Но эта раскрытость, относится не к раскрытой на заднем плане двери, а к самой картине во всю ширину, и взгляды далекого пришельца. Фриз, занимающий первый и второй план картины, изображает, включая художника картины, восемь персонажей. Пять из них, слегка наклонив, повернув или склонив голову, смотрят в перпендикулярном к плоскости картины направлении. В центре группы находится маленькая инфанта, одетая в пышное платье серого и розового цветов. Принцесса поворачивает голову к правой части картины, в то время как ее грудь и большие воланы платья обращены слегка налево, однако взгляд устремлен с уверенностью на зрителя, находящегося перед картиной. Медиана, делящая полотно на две части, проходит между глазами ребенка. Его лицо отделяет третью часть от общей высоты картины. Таким образом, нет сомнения в том, что именно здесь сосредоточивается главная тема композиции, здесь -- сам объект этой живописи. Для того, чтобы это подтвердить и еще раз подчеркнуть, художник применил традиционный прием: сбоку от центральной фигуры от разместил другую, которая стоя на коленях6 смотрит на нее. Как донатор *1), склоненный к молитве, как ангел, приветствующий Деву Марию, гувернантка на коленях протягивает руки к принцессе. Ее лицо вырисовывается четким профилем на высоте лица ребенка.Дуэнья смотрит на принцессу, и только на нее. Несколько правее -- другая камеристка, также повернувшаяся к инфанте,
*1) Лицо, заказавшее и оплатившее картину, как правило, религиозного содержания, и изображенное на ней среди библейских персонажей. -- П р и м. р е д.> слегка склоненная над ней, хот глаза ее, несомненно, устремлены вперед, туда куда уже смотрят художник и принцесса. Наконец, две группы из двух персонажей: одна подальше, а другая, состоящая из карликов, -- на самом переднем плане. В каждой паре один из персонажей смотрит прямо перед собой, а другой -- вправо или влево. Благодаря своему положению и размерам эти две группы соответствуют друг другу и образуют дублет: сзади расположены придворные (находящаяся слева женщина смотрит вправо), впереди -- карлики (мальчик, стоящий боком у правого края, смотрит внутрь картины). Все эти люди, размещенные описанным образом, могут в зависимости от направления внимания, обращенного на картину, или от выбранной точки отсчета образовывать две фигуры. Один из них-- большая буква Х: ее верхняя левая точка -- глаза художника, а правая -- глаза придворного, внизу левая точка совпадает с углом полотна, изображенного своей оборотной стороной (более точно -- с опорой мольберта), а правая -- с карликом (его ступней в туфле на спине собаки). На пересечении этих линий, в центре Х -- глаза инфанты. Другая фигура -- скорее широкая дуга: ее два края -- удаленные и высоко расположенные концы -- определяются слева художником, а справа придворным, а ее изгиб, гораздо более близкий к первому плану, совпадает с лицом принцессы и с устремленными на нее глазами дуэнья. Эта гибкая линия вычерчивает своего рода раковину, заключающую и выделяющую в середине картины местоположение зеркала.
Таким образом, имеются два центра, которые могут организовывать картину в зависимости от того, где, здесь или там, проявляется и фиксируется внимание зрителя. Принцесса стоит в центре как бы андреевского креста *1), вращающегося вокруг нее вихрем придворных, камеристок, животных и шутов. Но это застывшее вращение вокруг одной оси. Застывшее благодаря зрелищу, которое было бы совершенно невидимым, если бы эти же самые персонажи внезапно не стали неподвижными и не образовали при этом
*1) Орден "Крест св. Андрея" имеет форму Х. -- П р и м. р е д.> как бы выемку чаши, давая возможность увидеть в глубине зеркала вдвойне неожиданный объект их созерцания. В направлении, идущем в глубину, принцесса совмещается с зеркалом; в направлении, идущем в высоту, с ее лицом совмещается отражение в зеркале. Однако благодаря перспективе они находятся в близком соседстве. Но оба они проецируют непреложные линии: одна, выходящая из зеркала, пересекает все изображенное пространство (и даже более того, потому что зеркало пробивает заднюю стену и порождает позади нее другое пространство)8 другая же -- короче и, начинаясь в глазах девочки, пересекает лишь передний план. Эти две стреловидные линии сходятся под очень узким углом, причем точка их встречи, выходя за пределы полотна, размещается впереди него почти что там, откуда мы на него смотрим. Сомнительная, поскольку невидимая, эта точка тем не менее является неустранимой и абсолютно определенной, так как она предписана обеими основными фигурами и, более того, подтверждена другими смежными пунктирными линиями, зарождающимися в картине и также выходящими за ее пределы.
