На курсе состоялся очень серьезный разговор на тему "Общественно-полезный труд". Многое мы тогда поняли. И еще мы почувствовали, что если стали называться "меркурьевцами" - это звание надо оправдывать постоянно.
Говоря об актерском труде, Меркурьев сказал, чтобы мы не настраивали себя на праздничное существование, что за всю жизнь праздников можно будет сосчитать на пальцах одной руки. И далее привел пример работы цирковых актеров. Действительно, в цирке немыслимо допустить небрежность, неточность - "иначе полетишь из-под купола цирка или тебя сожрет тигр".
Несколько позже Василий Васильевич договорился с дирекцией ленинградского цирка, чтобы мы посещали репетиции и представления. (Кстати, и Василий Васильевич, и Ирина Всеволодовна цирк очень любили и каждую программу обязательно смотрели. То есть не менее четырех-пяти представлений в сезон они посещали. А некоторые программы смотрели по нескольку раз). Теперь я очень сожалею, что по легкомыслию мы не так много посещали цирк, но и за тот небольшой срок, который мы цирку посвятили, мы успели многое увидеть, узнать, а некоторые приемы и позаимствовать. И, конечно же, прав был наш учитель в том, что принцип работы цирковых актеров должен быть предметом подражания для актеров других жанров. "Цирк - это сказка, где нет лжи, где рядом с праздником - преодоленный страх, много пота, азарт во имя победы над самим собой".
В первых числах октября состоялся, наконец, первый по расписанию урок актерского мастерства. На нем присутствовали Василий Васильевич, Ирина Всеволодовна, Людмила Владимировна Честнокова, Зинаида Васильевна Савкова и мы - двадцать шесть, немного уже отдохнувшие от сельхозработ. (Первое слово отныне и всегда - у Ирины Всеволодовны, но решающее - за Василием Васильевичем).
И вот нам рассказали о том, что ждет нас в нашей мастерской и как мы все это будем изучать. Мы узнали, что будут этюды по нескольким разделам, будем работать над отрывками из пьес, будем играть спектакли и т.д. Слушали мы, якобы поглощая каждое слово, а сами про себя думали, что все это ерунда, что мы уже готовы играть спектакли, только осталось узнать какие, так как мы уже готовые артисты, и не просто какие-нибудь, а уж по крайней мере - НАРОДНЫЕ.
В нашем институте студенты себя так и ощущают: первый курс - народные артисты, второй - артисты заслуженные, третий - просто артисты, а на четвертом думают: а туда ли мы попали...
И вот сидим мы полукругом, все из себя народные, и добросовестно слушаем. Услышали мы и серьезное, и интересное, и настораживающее, и, на наш взгляд, даже забавное: оказалось, нас разобьют на какие-то шестерки, и в этих группах будут командиры, отвечающие за своих "подчиненных", что урок будет начинаться с построения, на котором командиры будут сдавать рапорт старосте курса о наличии состава шестерок и о состоянии здоровья отсутствующих, и только потом староста докладывает Мастеру о комплектности курса, и происшедших ЧП.
Нам показалась вся эта музыка довольно странной - ведь мы пришли не в армейскую казарму и не в кадетский корпус...
Далее мы узнали, что будем заниматься какой-то биомеханикой, хоровым пением, что должны будем создать свой оркестр, что в процессе занятий нас сначала "разденут", а затем медленно, планомерно будут "оде вать"... Мы изумились. Что это за "раздевание-одева ние"? Даже как-то неловко сделалось.
В деликатной форме нам пояснили, что мы ничего не умеем. Буквально! Говорить не умеем, двигаться не умеем, слышать не умеем, и даже видеть - и то не умеем! И что в свои молодые годы уже обросли толстым слоем шелухи. И вот мы будем всему учиться заново и постепенно от этой шелухи избавляться.
