***
Смех в Древней Руси был сопряжен с особым самовозрастанием темы, с театрализацией, приводил к созданию грандиозных смеховых действ — не к простому карнавалу, а к тематическому действу, в котором, естественно, постепенно утрачивалось само смеховое начало. Он порождал даже такие апокалиптические явления, как кромешный мир опричнины. Опричнина Грозного была только порождена смеховым началом, в дальнейшем она утратила его полностью. Дело в том, что смеховой мир всегда балансирует на грани своего исчезновения. Он не может оставаться неподвижным. Он весь в движении. Смеховой мир существует только в “смеховой работе”. Шутку нельзя повторять; она не может застыть, она не имеет длительности. Тот или иной смеховой мир, становясь действительностью, неизбежно перестает быть смешным. Поэтому смеховой мир, чтобы сохраниться, имеет тенденцию, в свою очередь, делиться надвое. Это раздвоение смехового мира связано с самой сутью средневековой поэтики.
Как мне уже приходилось писать1, одно из своеобразнейших явлений средневековой поэтики — стилистическая симметрия. Стилистическая симметрия восходит к поэтике Библии, в частности псалмов.
Вот примеры стилистической симметрии:
“Измий мя от враг моих,— и от всташих на мя отъими мя”.
“Избави мя от творящих беззаконье,— и от мужа крови спаси мя”.
В обеих частях каждого из этих примеров говорится об одном и том же, но в разных выражениях, в различных образах. В сопоставлении эти различия уничтожают друг друга, и остается только их самая общая и абстрактная идея.
1 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. С. 185—192. Наст. изд. Т. 1. С. 464—472.
Стилистическую симметрию нельзя смешивать с художественным параллелизмом, распространенными в фольклоре, и в новой поэзии. Параллелизм создает конкретный образ. Он способствует конкретному восприятию излагаемого. Стилистическая симметрия, напротив, имеет целью художественное абстрагирование, столь важное в создании возвышенного мира церковной литературы в средние века. Абстрагирование — непременный участник высокого стиля литературы, мира духовного. Абстрагирование — это возвышение мира, вскрытие в мире его “вечных” основ, его духовной сущности, освобождение мира от материальности, от всего временного, единичного, конкретного. Это “дематериализация” мира.
Абстрагирование также имеет свою инерцию. Оно не может ограничиться одним каким-то явлением, одним предметом или объектом. Художник средневековья, вступив на путь абстрагирования и вскрытия в мире его духовного начала, стремится сделать это возможно полнее, последовательнее, “непрерывнее”. За одним симметрическим построением следует второе, за вторым третье и т. д. Правда, такая “эстафета” стилистических симметрии не бывает долгой: подыскание стилистических симметрий — нелегкое дело.
Итак, абстрагирование создает свой возвышенный духовный двойник действительности, мир максимально “серьезный”, мир, целиком подчиняющийся “литературному этикету”1, мир, не допускающий не только смеха, но и улыбки, мир священный, окруженный благоговением.
1 О “литературном этикете” см.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. С. 95—122.
Смеховой мир в еще большей мере, чем действительность, противостоит этому духовному миру, строящемуся путями абстрагирования. Смеховой мир — это мир “низовой”, мир материальный, мир, обнаруживающий за ширмой действительности ее бедность, наготу, глупость, “механичность”, отсутствие смысла и значения, разрушающий всю “знаковую систему”, созданную традицией.
Если мир, созданный абстрагированием,— это мир духовной, церковной “сверхкультуры”, то смеховой мир — это находящийся на противоположном полюсе мир антикультуры, созданный путем смехового снижения.
Если в абстрагировании огромную роль играет стилистическая симметрия, то в смеховой конкретизации мира— его смеховое раздвоение. Раздвоение смехового мира — это смеховая аналогия стилистической симметрии. И тут и там раздвоение мира: в стилистической симметрии — с целью разрушения материальности и уничтожения конкретности мира, в смеховом раздвоении мира — с целью подчеркивания его материальности, бессмысленности, а также роковой предрешенности, неизбежности (например, невозможности человеку вырваться из оков нищеты, из-под власти горя, избавиться от социальной зависимости и т.д.).