Что же, в конце концов, находится в этом месте, совершенно недоступном, ибо расположенном вне картины, хотя и мотивированном всеми линиями ее композиции? Каково же это зрелище, чьи это лица, отражающиеся сначала в глубине зрачков инфанты, затем -- придворных и художника и, наконец, в отдаленном сиянии зеркала? Но вопрос тут же удваивается: лицо, отражаемое зеркалом, является в равной мере лицом, его созерцающим; те, на кого смотрят все персонажи картины, являются в равной мере персонажами, вниманию которых первые представлены в качестве сцены для созерцания. Вся картина представляет собой сцену, чистую взаимность, которая обнаруживается зеркалом, разглядывающим и разглядываемым; оба ее момента выявляются в обоих краях картины; слева -- повернутое оборотной стороной полотно, превращающее внешнюю точку в чистое зрелище, справа --лежащая собака, единственный элемент картины, который не смотрит и не двигается, так как она со своими мощными выпуклостями и светом, играющим в ее шелковистой шерсти, изображена исключительно как предмет созерцания.
Первый же взгляд, брошенный на картину, показывает нам, каково же это противополагаемое зрелище. Это -- государи. Они угадываются уже в почтительных взорах присутствующих, в удивлении девочки и карликов. Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых зеркалом. Посреди всех этих исполненных внимания лиц, всех этих разукрашенных тел они кажутся самыми бледными самыми нереальными, самыми неустойчивыми из всех образом; достаточно одного движения, небольшой перемены освещения, чтобы они исчезли. Из всех представленных на картине лиц они самые пренебрегаемые, так как никто не уделяет внимания этому отражению, устанавливающемуся позади всех и молча входящему через то пространство, о котором не помышлял никто. В той мере, в какой они видимы, они представляют собой самую хрупкую и самую удаленную от всякой реальности форму. И напротив, в той мере, в какой, пребывая вне картины, они удалены в невидимое существование, они организуют вокруг себя все изображение: именно на них смотрят, к ним повернуты лица, их взору представляют принцессу в праздничном платье; от повернутого своей оборотной стороны полотна до инфанты и от нее к карлику, играющему у правого края картины, вычерчивается кривая (или же открывается нижняя ветвь Х) для того, чтобы подчинять их взгляду всю структуру картины и таким образом создать подлинный композиционный центр, которому, в конце концов, подчинены и взгляд инфанты, и изображение в зеркале.
С точки зрения сюжета этот центр является символически господствующим потому, что его занимает король Филипп IY с супругой. Но он господствует главным образом потому, что выполняет тройную функцию по отношению к картине. Именно в этом центре сходятся взгляд модели в тот момент, когда ее изображают, взгляд зрителя, созерцающего сцену, и взгляд художника в момент его работы над картиной ( не той картины, что находится перед нами и о которой мы говорим(. Эти три "зрительные" функции сплавлены в одной внешней относительно картины точке, то есть точке, являющейся идеальной по отношению к тому, что изображено, но совершенно реальной, так как, исходя именно из нее, изображение становится возможным. В самой этой реальности она не может не быть невидимой. И тем не менее эта реальность проецируется внутрь картины, проецируется и преломляется в трех фигурах. соответствующих трем функциям этой идеальной и реальной точки. Этими фигурами являются: слева -- художник с палитрой в руке (автопортрет автора картины(, справа -- пришелец, застывший на ступеньке лестницы и готовый войти в комнату; он стоит позади всего происходящего, но видит в фас царственных супругов, которые и являются зрелищем; наконец, в центре -отражение парадно одетых короля и королевы, неподвижно застывших в позе терпеливых моделей.
Отражение показывает без затей и в тени то, на что все смотрят на переднем плане. Оно воспроизводит как по волшебству то. чего недостает каждому взгляду: взгляду художника -- модели, которую воспроизводит там, на картине, его изображенный двойник; взгляду короля -- его портрета, завершающегося на той стороне полотна, которая не видна ему с его места; взгляду зрителя -- реального центра сцены, место которого он занял как бы насильственно. Но, возможно, это великодушие зеркала является мнимым; возможно,оно скрывает столько же и даже больше, чем раскрывает. Место, где находятся король и его супруга, является в равной мере местом художника и местом зрителя: в глубине зеркала могли бы появиться -- должны были бы появиться -- безымянное лицо прохожего и лицо Веласкеса, так как функция этого отражения состоит в привлечении внутрь картины того, что ей, по существу, чуждо: взгляда, который ее создал и взгляда, которому она предстает. Но, будучи представленными в картине слева и справа, художник и пришелец не могут уместиться в зеркале: король же появляется в его глубине лишь постольку, поскольку он не принадлежит картине.
