На чем же держится эта скрипучая и гнилая державная казар ма? А на целом частоколе подпорок, среди которых главные - Великая Ложь и Великий Страх. Им "синхронны" в романе две самые выразительные массовые сцены.
Первая - сцена коллективного, всем полком, слушанья по радио доклада товарища Сталина 7 ноября 42-го года. С каким горьким сарказмом описывает Астафьев волнение простодушных солдатиков, которым великий вождь в очередной раз вешает лапшу на уши, их сострадание отцу родному, который мается за них за всех, их умиленный коллективный плач.
И другая массовая сцена - показательный (!) расстрел братьев Снегиревых. Повод-то ерундовый: парнишки без спросу смотались в родную деревню за провиантом и тут же вернулись. Но надо доложиться куда следует, потому что сталинский приказ No 227 уже действует, и восемнадцатилетние мальчики стали материалом для "высокоидейного воспитательного мероприятия". Это самая трагическая сцена в романе, его кульминация.
Астафьев показывает, как в атмосфере Великой Лжи расцветают самые отвратительные пороки, оформляется целое сословие паразитов и откровенных негодяев. Это всякие политбалаболки, вроде капитана Мельникова с его "казенными словами, засаленными, пустопорожними", эти "энкаведешники, смершевцы, трибунальщики", профессионалы сыска и палачества. Астафьев настолько их презирает, что ему порой отказывает чувство художника, он весь уходит в риторику - не показывает, не анализирует, а гвоздит: "вся эта шушваль, угревшаяся за фронтом", "придворная хевра", "целая армия дармоедов" и т. д. , и т. п. Но кроме этих штатных слуг режима в атмосфере лжи и страха набирает силу всякая пена, поднявшаяся со дна народного мира: это сытая челядь, что угрелась при полковой кухне, это и удалой блатарь Зеленцов, что подчиняет воровским правилам запуганных новобранцев, тут и "кадровый симулянт" Петька Мусиков, который нагло использует боязнь своих прямых начальников выносить сор из избы. Так что слова апостола Павла: "Если же друг друга угрызете и съедите, берегитесь, чтобы вы не были истреблены друг другом", - поставленные эпиграфом к роману, приобретают значение не столько предупреждения, сколько укора.
Однако же, как они выстояли? Как сумели победить Гитлера? Ведь что там ни говорите, а 9 мая 45-го года - самым счастливый и самый святой день в российской истории XX века. .
Чтоб свести концы с концами, Астафьев в конце романа меняет жанровый регистр - на смену мрачному "физиолюгическому" лубку, в сущности не имеющему сюжетной динамики, а значит - исхода, приходит идиллия. Каким-то случайным решением командования первый батальон, до отправки на фронт, "брошен на хлебоуборку". И оказались служивые в деревне Овсово, которую война вроде и не тронула, там и девки одна другой ядренее, и застолья обильные, с "горючкой", и мирный труд с энтузиазмом, прямо-таки, как в "Кубанских казаках". . . И вот в этих-то благодатных, человеческих условиях просыпается и концентрируется в служивых вроде то высокое, чистое, могучее, что делает их непобедимыми. Какие же перемены в основах, в духовном строе новобранцев обусловили столь разительный переход от одичания и разобщенности к одухотворенности и сплоченности?
Если коротко, то ответ сконцентрирован в двух образах-символах: один это уже известный по прежним вещам Астафьева образ песни, а другой - это новый в системе ценностных координат писателя образ православного креста.
Песен в романе уйма, из них Астафьев создает своего рода "звуковую мозаику" народного сознания. В самом начале в романе звучит "хриплый ор", переходящий в песню "Священная война". И у желторотого новобранца Лешки Шестакова эта общая, грозная песня вызывает вполне определенное, а именно "роевое", чувство:
Покорность судьбе овладела им. Сам по себе он уже ничего не значит, себе не принадлежит - есть дела и вещи важней и выше его махонькой персоны. Есть буря, есть поток, в которые он вовлечен, и шагать ему, и петь, и воевать, может, и умереть на фронте придется вместе с этой все захлестнувшей усталой массой, изрыгающей песню-заклинание.
