое определение чеховской драмы: “Молекулярная жизнь человеческой души — драмы Чехова. Эта драма не в действиях: мост как стоял — так и стоит. Это драма даже не в словах, а в паузах между слов, в намеках”.
И общий взгляд Замятина на Чехова весьма не тривиален. Он видит в Чехове беспристрастного свидетеля, Нестора-летописца конца XIX века, и в то же время — человека, взволнованного социальными вопросами, верящего в прогресс, исповедующего философию человекобожества; блистательного новеллиста, подлинного писателя-реалиста, одновременно использующего приемы романтизма, импрессионизма, символизма.
В замятинских набросках угадываются контуры большой работы о чеховской поэтике, которую в это время так никто и не осуществил.
В 1940 году замечательную статью о Чехове написал С. Д. Кржижановский, литературовед поневоле, интересный и совсем непохожий на Чехова писатель, практически все сочинения которого — несколько полновесных томов — остались в архиве и начали публиковаться лишь через много лет после его смерти21.
Кржижановский обращается к наиболее презираемому творческому периоду — эпохе Антоши Чехонте22. Однако от социологических шаблонов он отделывается всего несколькими фразами. “О сумрачной полосе тогдашней русской общественной жизни писалось слишком много, чтобы здесь еще раз разворачивать характеристики этого десятилетия”.
Статья посвящена не обличению, а разбору: остроумным и точным характеристикам разных сторон чеховской поэтики восьмидесятых годов.
Кржижановский безошибочно обнаруживает системный принцип раннего чеховского творчества, вырастающий из традиции юмористической журналистики. “По методу движения по часовой стрелке сделано большинство ранних произведениях писателя. Жизнеописание дня: утро — полдень — сумерки — ночь. Биография года: весна — лето — осень — зима. Чаще более дробное, календарное распределение сюжета. Первые свои уроки юмореска берет именно у отрывного календаря. Календарный листок, страницу в периодике года, каждое утро отрывают, взглядывая на нее: дата — время года — восход и заход Солнца, фаза Луны — имя очередного святого — меню обеда — анекдот и афоризм. Этим кругом и живет журналистика того времени, в которую начинающий Чехов в первый же год бросил горсть юморесок”.
Общей моделью мира Чехонте становится для критика “Жизнь в вопросах и восклицаниях” (1882), где на полутора страницах, по тому же методу жизненного круга, рассказана вся человеческая жизнь — от первого крика до прощания с покойным. И дальше начинается работа по просвечиванию, структурному исследованию этой модели.
Архетипом чеховской юморески Кржижановский считает записные книжки (хотя хронологически они относятся уже к девяностым годам). “Писатель брал эти записи, созданные глазом, ухом и мозгом, и разворачивал их до пределов маленького рассказа, в котором, однако, ясно обозначены экспозиция, установка темы, ее разработка и каденция”.