В большом витке, огибающем по периметру мастерскую, начиная он глаз художника, его палитры и замершей руки и кончая законченными картинами, изображение рождалось и завершалось, а затем вновь растворялось в потоке света; цикл был полным. Напротив, линии, непересекающие глубину картины, неполны, им всем недостает части их траектории. Этот пробел обусловлен отсутствием короля -- отсутствием6 являющимся приемом художника. Однако этот прием скрывает и обозначает ожидание того, что должно материализоваться немедленно: ожидание художника и зрителя, когда они рассматривают или компонуют картину. Это обусловлено, вероятно, тем, что в этой картине, как и в любом изображении, сущность которого она, так сказать, обнаруживает, глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего -- и это невзирая на зеркала, отражения, подражания, портреты. Вокруг происходящего размещены знаки и последовательные формы изображения ; однако двойное отношение изображения к его модели -- государю, к его автору6 как и к тому, кому оно преподносится, оказывается по необходимости прерванным. Никогда оно не может наличествовать без остатка, даже в таком изображении, где и сам процесс его создания стал бы зрелищем. В глубинном плане полотна, как бы создающем в нем третье измерение и проецирующем это полотно вперед, незамутненному блаженству образа навсегда отказано в возможности представить в полном свете как изображающего мастера, так и изображаемого государя.
Возможно эта картина Веласкеса является как бы изображением классического изображения, а вместе с тем и определением того пространства, которое оно открывает. Действительно, оно здесь стремится представить себя во всех своих элементах, вместе со своими образами, взглядами, которым оно предстает, лицам, которые оно делает видимыми, жестами, которые его порождают. Однако здесь, в этой разбросанности, которую оно собирает, а заодно и расставляет по порядку, все указывает со всей непреложностью на существенный пробел -- на необходимое исчезновение того, что обосновывает изображение: того, на кого оно похоже, и того, на чей взгляд оно есть всего лишь сходство. Был изъят сам субъект, который является одним и тем же. И изображение, освободившееся, наконец, от этого сковывающего его отношения, может представать как чистое изображение.
ГЛАВА II
П Р О З А М И Р А
1. ЧЕТЫРЕ ТИПА ПОДОБИЯ
Вплоть до конца XY1 столетия категория сходства играла конструктивную роль в знании в рамках западной культуры. Именно она в значительной степени определяла толкование и интерпретацию текстов; организовывала игру символов, делая возможным познание вещей, видимых и невидимых, управляла искусством их представления. Мир замыкался на себе самом: земля повторяла небо, лица отражались в звездах, а трава скрывала в своих стеблях полезные для человека тайны. Живопись копировала пространство. И представление -- будь то праздник или знание -- выступало как повторение : театр жизни или зеркало мира -- вот как именовался любой язык, вот как он возвещал о себе и утверждал свое право на самовыражение.
Нам следует остановиться немного на том моменте времени, когда категория сходства начнет сбрасывать путы своей принадлежности к знанию и, по крайней мере частично, исчезать с горизонта познания. Как мыслилось, подобие в конце XYI и еще в начале XY11 столетия? Каким образом оно могло организовывать фигуры знания? И если верно то, что сходных между собой вещей бесконечное множество, то возможно ли установить по меньшей мере те формы, посредством которых одним вещам случалось уподобляться другим?
В XVI веке список значений для выражения сходства очень богат: Amikitia, Aequalitas (contrastus, consensuns, matrimonium, societas, pax et similia), Consonantia, Concertus, Continuum, Paritas, Proportio, Similitudo, Conjunctio, Copula ~. Имеется еще много других понятий, которые на поверхности мышления сплетаются, чередуются друг с другом, усиливают или ограничивают друг друга. Пока что достаточно указать на основные фигуры, определяющие строение знания в рамках категории сходства. Таких основных фигур, несомненно,четыре.~ P. G r e g o i r e. Sytaxeon artis mirabilis, Cologne, 1610, p.28.> Прежде всего -- это пригнанность (convenientia). По правде говоря, по самому смыслу слов соседствование мест здесь подчеркнуто сильнее, чем подобие вещей."Пригнанными" являются такие вещи, которые, сближаясь, оказываются в соседстве друг с другом. Они соприкасаются краями, Их грани соединяются друг с другом, и конец одной вещи обозначает начало другой. Благодаря этому происходит передача движения, воздействий, страстей, да и свойств от вещи к вещи. Таким образом, на сочленениях вещей возникают черты сходства. Это сходство, состоит лишь попытаться его выявить, оказывается двойственным: во-первых, сходством места, пространства, в котором природа разместила эти две вещи, следовательно, подобием их свойств , так как в том природном вместилище, каким является мир, соседство является не внешним отношением между вещами, а знаком их по крайней мере смутного родства; во-вторых, из этого контакта рождаются путем обмена новые сходства, устанавливается общий порядок; на подобие как на скрытое основание соседства накладывается сходство, которое является зримым проявлением пространственной близости. Например, душа и тело дважды пригнаны по отношению друг у другу: грех, надо полагать, сделал душу тупой, тяжеловесной и погрязшей в земном, коль скоро господь поместил ее в самую гущу материи. Но благодаря такому соседству душа воспринимает движения тела и срастается с ним, тогда как тело при этом "изменяется и портится под влиянием страстей души"~. Во всеохватывающем синтаксисе мира различные существа взаимодействуют друг с другом: растение обращается с животным, земля--с морем, человек--со всем, что его окружает. ~ G. Porta. La Physionomie humaine, 1655, p. 1.> Сходство приводит к соседствам, которые в свою очередь обеспечивают сходства. Место и подобие переплетаются: можно увидеть растущие на гребне раковин мхи, растения в разветвлениях рогов оленей, травовидную поросль на лицах людей, а странный зоофит совмещает в себе смесь таких свойств, которые делают его столь же похожим на растение, сколь и на животное~. И все это--знаки пригнанности.