Формы раздвоения смехового мира очень разнообразны. Одна из них — появление смеховых двойников. Два комических персонажа, в сущности, одинаковы. Они похожи друг на друга, делают одно и то же, претерпевают сходные бедствия. Они неразлучны. По существу, это один персонаж в двух лицах. Таковы Фома и Ерема в “Повести Фоме и Ереме” (Русская сатира, с. 34—36). Оба принадлежат к кромешному, низовому миру — миру антикультуры, и тем не менее их неблагополучие не только противостоит настоящему миру, но, в свою очередь, расколото на сходных мира. Кромешный мир сам как бы расщеплен надвое, дублирован, “экранизирован”. Этим подчеркиваются безысходность бедности героев повести, роковой характер их несчастья. Поэтому они изъяты из реальности, перенесены в некое сказочное место, они изъяты и из реального времени — они “жили-были”, как в сказке, “после отца их было за ними поместье, незнамо в коем уезде”, В их лицах подчеркивается “единство” мира несчастья при чисто внешней его раздвоенности и несходстве “примет”. “Повесть о Фоме и Ереме” начинается так: “В некоем месте жили-были два брата, Фома да Ерема, за един человек, лицем они единаки, а приметами разны”,
Каждый из этих двойников совершает одно и то же, но действия их описаны в разных словах, они только чуть разнятся именно в “приметах”, чуть различаются по внешнему выражению, но не по смыслу, который каждый раз один и тот же и представляет собой “смеховой возврат” к самому себе. Это своеобразное смеховое абстрагирование, но абстрагирование не возвышающее, а снижающее героев:
После отца их было за ними помесье незнамо в коем уезде:
У Еремы деревня, у Фомы сельцо.
Деревня пуста, а сельцо без людей.
Свой у них был покой и просторен —
У Еремы клеть, у Фомы изба.
Клеть пуста, а в ызбе никово.
Этот “смеховой возврат” подчеркнут и внешне действиями обоих “героев”. Так, отправившись на базар, чтобы позавтракать, и оставшись без еды, они встают и кланяются друг другу “не ведомо о чем”:
Люди ядят, а они, аки оглядни, глядят,
Зевают да вздыхают, да усы потирают.
И вставши они друг другу челом, а не ведомо о чом.
Эта деталь очень тонкая: Фома и Ерема как бы обращены друг к другу, их действие — зеркальная симметрия, они зависят друг от друга, и оба поэтому находят друг в друге свое раскрытие. Фома начинает действие, а Ерема, повторяя это действие, как бы разъясняет его, указывает на безысходность их нищеты и неудачливости.
При всем сходстве двух братьев между ними есть и различия: второй повторяет действие в усиленном виде, ему достается больше, чем первому, ибо именно второй разъясняет первого, заканчивает эпизод:
Захотелось им, двум братом, к обедне итти:
Ерема вшел в церковь, Фома в олтарь,
Ерема крестится, Фома кланяется,
Ерема стал на крылос, Фома на другой,
Ерема запел, а Фома завопил.
Обоих их выгоняют из церкви:
Ерему в шею, Фому в толчки,
Ерема в двери, Фома в окно,
Ерема ушел, а Фома убежал.
В сущности, тема двойничества и двойников начинается в русской литературе именно с “Повести о Фоме и Ереме”. Эта тема всегда связана с темой судьбы, роковой предопределенности жизни, преследования человека роком. Эта тема в той же ситуации звучит и в “Повести о Горе Злочастии”, где Горе — роковой двойник молодца. Разумеется, и в данном случае, зародившись в недрах смехового мира, тема рокового двойника уже в “Повести о Горе Злочастии” становится темой трагической. Именно в этом последнем аспекте она выступит впоследствии у Гоголя (“Нос”), Достоевского (“Двойник” и др.}, Андрея Белого (“Петербург”) и т.д.
Смеховое раздвоение мира — мира действительности и мира смехового — требует своей маркированности. Оно не всегда сразу заметно, и поэтому его необходимо подчеркнуть, внешне отметить, тем более что всякого рода внешние отметки подчеркивают смеховую, чисто внешнюю сущность сообщаемого. Смех — всегда смех над наружным, кажущимся, механическим.
Поэтому в смеховых произведениях часто играет огромную роль грамматическое или звуковое сходство тех двух частей, на которые распадается изложение. Внешнее сходство обеих частей еще более подчеркивает как бы марионеточный, “петрушечный” характер смехового мира. Обе части строятся синтаксически сходно, хотя синтаксическое повторение редко бывает полным повторением, счет слогов и слов в обеих частях тоже бывает разным. Одинаковым бывает в обеих частях смехового повторения положение подлежащего и сказуемого.
См., например, “Послание дворительное недругу” (Русская сатира, с. 30):
И еще тебе, господине, добро доспею,— ехати к тебе не смею.
Живеш ты, господине, вкупе,— а толчеш в ступе.
И то завернется у тобя в пупе,— потому что ты добре опалчив вкруте.
И яз твоего величества не боюс — и впред тебе прнгожус.
Да велел ты, господине, взяти ржи — и ты, господине, не учини в ней лжи.
То, что первая и вторая части смехового повтора соотносятся друг с другом, подчеркивается сходством окончаний обеих частей: чем-то вроде рифмы, своеобразным “смеховым эхом”.
“Смеховым эхом” могут быть, при некотором синтаксическом параллелизме обеих частей и рифма, и аллитерация, смысловая близость окончаний даже при отсутствии близости грамматической и звуковой, шуточная этимология, каламбурное разъяснение в окончании второй части окончания первой, смеховая этимология и смеховое сближение и сопоставление двух совершенно различных слов.