В конце первой книги, "в последний вечер перед отправкой на фронт", солдаты, душевно успокоенные и просветленные деревенским ладом, дружной работой на русском поле, поют "Ревела буря, дождь шумел":
И "всяк свой голос встраивал, будто ниточку в узор вплетал, всяк старался не загубить песенный строй", "и каждый ощущает в себе незнаемую силу, полнящуюся другой силой, которая, сливаясь с силой товарищев своих, не просто отдельная сила, но такая великая сила, такая сокрушительная громада, перед которой всякий враг, всякие нашествия, всякие беды, всякие испытания - ничто!
Что же еще, кроме оживления "роевого чувства", возвысило замордованных новобранцев до сознания героической самоотверженности?
Это, как полагает Астафьев, пробуждение религиозного чув-ва. Романист утверждает: "Пусть он, народ, затаился с верой, боится, но Бога-то в душе хранит", и вот в годы войны религиозное чувство возобладало над "мороком", крест стал тайным знаком возвращения народа к истинным ценностям. И помкомвзвода Володя Яшкин, хлебнувший лиха в сорок первом, объясняет тыловому комиссару, как красноармейцы на фронте крестики нательные "научились в котелках из пуль отливать, из консервных банок вырезать". (Уместно напомнить, что у самого Астафьевах "Пастухе и пастушке" говорится о звездах на солдатских ушанках, "своеручно вырезанных бойцами из консервных банок". И это никак не было авторской уступкой политической конъюнктуре. Ибо ддо героев "Пастуха и пастушки", равно как и для любого человека выросшего в советском обществе, звездочка вовсе не была знаком Антихриста или иной безбожной нечисти. Это тоже был религиозный символ, тоже знак веры. )
В критике были предприняты попытки представить роман Астафьева христианским и еще конкретнее - православным романом о войне. Наиболее отчетливо эта концепция изложена в статье И. Есаулова "Сатанинские звезды и священная война"*57. Правда, доказывая, что "роман Астафьева - может быть, первый роман об этой войне, написанный с православных позиций" и построенный на антитезе "патриотизма (в советском его варианте) и христианской совести", критик не замечает, что все приведенные им в защиту этой мысли цитаты взяты из авторских риторических комментариев, весьма далеких от пластического мира романа.
А если все-таки обратиться к художественной реальности, воплощенной в персонажах, сюжетных коллизиях, предметном мире романа, и посмотреть: как она соотносится с религиозным пафосом, декларируемым в рассуждениях безличного повествователя и некоторых героев романа?
Если в предшествующих произведениях Астафьева общий стилевой колорит определялся диалогическим равновесием между сентиментализмом и натурализмом, то в "Проклятых и убитых" сделан явный крен в сторону натурализма. Здесь Астафьев создал максимально телесный мир войны. Это мир страдающего, гибнущего, изувеченного народного тела. Лицом человека становятся в буквальном и переносном смысле его раны: Финифатьев с розовым пузырьком, пульсирующим под простреленной ключицей, майор Зарубин с запущенной раной, в которой, как сообщит небрезгливый повествователь, "загнила костная крошка", Шестаков: "Правый глаз вытек, из беловатой скользкой обертки его выплыла и засохла на липкой от крови щеке куриный помет напоминающая жижица".
Астафьевская телесность лишена каких-либо карнавальных обертонов, хотя все приметы карнавального стиля, от внимания к телесному низу до обилия соленого слова, казалось бы, налицо. Это телесность противоположного, потустороннего измерения - это телесность "кромешного" антимира. Лейтмотив романа - страшные груды мертвых тел, заполнившие великую реку (напомним, что в "Царь-рыбе" река прямо символизировала жизнь, бытие):
В реке густо плавали начавшие раскисать трупы с выклеванными глазами, с пенящимися, будто намыленными лицами, разорванные, разбитые снарядами, минами, изрешеченные пулями. Дурно пахло от реки, но приторно-сладкий дух жареного человечьего мяса слоем крыл всякие запахи, плавая под яром в устойчивом месте.