Пригнанность (convenientia) - это сходство, связанное с пространством отношением "ближнего к ближнему", выражающее соединение и слаженность вещей. Именно поэтому она в меньшей степени принадлежит самим вещам, чем миру, в котором они находятся. Мир -- это всеобщая "пригнанность" вещей. Сколько имеется рыб в воде, столько же существует на земле животных или других тел, произведенных природой или людьми (разве нет рыб, которые называются Episcopus, Catena, Priapus?); в воде и на поверхности земли столько же существ, сколько и на небе, и одни соответствуют другим. Наконец, во всем творении столько существ, сколько их можно найти содержащимися высшим образом в боге, "Сеятеле Существования, Мощи, Познания и Любви" *2). Таким образом, посредством сцепления сходства и пространства, благодаря действию этой пригнанности, сближающей подобное и породняющей близости, мир образует цепь вещей и замыкается на себе самом. В каждой точке контакта вещей начинается и кончается звено, похожее и на предыдущее и последующее. Так круг за кругом следуют подобия, удерживая крайности (бога и материю) на соответствующем расстоянии и одновременно сближая их так, что воля всемогущего проникает в самые глухие углы. Именно эту бесконечную, напряженную и вибрирующую цепь имеет в виду Порта в своей "Натуральной магии": "В отношении своего произрастания растение сходно с человека, который благодаря своему уму соответствует в остальном небесным светилам. Эта взаимная и непрерывная связь действует столь четко, что кажется струной, протянутой от причины сущего до вещей низменных и самых незначительных ; так что высшая добродетель, проливая свои лучи, дойдет до точки, что если тронуть один конец струны, то он задрожит и приведет в движение все прочее" *3).
*2) T.Campanella. Realis philosophia, Francfort, 1623, p.98
*3) G.Porta. Magie naturelle, Routn, 1650, p.22>
Второй формой подобия является с о п е р н и ч е с т в о (aemulatio), вид соответствия, свободного от ограничений, налагаемых местом, неподвижного и действующего на расстоянии. Здесь имеется в виду нечто подобное тому, как если бы пространственное сочленение было бы порвано и звенья цепи, разлетевшиеся далеко друг от друга, воспроизводили бы свои замкнутые очертания соглавно сходству, без всякого контакта между собой. В соперничестве есть что-то от отражения в зеркале: посредством соперничества вещи, рассеянные в мире, вступают между собой в перекличку. Издавна человеческое лицо соперничает с небом, и как ум человеческий несовершенным образом отражает божественную мудрость, так и глаза с их ограниченным сиянием отражают великий свет, распространяемый в небе солнцем и луной. Рот -- это Венера, так как ртом передают поцелуи и слова любви; нос в миниатюре представляет собой скипетр Юпитера и жезл Меркурия *1). Благодаря этому отношению соперничества вещи, находящиеся в разных концах Вселенной, могут уподобиться друг другу без их сцепления и сближения. Посредством своего удвоения в зеркале мир преодолевает присущий ему феномен расстояния; тем самым он торжествует над местом, предписанным каждой вещи . Какие же из отражений, наполняющих пространство, являются исходными? Где реальность и где отраженный образ? Зачастую это невозможно определить, так как соперничество является чем-то вроде естественного удвоения вещей. Оно порождается сгибанием вещи, оба края которой сразу же противостоят друг другу. Парацельс сравнивает это основополагающее удвоение мира с образом двух близнецов, "которые совершенно подходят друг на друга, так что никто не может сказать, который из них дал другому его подобие" *2).
*1) U. Aldrovandi. Monstrorum historia, p.3.