Позже, года через два, Честнокова раскрыла нам одну маленькую тайну. Оказывается, задолго до вступительных экзаменов Василий Васильевич отключал свой домашний телефон, дабы не выслушивать просьб, предложений, а иногда настоятельных "руководящих" рекомендаций о приеме в институт того или иного молодого дарования. Не вскрывал он до конца экзаменов и приходящих ему писем. В год нашего поступления в институт было подано 150 заявлений на одно место среди мужчин и 200 - среди женщин. Это ведь даже вообразить страшно! А после трех туров по актерскому мастерству и общеобразовательных экзаменов нас осталось тридцать душ, из которых зачислить следовало двадцать шесть. Что ни говори, но зачисленные чувствовали себя "самыми-самыми", огромная радость переполняла наши души, и мы были готовы на все! Даже наступить на горло собственному самолюбию. Но это чертово самолюбие порывалось иногда бунтовать. В такие моменты на помощь приходила наша заботливая "няня". Она проводила с нами беседы, успокаивая и вселяя надежды на лучшее. Нашу дорогую Людмилу Владимировну Честнокову няней мы не называли, но часто ей приходилось исполнять эту трудную роль с двадцатью шестью самолюбиями. Она была как буфер между нами и Мастерами. Сейчас многое понимаешь, но тогда...
На том же первом уроке были распределены обязанности каждого. Теперь у нас появились должности, как в настоящем театре. Тут были и ученый секретарь, и помощники режиссера, и реквизиторы, и костюмеры, и осветители, и руководитель оркестра, и хормейстер и т.д. и т.д. И сложилось такое положение, при котором без лишней суеты и нервотрепки в деловой атмосфере выполнялся учебный план.
Затем Ирина Всеволодовна посоветовала курильщикам прекратить это занятие (курящими были несколько парней) и рассказала, как это сделать (из собственного, между прочим, опыта): пусть в кармане будут и сигареты, и спички для собственного спокойствия - пусть себе там спокойненько лежат. Просто не надо делать первую затяжку - и потом сама собой отпадет необходимость носить в кармане эти предметы.
Василий Васильевич добавил свои соображения по поводу курения на сцене. Он назвал этот прием штампом, которого надо избегать, что сцена пройдет сильнее, если взволнованный персонаж (или раздумывающий) не сможет закурить, и тут есть масса вариантов игры с предметами. Все зависит от фантазии исполнителя. Рассказ, естественно, был подкреплен великолепным меркурьевским показом. Надо было видеть, как Меркурьев молниеносно включался в предполагаемые обстоятельства, что он вытворял с сигаретой и спичками!!! И нам стало казаться, что еще мгновение - и этот гигант, так и не закурив, пулей вырвется из аудитории, круша все на своем пути! За какую-то минуту мы увидели спектакль без единого слова, но где все было понятно до мелочей. Вместе с восхищением, наши сердца наполнились еще и гордостью от сознания того, какой Мастер нас будет учить!
На этом же уроке нас распределили на группы для изучения иностранных языков, независимо от того, какие мы изучали в школе.
Потом рассказали, чего нельзя:
опаздывать - нельзя;
прикасаться к кулисам - нельзя (отныне они для нас - чугунные);
проходить через сцену во время репетиции - нельзя;
девочкам на сцене быть без колгот или морилки на ногах - нельзя;
приходить на репетицию "впритык" - нельзя;
пропускать лекции по другим предметам - нельзя;
встречать Мастеров в неприготовленной для работы аудитории - нельзя; и еще столько "нельзя", что голова пошла кругом.
Урок был закончен напоминанием о том, во что мы должны быть одеты на следующем занятии.
Следующее занятие проходило вообще необычно! Одеты мы были в спортивную форму. Урок проводила Ирина Всеволодовна - она тоже была в спортивном костюме. И мы приступили к изучению биомеханики, ее законов и принципов.
Рассказывать об этом предмете, рожденном Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом, или описывать его - все равно что на пальцах объяснять теорию относительности.
Сам Всеволод Эмильевич о биомеханике говорил так: "Тело актера должно стать идеальным музыкальным инструментом в руках самого актера. Актер должен упорно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивать ощущение собственного тела в пространстве. Биомеханика уделяет огромное внимание ритму и темпу актерской игры, требует музыкальной организованности пластического и словесного рисунка роли. Думаю, что биомеханика - это, собственно, что-то вроде акробатики..."