Собственно, и жизнь героев в "чертовой яме", та война, которую они здесь ведут, это борьба за выживание в самом первичном смысле: их постоянно мучит вопрос, как накормить тело, согреть, хлебнуть водки, выбить вшей, отогнать крыс, добыть курево, облегчиться. Здесь "родство и землячество будут цениться превыше всех текущих явлений жизни, но паче всего, цепче всего они укрепятся и будут царить там, в неведомых еще, но неизбежных фронтовых далях". Такое единство, которое возникает между служивыми в "чертовой яме", - это, конечно, тоже эпическое единство, но единство внеличностное, возникающее на родовой, даже биологической основе, на крови, по слову поэта, не только текущей в жилах, но и вытекающей из жил. Это архаическое единство, рождающееся в биологической борьбе за выживание, ведь в куче выживать легче:
Не зря, стало быть, учили в школе, да и везде и всюду, особо по переселенческим баракам, арестантским поселениям, - быть несгибаемым, не поддаваться враждебным веяниям, не пасовать перед трудностями, жить союзом и союзно. Вот и живут союзно, кто кого сомнет, кто у кого кусок упрет иль изо рта выдернет, тот, стало быть, и сильный, тот в голове союза.
Врагом, противопоставленным этому союзному единству, не может не стать "чужак" - инородец или иноверец: нередко обе версии в одном лице - в образе прохиндея с нерусской фамилией, будь то особотделец Скорик, что подводит под расстрел в угоду приказу No 227 невинных братьев Снегиревых, или комиссар Мусенок с его "партийным словом" и "патриотическим воспитанием" с того берега, куда не ложатся мины; или большой специалист по технике Одинец, предпочитающий вести руководство также с безопасного берега. Они, "чужаки", в тылу творят зло по отношению к бесправному солдату, а на фронте прячутся за его спину.
Однако натурализм Астафьева определяет такую важную черту романного дискурса, как беспощадная трезвость видения, часто опровергающая декларации автора. Если присмотреться к бытию солдатского "союза", особенно в первой книге романа, то нетрудно увидеть, что нестерпимой его жизнь делают не только к даже не столько идеологические и этнические "чужаки". Кто обворовывает солдат? "Кухонные враги", - отвечает Астафьев. Откуда ж они взялись? Из "нашего любимого крещеного народа", в котором, по наблюдениям романиста, случаются порой такие вот психологические странности: "Получив хоть на время какую-то пусть самую ничтожную власть (дневального по казарме, дежурного по бане, старшего команды на работе, бригадира, десятника и, не дай бог, тюремного надзирателя или охранника), остервенело глумиться над своим же братом, истязать его". И кстати тезис этот подтверждается наглядно, когда любимые астафьевские герои, попав в наряд по кухне, отъедаются за счет своего же брата-служивого, или же когда дружно наваливаются на "шамовку", украденную Булдаковым. Где? У кого? Либо все на той же кухне, либо из подполов у таких же голодных да беспомощных бабок из соседней деревни, чьи сыновья сейчас гибнут на фронте.
Имеет ли такое народное единство, эстетически восславленное в романе "Прокляты и убиты", что-то общее с христианской идеей? Очень сомнительно. Потому что это единство тел, борющихся за выживание, а не душ, охваченных единой верой или хотя бы единой духовной ориентацией. Это единство до-нравственное, до-идеологическое. Не случайно поэтому его лидерами становятся люмпены, не связанные никакими моральными нормами и принципами. Характерно, что единственный среди огромного множества персонажей глубоко верующий - Коля Рындин, добряк-богатырь, воспитанный своей "баушкой Секлетиньей" в строгости и душевной чистоте (о нем говорится: "Таких великих, порядочных людей на развод надо оставлять"), который поначалу обещал божьи кары своим однополчанам за порочные склонности, сам потом с удовольствием уплетает ворованное у бердских крестьян сало и нахваливает вора, Леху Булдакова, за сноровку и лихость. Кстати, если Коле Рындину отводилось немало места в первой книге, то во второй, фронтовой книге он оттесняется на задний план, фактически исчезая из поля зрения автора, зато в центре повествования оказываются фигуры Булдакова и Зеленина-Шорохова один демагог и бездельник, другой вор-рецидивист, вот они-то и в казарме, и на фронте возглавляют солдатский "союз".