*2) Paracelse. Liber Paramirum, Paris, 1913, p.3.>
Однако соперничество не оставляет инертными относительно друг друга обе фигуры, связанные взаимным отражением, которые оно противопоставляет. бывает, что одна из них, как более слабая, воспринимает сильное влияние другой, которая только что отразилась в ее пассивном зеркале. Разве звезды не господствуют над травами земли, для которых они являются неизменным образцом, постоянной формой и над которыми им дано скрытым образом проявлять всю совокупность своих влияний? Сумрачная земля является зеркалом усеянного звездами неба, но в этой схватке соперники не равны ни ценностью, ни достоинством. Блики травы мягко воспроизводят чистую форму неба. " Звезды, -- говорит Кролиус, -- это родоначальницы всех трав, и каждая звезда на небе есть не что иное6, как духовный прообраз именно той травы, которую она представляет, и как каждая былинка или растение -- это земная звезда, глядящая в небо, точно так же каждая звезда есть небесное растение в духовном обличии, отличающееся от земных растений лишь материей ... небесные растения и травы обращены к земле и взирают прямо на порожденные ими травы, сообщая им какое-нибудь особенное свойство" *1).
Но случается, что исход схватки соперников остается неясным и спокойное зеркало отражает лишь образ "двух раздраженных солдат". В таком случае подобие становится борьбой одной формы против другой или же, скорее6 борьбой внутри одной и той же формы, разделенной материальностью или пространством. Человек Перацельса, как небосвод, "усеян светилами", но не связан с ним как "вор с галерой, как убийца с колесом, рыба с рыбаком, дичь с охотником". Небосводу человека надлежит быть "свободным и могучим", "не подчиняться никакому приказу", "не управляться никаким другим сотворенными существом". Его внутреннее небо может быть самостоятельным и основываться только на себе самом, но при условии, что благодаря своей мудрости, являющейся также и знанием, человек как бы уподобляется мировому порядку, воспроизводит его в себе и таким образом опрокидывает в свой внутренний небосвод тот небосвод, где мерцают видимые звезды. Тогда эта зеркальная мудрость в свою очередь охватит мир, в котором она размещалась; ее большое кольцо устремится вглубь неба и далее ; человек откроет, что содержит "звезды внутри себя самого777 и что таким образом, несет в себе небосвод со всеми его влияниями *2).
*1) Crollius. Traite^ dts signaturts, Lyon, 1624^ p.18.
*2) Paracelse. Loc. cit.>
Соперничество проявляется прежде всего в форме простого отражения, скрытого, отдаленного; оно преодолевает в безмолвии пространства мира. Но расстояние, которое оно преодолевает, не уничтожается этой хитроумной метафорой: оно остается открытым для наблюдения. И в этой дуэли обе противоборствующие фигуры завладевают друг другом. Одно подобное охватывает другое, которое в свою очередь его окружает, и возможно, будет снова охвачено другим благодаря этому удвоению, которое может возобновляться до бесконечности. Звенья соперничества образуют не цепь как элементы пригнанности, а, скорее, концентрические круги, отражающие друг друга и соперничающие между собой.
Третья форма подобия -- а н а л о г и я. Это старое понятие, известное уже греческой науке и средневековому мышлению; однако его использование, по-видимому, стало иным. В аналогии, о которой мы говорим, совмещаются пригнанность и соперничество. Подобно соперничеству, аналогия обеспечивает удивительное столкновение сходств в пространстве; однако она говорит, подобно пригнанности, о взаимной пригонке вещей, их связях и соединениях. ЕЕ могущество велико, так как рассматриваемые ею подобия -- не массивные, зримые подобия вещей самих по себе, а всего лишь более тонкие сходства их отношений. Облегченная таким образом аналогия способна установить неопределенное число черт родства,исходя из одного и того же момента. Отношение, например, светил к небу, в котором они мерцают, столь же хорошо обнаруживается в отношении травы к земле, живых существ -- к земному шару, на котором они живут, минералов и алмазов -- к породам, в которых они содержатся, органов чувств -- к лицу, которое они одушевляют пигментных пятен на коже -- к телу, которое они тайком отмечают. Аналогия может также замкнуться на себе, оставаясь при этом бесспорной. Старую аналогию между растением и животным (растение -- это животное, голова которого внизу, а рот -- или корень -- погружен в землю) Цезальпин не критикует и не устраняет: напротив, он ее усиливает, развивает, обнаруживая, что растение -- это стоящее животное, питательные вещества в котором поднимаются снизу вверх, вдоль стебля, простирающегося, как тело, и увенчивающегося головой -- то есть соцветием, цветами, листьями. Отношение здесь обратное, но не противоречащее исходной аналогии, которая помещает "корень в нижнюю часть растения, стебель -- в высшую, потому что у животных венозная сеть также начинается в нижней части живота, причем главная вена поднимается к сердцу и голове" *1).