Биомеханикой мы занимались, а точнее сказать - телом и душой изучали этот предмет все четыре года. Сразу обращаю внимание на то, что любое упражнение, этюд или простое перемещение требуют включения всего актерского организма: фантазию, точное знание задачи, цели, видение, внимание, боковое зрение и так далее. И если сфальшивишь, то биомеханика потеряет свой смысл и превратится в гимнастику или аэробику.
Одна из первых сложностей, которую необходимо было преодолеть в групповых упражнениях (да и в разминке) заключалась в одновременном изменении ракурса наших фигур. (Не путать одновременное с одинаковым! Сохраняя свою индивидуальность, мы должны были перемещаться не одинаково, но одновременно). А это еще означало, что надо было и мыслить одновременно. Вот эта одновременность нас долго мучила: кто-нибудь да и "вываливался". Этот, казалось бы, пустяковый прием уже с первых уроков воспитывал в нас чувство ансамбля для будущих наших спектаклей. А навык этот играет немаловажную роль.
Урок начинался с рапорта. Потом шла разминка, основанная на несложных упражнениях, разогревающих не только мышечный, но и дыхательный аппарат. Причем, подготавливалось именно речевое дыхание.
Звучала команда: "Группа, на площадку!" Весь курс становился "стайкой" и таким образом, чтобы каждая фигура была видна зрителю, а в данном случае - учителю, и не обязательно было становиться в шахматном порядке... Просто выполнить эту команду? Чего уж проще! Но ведь это уже может быть массовая сцена в спектакле, где каждый без суеты, не оглядываясь и не "шикая" на соседа, занимал место, выгодное и для себя, и для зрителя. Достигается сие простым приемом: когда сзади стоящая фигура, исходя из положения впереди стоящих, находит свое, единственно верное, место. И не имеет значения, сколько человек на сцене: три, или тридцать три - в любом случае все пространство должно быть заполнено. Еще надо было помнить об интервалах, необходимых для безопасности и лучшего зрительского восприятия.
Кстати, об интервалах. Отрабатывали мы их не только на середине, но и при движении группы по кругу. Тут несколько сложнее, так как фигура, стоящая сзади, следила, чтобы интервал между ней и фигурой, стоящей впереди, был равен интервалу между двумя впереди стоящими фигурами. Этот технический прием был отточен до автоматизма, и мы научились перемещаться с любой скоростью, не натыкаясь друг на друга.
Далее. Во всех упражнениях и этюдах необходимо было следить за тем, чтобы не работали одновременно все мышцы. В этом отношении безупречны животные. Ирина Всеволодовна привела нам в пример кошку, как наиболее легко наблюдаемую: у нее всегда в работе крайне ограниченная группа мышц. Так было и на наших уроках. Если работала шея, то остальные мышцы были свободны (кроме ног). Потом не было необходимости за этим следить, и мы шутили друг над другом: "Сними зажим с ушей".
Учились мы и "боковому зрению". Это не значит, что надо косить глазами в разные стороны. Этим боковым зрением, не задумываясь, великолепно владеет прекрасный "слабый пол". Особи же мужского пола, как правило,- "в шорах" и видят только то, что перед их носом.
Попробуйте понаблюдать за девушкой, внимательно читающей книгу где-нибудь в людном месте. Глаза у нее будут только в книге, но в то же время она будет видеть вокруг себя все и вся. И как бы внимательно она ни читала, она оторвется от книги, чтобы взглянуть на заинтересовавший ее боковым зрением предмет или особь.
Для актеров боковое зрение имеет важное значение. Ну хотя бы для того, чтобы рядом стоящие два персонажа, наблюдая один воображаемый предмет, не глядели в разные стороны. Хорошим тренингом для развития бокового зрения у нас было упражнение "Самолет". Над сидящими полукругом учениками пролетал воображаемый самолет справа налево и, наоборот, слева направо с разной скоростью. У наблюдающего за группой создавалось полное впечатление, что все видят один предмет. (Звук летящего самолета, естественно, "озвучивали" сами студенты).