Подобное единство носит саморазрушительный и антициви-лизационный характер; и потому так риторичны христианские проповеди автора, потому так неубедительны религиозные "прозрения" героев, возникающие лишь тогда, когда подводит надежда на "союзность", на выживание в стае (как после казни братцев Снегиревых). Желание Астафьева придать народной телесной общности (в сущности, глубоко языческой, племенной, первобытной) христианский, религиозный характер тоже не на пустом месте возникает. Астафьевская религиозность сродни его же телесной стихии прежде всего игнорированием личностных ценностей. В романе "Прокляты и убиты" выстраивается миф о народной общности вне личности, вне индивидуального самосознания основанный на доличностных (телесность) или надличностных (вера) ценностях.
У философа и писателя Александра Зиновьева есть работа, которая называется "Почему мы рабы?". Здесь автор рассматривает то социально-психологическое явление, которое он назвал феноменом "коммунального сознания". Человек "коммунального сознания" - раб, раб по доброй воле, ибо он отказался от муки свободы выбора и бремени личной ответственности, отдал себя на волю общей, классовой стихии, обретя покой в чувстве однородности со всеми и покорности общей судьбе. А разве в конце романа "Прокляты и убиты" не получается тот же апофеоз "коммунального сознания"? Только не под большевистской звездой, а под православным крестом.
В жанре жестокой "физиологии", в мире "черной ямы" едким сарказмом были окрашены слова автора про политбеседы недалекого умом и не шибко образованного капитана Мельникова:
Однако слушать капитана Мельникова все одно хорошо. Пусть обман, пусть наваждение, блудословие, но все же веровать хочется - под звук уверенного голоса, под приятные такие слова забывались все потери, беды, похоронки, слезы женские, нары из жердинника, оторопь от летней столовой, смрад и угарный дым в казарме, теснящая сердце тоска. И дремалось же сладко под это словесное убаюкивание.
А вот в мире идиллии абсолютно серьезное восприятие солдатами совершенно убойных агитстихов Джамбула, этого "словесного варева", вызывает у умницы Ашота Васконяна, который читывал "Данте в лучших переводах, Верхарна и Бодлера - без перевода", вполне примирительное: "Дант Дантом, Бодлер Бодлером, но жизнь такова, что ныне ей нужен Джамбул". И с этим автор теперь не спорит.
Это незаметное возвращение на круги своя, невольное примирение с тем, что яростно отвергал, сам романист, похоже, не замечает.
В рассказе "Жизнь прожить" Астафьев печалился нашим повседневным раз-ладом, ужасался тому, что мы умеем одолевать его только отчаянной самоотверженностью, ценою больших мучений и потерь. Теперь же, в романе "Прокляты и убиты", тональность сменилась. Раскрыв весь ужас стадности по большевистским рецептам, Астафьев не сомневается в благостности "коммунального сознания" как такового. Пороки "коммунального сознания" оказались амортизированы ситуацией Отечественной войны. И оттого "бедовость" общенародного менталитета приобрела розовую, идиллическую окраску.