Эта обратимость, как и эта поливалентность, дает аналогия широкое поле применения. Посредством аналогии могут сближаться любые фигуры мира. Тем не менее в этом изборожденном во всех направлениях пространстве существует особая точка. Она насыщена аналогиями (причем каждая из них может найти здесь одну из своих точек опоры(, и, проходя через нее, отношения обращаются, не изменяясь. Эта точка -- человек; он находятся в пропорциональном соотношении с небом, как и с животными и растениями, как и с землей, металлами, сталактитами или бурями. Возвышаясь среди различных ликов мира, человек соотносится с небесным сводом (его лицо так относится к его телу, как лик небес к эфиру, биение пульса в его венах подобно круговращению светил по присущим их путям; семь отверстий на его лице соответствуют семи планетам неба). Однако человек опрокидывает все эти отношения, и снова подобные отношения обнаруживаются в аналогии человеческого телесного существа с землей, на которой он живет: кожа человека -- это земля, его кости -- скалы, вены -- большие потоки; мочевой пузырь -- это море, а смесь главных частей тела соответствуют семи металлам, сокрытым в рудных жилах *2). Тело человека -- это возможная половина атласа мира. Как известно, Пьер Белон начертил первую сравнительную и подробную таблицу, изобразившую строение скелета человека и скелета птиц: "На ней видно, что большому пальцу руки соответствует оконечность крыла, называемая отростком и пропорциональная размеру крыла; оконечность крыла подобна нашим пальцам ; кость ног у птиц соответствует нашей пятке ; так же как мы имеем четыре пальца на ноге, так четыре пальца имеют и птицы, причем палец. находящийся сзади, соответствует нашему большому пальцу" *3. * 1) Ce^salpin. Dt plantis libri XYI, 1583.
* 2) Crolliusi. Traite' des signatures, p. 88.
* 3) P.Belon. Histoire de la nature des oiseaux, Paris, 1555, p.37> Столь точной сравнительная анатомия является лишь для взгляда, вооруженного знаниями ХIХ века. Оказывается, что сетка, сквозь которую в наше знание проникают фигуры сходства, совпадает в этом пункте ( и почти только в этом одном пункте) с той, в которой располагало вещи знание ХVI века.
Однако, по правде говоря, описание Белона обнаруживает всего лишь ту позитивность, которая в его время делала его возможным. Оно не является ни более рациональным, ни более научным, чем наблюдение Альдрованди, когда он сравнивает низменные части человека с омерзительными частями мира, с Адом, с его мраком, с осужденными на муки грешниками, являющимися как бы экскрементами Вселенной*1); оно принадлежит к той же самой аналогизирующей космографии, что и классическое в эпоху Кроллиуса сравнение апоплексии с бурей. Буря начинается, когда воздух становится тяжелым и колеблется, приступ -- в момент, когда мысли становятся тяжелыми и беспокойными ; затем сгущаются тучи, живот раздувается, гремит гром и мочевой пузырь лопается; молнии сверкают, а в глазах больного возникает страшный блеск, падает дождь, а рот покрывает пена, буря неистовствует, а духи разрывают кожу больного; однако затем погода вновь проясняется, а к больному возвращается разум *2). Пространство аналогии является, по сути, пространством распространения. Человек полностью замыкается на самом себе; однако этот же человек, наоборот передает сходства, получаемые им от мира. Он является великим средоточием соотношений -- центром, где различные соотношения сосредоточиваются и откуда они излучаются снова. 1) Aldrovandi. Monstrorum historia, p. 4. 2) Crollius. Traite' des signatures, p. 87.> Наконец, четвертая форма подобия обеспечивается действием с и м п а т и й. Здесь никакой путь не предопределен заранее, никакое расстояние не предположено, никакая последовательность не предписана. Симпатия свободно действует в глубинах мира. В одно мгновение она преодолевает огромные пространства: подобно молнии, симпатия падает издали -- от планеты к человеку, которым она управляет: она же, напротив, может родиться в результате единственного контакта, наподобие того, как "траурные розы, которые возлагаются на похоронах", благодаря единственно лишь соседству смерти делают каждого, вдыхающего их аромат, "смертельно печальным" *1). Но настолько велика мощь симпатии, что она не удовлетворяется установлением единственного контакта и преодолением пространств; она приводит в движение вещи в мире, вызывая взаимное сближение самых отдаленных из них. Симпатия -- начало подвижности: она притягивает тяжелые тела к тяжести земли, а легкие тела увлекает в невесомый эфир; она направляет корни растений к воде, заставляет поворачиваться вслед за солнцем большой желтый цветок подсолнуха. Более того, связывая вещи видимым внешним движением,симпатия втайне вызывает в них движение внутреннее -- перемещение качеств, сменяющих друг друга: огонь, поскольку он является горячим и легким, поднимается в воздух,к которому неустанно стремятся языки его пламени; однако он утрачивает свою собственную сухость (роднящую его с землей), приобретает влажность (связывающую его с водой и с воздухом) и затем исчезает в легком паре, в синем дыме, в облаке, становясь воздухом. Симпатия -- это настолько мощная и властная инстанция Тожества , что она не довольствуется тем, чтобы быть просто одной из форм сходства; симпатия обладает опасной способностью у п о д о б л я т ь, отождествлять вещи, смешивать их, лишь их индивидуальности, делая их, таким образом, чуждыми тем вещая, какими они были. Симпатия изменяет вещи в направлении тождества; вот почему если бы эта ее способность не имела бы противовеса, то мир свелся бы к одной точке, к однородной массе, унылой фигуре Тожества; все его части удерживались бы в определенном положении и сообщались бы между собой без разрывов и без расстояний, как ряды металлических частиц, удерживаемые под действием симпатии одним магнитом *2).