В разминке мы разогревали все группы мышц и наряду с этим изучали отдельные элементы, необходимые для биомеханических этюдов. Тут мы научились пользоваться своими "нижними конечностями". В разговоре о них мы узнали, что Всеволод Эмильевич Мейерхольд, слушая абитуриента, как правило, глядел на ноги, прикрыв ладонью глаза - он таким образом определял степень одаренности будущего ученика. Конечно, не может правдоподобно восприниматься героическое произведение, если ноги исполнителя будут в положении (или позе) отдыхающего человека. Тут опять - "о наших баранах": внутренняя жизнь персонажа должна соответствовать внешней форме или наоборот. Грубо говоря, должно быть единство формы и содержания, если, конечно, играется не фарс или водевиль.
Но вернемся к ножкам.
В походке каждого здорового человека можно наблюдать несколько пластических рисунков. Основные из них - два. Это эксцентрическая (так ходят балерины) и концентрическая (стойка боксера). То и другое мы использовали в наших этюдах. Эксцентрику мы применяли в упражнении "Хулиган". Концентрику, как наиболее устойчивую,- при выполнении поддержек. У нас существовали такие понятия, как "передняя" и "задняя" нога при всеобщей двуногости. Сделав шаг вперед и перенеся тяжесть тела на впереди стоящую ногу, не двигайтесь - и вы окажетесь на "передней" ноге, а если еще при этом вас впереди что-то заинтересует, это уже будет положение, называвшееся у нас "внимание". Когда же, расслабив внимание, вы медленно перенесете тяжесть тела на "заднюю" ногу, это уже будет положение, называемое "отказ". "Отказ" - и есть поза отдыхающего человека.
Вспомните кошку на охоте. Тут есть и поза "внимание", есть и "отказ" перед атакой. В быту обычно не обращают внимания на подобную чепуху, но мы, актеры, должны об этом помнить и при необходимости это применять.
Курсы, ведомые до нас Мейерхольд и Меркурьевым, тоже занимались биомеханикой, за что в институте их обзывали "биофизиками", "биохимиками", демонстрируя тем самым свое презрительное отношение к предмету. Но нас уже не дразнили, а только внимательно следили за нашими результатами в этом деле, а некоторые педагоги института начали использовать ряд элементов биомеханики и на своих курсах.
Слово "этюд" французы перевели буквально как "изучение", а относительно театрального дела - как упражнение в педагогике, служащее для развития актерской техники. Состоит этюд из различных сценических действий, импровизированных или заранее разработанных преподавателем.
Что такое импровизация для нас? Василий Васильевич пояснил ее на примере Николая Константиновича Черкасова, который записывал импровизацию на бумаге, выучивал, а уж затем, по выученному, выходил на сцену и импровизировал. Так и нас учили: "сначала завизируй, а потом импровизируй".
Вообще Меркурьев старался передать нам опыт не только свой, но и опыт своих учителей и партнеров. Так, например, он настаивал, чтобы мы обязательно смот рели, как работают на сцене Н. К. Симонов, Ю. В. Толубеев. Мастер говорил: "Надо уметь смотреть и видеть".
Но вернемся к этюдам.
Своеобразной этюдной групповой работой для нас было хоровое пение. С нашим хором работал приезжавший из Москвы к родителям Петр Васильевич Меркурьев. Он был главным хормейстером и консультантом этого предмета, а в его отсутствие хором руководила наша сокурсница, имевшая музыкальное образование. В репертуаре нашего хора были многоголосные произведения (в частности, русские народные песни "В темном лесе" в обработке Свешникова, "Со вьюном я хожу", "Вечерний звон", песни "Дороги" Новикова, "Бухен вальдский набат" Мурадели и многие другие). В хоровом пении преследовались две цели: развитие чувства ансамбля и, естественно, развитие музыкальности будущих драматических актеров. (Скажу попутно, что после отчетного концерта нашего хора профессора Макарьев и Сойникова попросили у наших мастеров "поэксплуати ровать" их сына на их курсах в те же дни, когда он занимается с меркурьевским хором. И в течение целого полугодия у нас были "младшие коллеги").
Этюды биомеханики Мейерхольда. Каждый из них был своего рода мини-спектакль, в котором есть все компоненты драматургии.
На лекциях по психологии творчества мы убеждались в верности мейерхольдовской системы, созданной задолго до нашего появления на свет. Вот только некоторые положения, подтверждающие жизненность этой школы:
"На сцене должны происходить открытия человеческих отношений";