Противоречия, которые свойственны роману "Прокляты и убиты", в той или иной мере проявились и в последующих произведениях Астафьева - в повестях "Так хочется жить" (1996) и "Веселый солдат" (1998), также обращенных к памяти об Отечественной войне. В самых последних публикациях, увидевших свет в 2001 году, Астафьев остается верен принципам натуралистического сентиментализма. Только он как бы разъял свой бинарный (натуралистически-сентиментальный) мир на автономные "материки". В рассказах "Трофейная пушка" и "Жестокие романсы" (Знамя. - 2001. - No 1) Астафьев показал в жестоком натуралистическом свете два варианта нашей родимой дури. В первом - тип советского дурака с инициативой, из-за которого на фронте гибнут люди. Во втором - еще одну версию "песенного характера": сибирского егозливого парня Кольку-дзыка, что, не зная удержу, лихачил на фронте, по собственной глупости лишился ног, а оказавшись в тылу, в роли героя-инвалида, стал форменным бедствием для земляков, которые сами от него и избавились, утопив в реке. Завершается рассказ кратким эпилогом: "Начат этот рассказ еще на Урале, закончен осенью 2000 года в Сибири. Настоящую фамилию Кольки-дзыка я изменил, чтобы не так стыдно было мне, вам. Всем нам".
В рассказе "Пролетный гусь" (Новый мир. - 2001. - No 1) писатель излагает душераздирающую историю гибели семьи молодого фронтовика (Данилы и Марины и их малыша Аркани), которую уже в мирное время сгноила бессердечность сытого обывателя, что всю войну "провоевал" в политотделах. (Рассказ "Пролетный гусь" перекликается с некоторыми фабульными линиями повести "Веселый солдат", но в отличие от полифонического колорита повести рассказ окрашен в тона слезной пасторали о послевоенных Тристане и Изольде. )
В последних рассказах Астафьев как бы оголил каркас своего художественного мира, что привело, с одной стороны, к усилению дидактизма, а с другой - к некоторой схематизации и эстетическому упрощению картины жизни. . .
* * *
Собрание сочинений Виктора Астафьева, выпущенное в 1998 году в Красноярске, состоит из пятнадцати томов. В них спрессован изнурительный труд души художника, остро переживающего все, что совершается в мире, мечущегося мыслью, запальчивого в чувствах, но всегда искреннего в своих поисках истины. Это огромное количество произведений, не всегда ровных по степени совершенства, порой очень угловатых и даже колючих по мыслительному напору, раздражающе беспокойных по эмоциональному пафосу, все-таки представляет собой вполне узнаваемую художественную систему. Ее структурной осью выступает диалогическая оппозиция жестокого натурализма и открытой сентиментальности. Семантика этих полюсов у Астафьева устойчива: если натуралистический срез мира - это полюс хаоса, гибели души и жизни, то сентиментальный срез - это всегда полюс идеального, эстетически возвышенного.
Существенные особенности сентименталистской эстетики, как отмечал М. М. Бахтин, таковы: она "развенчивает примат грубой силы", отрицает официальное величие ("слезы антиофициальны"), осуществляет переоценку существующих масштабов, в противовес им утверждает ценность "элементарной жизни". Астафьев в своих произведениях актуализирует память сентиментализма, вводя его семантику в живую современность. Более того, он открывает новые семантические ресурсы сентиментальной оптики и палитры. Вопреки утверждению Бахтина о том, что "сентиментально-гуманистический тип развеществления человека ограничен", что "сентиментальный аспект не может быть универсальным и космическим, он сужает мир, делает его маленьким и изолированным"*58, Астафьев охватывает сентиментальным пафосом, а конкретнее - жалостью и состраданием - и отдельного, "маленького человека", и целое воинство, и весь народ, и всю землю.