*1) G.Porta. Magie naturelle, p.72.
*2) Id., ibid.>
Вот почему симпатия скомпенсирована парной ей фигурой -антипатией. Антипатия сохраняет вещи в их изоляции друг от друга и препятствует их уподоблению; она замыкает каждый вид в его стойком отличии и в его стремлении к самосохранению: "Достаточно хорошо известно, что растения ненавидят друг друга... говорят, что маслина и виноградная лоза ненавидят капусту; огурец избегает маслину Если учесть, что они растут благодаря теплу солнца и сокам земли, то необходимо, чтобы любое тенистое и густое дерево было бы ядовитым для других, а также и для дерева с множеством корней" *1). И так до бесконечности, но во все времена существа, живущие в мире, будут ненавидеть друг друга и вопреки какой бы то ни было симпатии сохранять свой свирепый аппетит. "Индийская крыса вредоносна для крокодила, так как она дана ему Природой в качестве его врага. Как только этот жестокий зверь разнежился на солнце, она утраивает ему засаду и прибегает к смертельной хитрости: заметив, что крокодил, блаженствуя, спит с открытой пастью, она забирается в нее и по широкой глотке проникает в его живот, прогрызает внутренности и только тогда выходит из чрева убитого ею зверя". Однако враги в свою очередь подкарауливают крысу: она находится в раздоре с пауком, и, "многократно сражаясь с аспидом, она умирает". Благодаря этому действию антипатии, удаляющему их друг от друга, но столь же и вовлекающему их в борьбу и делающему их убийцами и в свою очередь жертвами, оказывается, что вещи и звери и все формы мира остаются тем, чем они являются.
*1) J. Cardan. De La subtikite^, Paris, 1656^ p.154.>
Именно постоянное равновесие симпатии и соответствующей ей антипатии обеспечивает тождественность вещей, то, что они могут выходить друг на друга, сближаться между собой, не поглощая друг друга и не утрачивая при этом своей неповторимости. Этим равновесием объясняется и то, что вещи растут, развиваются, смешиваются, исчезают, умирают, но бесконечно воспроизводятся, что, короче говоря, существуют: пространство (не лишенное, однако, ни ориентира, ни повторения, ни прибежища подобия), и время (дающее возможность бесконечного воспроизведения тех же самых форм, видов, элементов). "Хотя четыре тела (вода, воздух, огонь, земля) и являются простыми и обладают отличительными качествами, тем не менее Создатель повелел, чтобы сложные элементы составлялись из тел простых; вот почему их соответствия и несоответствия являются приметными, что познается по их качествам. Поскольку стихия огня горяча и суха, она отделена антипатией от стихии воды, которая является холодной и влажной. Теплый воздух влажен, холодная земля -- суха, это антипатия. Чтобы привести их в согласие, воздух помещается между огнем и водой, вода -- между землей и воздухом. Так как воздух является теплым, он прекрасно соседствует с огнем, а его влажность сочетается с влажностью воды. Опять же, так как его влажность является умеренной, она смягчает жар огня, получая в свою очередь помощь от него; с другой стороны, своим умеренным жаром воздух обогревает влажный холод воды. Влажность воды, согретая теплом воздуха, смягчает холодную сухость земли" *1). Суверенное могущество пары "симпатия -- антипатия", предписываемые ею движение и рассеивание порождают все формы сходства. Так вновь проявляются и разъясняются три первые типа подобия. Весь объем мира, все соседства пригнанности, все переклички соперничества, все сцепления аналогии поддерживаются, сохраняются и удваиваются этим пространством симпатии и антипатии, которое неустанно сближает вещи и вместе с тем удерживает из на определенном расстоянии друг от друга. Посредством этой игры мир существует в тождестве с самим собою; сходные вещи продолжают быть тем, что они являются, а вместе с тем и похожими друг на друга. То же самое остается тем же самым и замкнутым на себе. *1) S.G.S. Fnnotation au Grand Miroir du Monde Duchesne, p.498.>
2. ПРИМЕТЫ
И тем не менее система не является замкнутой. Разомкнутость сохраняется: благодаря ей вся система сходств благодаря ей вся система сходств рисковала бы избавиться от себя самой или остаться невидимой, если бы новая фигура подобия не завершала бы круга, делая его одновременно и совершенным, и явным.
П р и г н а н н о с т ь, с о п е р н и ч е с т в о, а н а л о г и я и с и м п а т и я говорят нам о том, как мир должен замыкаться на самом себе, удваиваться, отражаться или сцепляться с самим собой для того, чтобы вещи могли походить друг на друга. Они указывают нам пути развития подобия, но не место его существования, не способ его регистрации и опознания. Однако не исключено, что нам случалось проходить через все это чудесное нагромождение сходств, даже не догадываясь о том, что оно издавна подготовлено мировым порядком для нашего величайшего блага. Чтобы узнать, что волчий корень лечит болезни наших глаз, а растертый с винным спиртом орех облегчает головную боль, совершенно необходима предупреждающая нас об этом примета, без которой этот секрет никогда не был бы раскрыт. Разве узнали бы когда-нибудь, что между человеком и планетой имеется отношение родства и вражды, если бы на его теле и среди складок его лица не было бы знака того, что он соперник Марса или родственник Сатурна? Необходимо, чтобы скрытые сходства были бы зримы на поверхности вещей, нужна видимая примета для незримых аналогий. Не является ли любое сходство и самым явным, и самым скрытым одновременно? Действительно, оно не составлено из соединенных между собой -- и одинаковых, и различных -- частей: оно является цельным сходством, которое или замечают или нет. И если бы в нем -- или над ним, или сбоку -- не было определяющего элемента, превращающего его сомнительное мерцание в ясную уверенность, то сходство было бы лишено критерия.
Нет сходства без приметы. Мир подобного -- это непременно мир примет. "Воля Бога не в том, -- говорит Парацельс, -- чтобы сотворенное им для блага человека и данное ему пребывало сокрытым... И если даже он скрыл определенные вещи, то он все равно ничего не оставил без внешних видимых знаков с особыми отметинами -- точно так же, как человек, закопавший клад, отмечает это место, чтобы его можно было найти" *1). Знание подобий основывается на определении этих примет и на их расшифровке. Чтобы распознать природу растений, ни к чему останавливаться на их коре, нужно идти прямо к их признакам -- "к тени и образу Бога, который они носят в себе, или к тому внутреннему достоинству, которое дано их небом как естественное достояние, ...к тому достоинству, говорю я, которое узнается скорее всего по примете" *2). Система примет переворачивает отношение
*1) Paracelse. Die 9 Bu^cher der Natura Rerum (Euvres, e^d Suhdorff^ IX, p. 393).
*2) Crollius. Traite^ des signatures^ p. 4.> видимого к невидимому. Сходство было невидимой формой того, что в недрах мира делало вещи видимыми. Но для того, чтобы в свою очередь эта форма выявилась, необходима видимая фигура, извлекающая ее из ее глубокой незримости. Именно поэтому лицо мира покрыто геральдическими гербами, характерными чертами, знаками и тайными словами -- "иероглифами", как говорил Тернер *1). Таким образом, пространство непосредственных сходств становится как бы огромной открытой книгой, испещренной рисунками, причем вся страница покрыта странными, перекрещивающимися, а иногда и повторяющимися фигурами, взывающими к истолкованию: "Не правда ли, что все травы, деревья и прочее, происходящее из недр земли, являются книгами и магическими знаками?" *2). Огромное, спокойное зеркало, в глубине которого вещи отражаются, отсылая друг к другу свои образы, на самом деле шелестит словами. Немые отражения удвоены словами, указывающими на них. И благодаря последней форме подобия, охватывающей все другие формы и замыкающей их в неповторимый круг, мир может сравниться с говорящим человеком; "как тайные движения его понимания проявляются в голосе, так и травы как будто говорят любознательному врачу своими приметами, открывая ему... их внутренние качества, спрятанные под покровом молчания природы" *3).
Между волчьим корнем и глазами существует симпатия. Если бы на растении не было приметы, отметины и как бы слова, сообщающего, что это растение благотворно для больных глаз, то это непредвидимое сродство осталось бы скрытым. Такой знак легко прочитывается в его семенах: это маленькие темные шарики, помещенные в белые оболочки, представляющие примерно то же самое, что и веки для глаз *4). То же самое и относительно сродства между орехом и головой: толстая зеленая корка, охватывающая кость -- раковину -- плода, лечит "раны надкостницы черепа", однако внутренние боли головы предотвращаются самим ядром ореха, "в совершенстве демонстрирующим мозг" *5. Знак сродства и то, что делает его зримым, -
*1) Тернер (1775--1851) -- английский художник и мыслитель. -Прим. ред.
*2) Crollius. Traite^ des signatures, p. 6.
*3) Id., ibid.
*4) Id., ibid., p.33.
*5) Id., ibid., p.33-34.> это всего --навсего аналогия; шифр симпатии заключен в пропорции.