Однако модус сентиментального мировосприятия остается у Астафьева традиционно нормативным, т. е. как бы "предзаданным" в исходной позиции автора. Нормативность всегда выражается в организованности художественного материала авторским замыслом. И если организованность органична, то это проявляется в эффекте саморазвития художественного мира, наглядно убеждающего в достоверности авторской концепции, какой бы "предзаданной" она ни была. В самых совершенных произведениях Астафьева (например, в "Пастухе и пастушке") возникает эстетическая согласованность между натуралистической достоверностью и сентиментальной нормативностью. В отдельных вещах писателя такой "баланс" не получался. Это происходило тогда, когда на полюсе идеала вместо сентиментальной модели мира пасторальной ли, наивно-детской, утопически-деревенской или какой-то другой - выступала публицистическая риторика (наиболее явственно - в романах "Печальный детектив" и "Прокляты и убиты"). Риторика, конечно, носит нормативный характер, и в этом смысле она со-природна сентиментальному пафосу. Однако нормативность, выраженная риторически (через автора-повествователя или через героя-резонера, вроде следователя Сошнина в "Печальном детективе"), оказывается неравным полюсом в диалоге с натуралистической картиной. Как ни накачивает Астафьев свое риторическое слово экспрессией, используя для этого самые сильнодействующие средства от исступленных лирических медитаций до лихих ненормативных "заворотов", все равно пластика натуралистических картин эстетически впечатляет куда больше. Такой "дисбаланс" оборачивается художественными потерями: раз нет равноправного диалога между оппозиционными полюсами эстетической реальности, который является в системе Астафьева "мотором" саморазвития художественного мира, то эвристические способности такого произведения ослабевают, оно все больше начинает выполнять роль иллюстрации к авторской идее.
И все же. . . Астафьев настолько крупное явление в русской литературе второй половины XX века, что даже его художественные просчеты и то, что могло вызывать решительное несогласие с ним творчески значительно и примечательно для состояния художественного сознания его времени.
Глава IV ГРОТЕСК В ПОЭЗИИ И ПРОЗЕ
1. К характеристике гротеска
Концепция гротеска восходит к Ренессансу, когда были открыты римские орнаменты, состоящие из причудливых комбинаций животных, растительных и человеческих черт. М. М. Бахтин связывал гротеск с карнавальной культурой и проследил эволюцию этого художественного приема от Рабле до романтизма, в котором гротеску придавалось особое значение. Если в карнавальной и возрожденческой традиции сочетание противоположностей - смерти и рождения, высокого и низкого, красоты и безобразия - воплощает "противоречивое единство умирающего и возрождающегося мира", то в романтическом гротеске на первый план выдвигается кричащий диссонанс, выражающий трагическую несовместимость идеала и действительности, омертвение, автоматизацию жизни, искажение ее сущностных черт. В модернизме традиция романтического гротеска получает новое продолжение - в гротескных образах Андрея Белого, Федора Сологуба, Кафки, Джойса, Хармса - оформляется попытка "воплотить хаос, стоя на хаотической точке зрения" (выражение Й. Бехера). В советском литературоведении сложилась концепция "реалистического гротеска" (Гоголь, Щедрин, Маяковский, Брехт, Булгаков), в котором "гротескный мир не просто назван, существует не номинально, он воспроизведен во всем объеме, разанатомирован до мелочей, уснащен десятками выразительных подробностей. Мы как бы разделяем иллюзию истинности этого мира, ни на минуту не забывая об его условности"*59. В таком гротескном мирее обязательно - впрямую или "от противного" - присутствует знание о жизненной норме, о том, какой жизнь является или должна быть на самом деле: "Гротескный катарсис связан с постижением разумного в неразумном, естественного в странном"*60.
В русской культуре особая роль в формировании гротескной эстетики принадлежит Гоголю, который, как показал в своих исследованиях Ю. В. Манн, соединил свойства карнавального романтического и реалистического гротеска. По мнению этого исследователя, для гоголевского гротеска характерны такие черты, как "универсализация", связанная с нагнетением однородных искажений здравого смысла и невероятных комбинаций в пределах одного образа: "Углубление смысла происходит за счет того что "глупость" следует за "глупостью". И тогда в какой-то момент читателю открывается, что лиц и событий иного порядка не будет и не может быть и что это унылое течение пошлости и "называется жизнью". В этот трудно уловимый, но объективно непреложный момент "смешное" оборачивается "грустным""*61. Другим важным свойством гоголевского гротеска является "логика обратности", при которой "недостойный счастливее достойного; словом, моральные нормы также ставятся с ног на голову. . . Все происходит наоборот не по отношению к моральным достоинствам лица, а по отношению к сознательно поставленной им и сознательно преследуемой цели"*62. В то же время "соприкосновение, казалось бы несовместимых явлений", например, низкого и высокого не обязательно окрашено у Гоголя в комические тона. Так "в "Старосветских помещиках" образы еды, образы низшей, естественной жизни вдруг начинают свидетельствовать о глубоком индивидуализированном чувстве, о высших человеческих способностях"*63. А в "Шинели" традиционный романтический мотив автоматизации, подчинения личности власти вещи раскрывает "могучую внутреннюю силу", скрытую в несчастном Акакии Акакиевиче.
Влияние Гоголя на литературу 1960 - 1970-х очевидно: оно отчетливо дает о себе знать уже в прозе Синявского и Даниэля, а затем доходит до таких прямых парафразов гоголевских сюжетов, как, например, "Шапка" В. Войновича ("Шинель") или "Полтора квадратных метра" Б. Можаева ("Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем"). Гротескная поэтика позволила выразить фантасмагорическую, противоестественную и уродливую природу советского социального устройства и советской психологии, этим устройством отштампованной.
Но обращение к гротеску в литературе этого периода объясняется и более фундаментальными свойствами гротеска.
Известный эстетик XIX века Джон Рескин видел в гротеске форму сопротивления социальному порядку: по его мнению, все формы гротеска непосредственно связаны с игрой и тем самым воплощают волю к свободе от каких бы то ни было социальных, эстетических или логических ограничений. Гротеск в философском смысле выражает болезненное ощущение пределов познания, мучительно суженной перспективы, отсутствия трансценденции. Чувство предела находит воплощение в мотивах смерти, насилия, а также неадекватности знака, слова, языка, человеческого сознания в целом по отношению к страшному и таинственному миру вокруг*64.
Современный исследователь Джеффри Харфем, развивая этот взгляд на гротеск, отмечает, что гротескная эстетика регулярно актуализируется в моменты культурных "интервалов", "парадигматических кризисов", "когда накопилось уже достаточное количество аномалий для того, чтобы прежняя парадигма или модель познания была дискредитирована настолько, что в нее нельзя было верить, но до того, как происходит общее приятие новой парадигмы"*65. Эта характеристика как нельзя более точно подходит для периода 1970-х годов, когда идеология и эстетика "развитого социализма" были полностью дискредитированы фактически во всех слоях общества, но для "общего приятия" новой системы ценностей было еще очень далеко.
Гротескное искусство 1970-х было рождено раздвигающимися "ножницами" между социально-идеологическим языком вместе с соответствующей ему картиной реальности и тем, что эта реальность представляла на самом деле; условно говоря, между программой "Время" и каждодневным опытом ее зрителей, между "Историей партии" и подлинными историческими трагедиями.
Однако "парадигматический кризис", отразившийся в подъеме эстетики гротеска в литературе 1970-х годов, распространился не только на категории и ценности коммунистической идеологии и социалистической эстетики. Он носил более универсальный характер. Парадоксальность ситуации состоит в том, что большинство авторов гротескного направления начинают как язвительные критики советского мира, но сама избранная ими поэтика подводит их к тому порогу, за которым - нередко помимо воли самих авторов - обнаруживается противоречивость и проблематичность тех ценностей, которые они противопоставляли фантасмагориям советской системы и ментальность: "парадигматический кризис" выражается в том, что под беспощадным обстрелом гротеска оказываются категории личности и личной свободы (А. Галич и В. Высоцкий), народа и народной правды (Ю. Алешковский, В. Войнович, Ф. Искандер, М. Жванецкий), культурного опыта и интеллигентской традиции (В. Аксенов, Вл. Уфлянд, Игорь Губерман).
Несколько схематично можно выделить в русской литература семидесятых следующие тенденции внутри гротескного направления: