Есть в романе и образы-символы, воплощающие ирреальную мертвенную силу "системы". Машинистка из канцелярии НКВД "мадам Смерть" и тонкая, ботичеллевской красоты, врач-"березка", прославившаяся рацпредложением переливать трупную кровь живым, символизируют какую-то извращенную выморочную форму существования, сюрреальную антижизнь. Не случайно эти женщины - в мире ФНВ именно женщины воплощают непобедимое могущество жизни - даже убитые, униженные, изнасилованные, они продолжают поражать сияющей, такой "ясной смертной красотой, такой спокойной ясностью преодоленной жизни и всей легчайшей шелухи, что он почувствовал, как холодная дрожь пробежала и шевельнула его волосы"*106.
Почему же так ирреален этот мир, несмотря на всю мощь, всю власть, весь страх? По Домбровскому, он не может не быть фиктивным и иллюзорным, ибо тоталитарная система отрицает две главные ценности человеческой цивилизации: закон (государство) я свободу (личность). Это мир без почвы под ногами, это регулярно повторяющееся безумие цивилизации ("плеть начинает воображать, что она гениальна"), и потому он обречен на самоуничтожение и историческую бесплодность. Это хорошо понимает Зыбин. Нейман вспоминает, что когда Хрипушин на допросе начал что-то говорить Зыбину о Родине, об Отчизне, тот вспылил:
Родина, Отчизна! Что вы мне толкуете о них? Не было у вас ни Родины, ни Отчизны и быть не может. Помните, Пушкин написал о Мазепе, что кровь готов он лить как воду, что презирает он свободу и нет Отчизны для него. Вот! Кто свободу презирает, тому и Отчизны не надо. Потому что Отчизна без свободы та же тюрьма или следственный корпус.
А о том, во что превращается Отчизна-тюрьма, если в ней нет закона, говорит старик Каландарашвили, познавший все бездны лагерного ада:
. . . приказ? Закон? Пункт сторожевого устава? Или сумасшедший из смирительной рубашки выскочил да и начал рубить направо и налево? Не знаю да и знать не хочу. Знаю только, что такого быть не может, а оно есть. Значит, бред, белая горячка. Только не человека, а чего-то более сложного. Может быть, всего человечества.
Философия закона и свободы. Стоицизм
Вся философия романа строится на глубочайшей вере в нераздельность закона и свободы. Причем закон понимается Домбровским вне какого-то бы ни было религиозного значения, а как наиболее рациональные и гибкие формы контроля над свободой индивидуальностей (в том числе и властителей), отложившиеся в структуре различных государственных систем, истории права, юриспруденции как науки. Но что делать, если государство ставит себя вне закона? В данном случае Домбровский следует за Сенекой*107. Андрей Куторга так излагает суть его учения: "Сенека понимал: раз так, надо опираться не на народ - его нет, не на государя - его тоже нет, не на государство - оно только понятие, а на человека, на своего ближнего, потому что вот он-то и есть, и он всегда рядом с тобой: плебей, вольноотпущенник, раб, жена раба. Не поэт, не герой, а голый человек на голой земле". В этом случае человек сам себе становится государством и добровольно следует законам, воспринятым им из опыта человеческой цивилизации. Так на первый план выходит нравственный закон. В камере, перед допросами, споря с опытным лагерником, убеждающим Зыбина что нет смысла сопротивляться, все равно сломают, лучше сразу подписать все, что потребуют, Зыбин отвечает так:
. . . Я - боюсь больше всего потерять покой. Все остальное я так или этак переживу, а тут уж мне, верно, каюк, карачун! Я совершенно не уверен, выйду ли я отсюда, но если уж выйду, то плюну на все, что я здесь пережил и видел, и забуду их, чертей, на веки вечные, потому что буду жить спокойно, сам по себе, не боясь, что у них в руках осталось что-то такое, что каждую минуту может меня прихлопнуть железкой, как крысу. Ну а если я не выйду. . . Что ж? "Потомство - строгий судья!" И вот этого-то судью я боюсь по-настоящему! Понимаете!
Именно благодаря этим внутренним (рациональным) ограничителям - закону для себя! - Зыбину удается отстоять свою свободу. Однако Зыбин не "голый человек на голой земле". Эта характеристика скорее подходит его палачам, причем оказывается, что "голый человек на голой земле" не в состоянии сохранить свою человечность, а превращается в монстра, контролируемого безумной машиной (само)уничтожения. Еще в "Хранителе древностей" Зыбин размышлял о том, что "главное свойство любого деспота, очевидно, и есть его страшная близорукость. Неисторичность его сознания, что ли? Он весь тютелька в тютельку умещается в рамку своей жизни. Видеть дальше своей могилы ему не дано". Зыбина, напротив, отличает повышенная историчность сознания, он хранитель интеллектуального опыта цивилизации - ее опыта, знаний, горьких и радостных уроков. Именно отсюда он черпает материал для своего "закона". Именно на этой почве зиждется его понимание онтологической пустоты и бесплодности буйствующего вокруг него кошмара истории. Именно на фундаменте этого знания строится его свобода. И именно в этом историческое значение его личного противостояния системе, противостояния, казалось бы, ничего в "большом мире" не изменившего.
Как отмечает Дж. Вудворд, восприятие истории Зыбиным со-падает со стоической философией, представляющей историю как цепь циклически повторяющихся событий, среди которых немалое место занимают "пожарища" (ecpyrosis), возникающие в результате торжества иррациональных сил вселенной над силами разума. Однако стоики верили и в то, что "людям разума суждено пережить "пожарища" как хранителям тех божественных творческих сил, которые воздвигнут заново разрушенный мир и тем самым начнут новый исторический цикл"*108. В этом смысле Зыбин подобен не только другому "хранителю древностей" Кастанье, скромному учителю французского в кадетском корпусе, воссоздавшему историю Семиречья, но и архитектору Зенкову, отстроившему заново Алма-Ату после великого (десять баллов!) землетрясения 1911 года. Об этих людях рассказывается в самом начале "Хранителя древностей", но символический смысл этих, казалось бы, посторонних романному сюжету жизнеописаний становится ясным только в масштабе всей романной конструкции.
Система характеров
Философская, фатальная неразделимость свободы (вольной, иррациональной) и закона (разумного, памятливого, цивилизованного) доказывается Домбровским не только позитивно - через Зыбина, но и негативно - через историю Корнилова. Корнилов чрезвычайно близок Зыбину, настолько, что иногда кажется его двойником: у них общее детство, общая судьба (ссыльные в Алма-Ате), общая органическая несовместимость с режимом. У Корнилова, как и у Зыбина, есть острое чувство истории. В "Хранителе древностей" Зыбин поражен тем, как под пальцами Корнилова археологическая бляшка "заговорила формой, весом, глифом поверхности, своим химическим составом. <...> Я не мог отделаться от впечатления (и потом, когда я вспоминал, оно становилось все сильнее и сильнее), что Корнилов чувствует незримую радиацию, звучание, разность температур, исходящую от этой крохотной пластинки". Да, у него есть чувство истории, но нет присущего Зыбину осознания исторической эпохи. Поэтому он переоценивает свою свободу. Ему кажется, что он, умный и талантливый человек, может переиграть, перехитрить эту свору облеченных властью подонков и недоучек. Он не догадывается, что нельзя перехитрить дьявола и невозможно торговаться с бездной. Он не видит иррациональной природы происходящей истории ской катастрофы и пытается выстроить с ней более или менр разумные отношения: он жертвует малой толикой своей свободы (соглашается один только раз побыть тайным осведомителем и не против, а в пользу Куторги), а НКВД в ответ отпускает его на все четыре стороны как лояльного советского гражданина. Однако, согласившись поступиться своей свободой, он тут же попадает в примитивную ловушку, превращающую его в один из инструментов тотального беззакония.
Вообще система характеров ФНВ строится так, что все центральные персонажи окружены более или менее подобными или, наоборот, контрастными "двойниками", подчеркивающими непредрешенность совершаемого выбора и в пределе очерчивающими максимально широкий спектр философских и исторических вариантов поведения в "предлагаемых обстоятельствах". Так, Зыбин, помимо Корнилова, оттенен художником Калмыковым, который в свою очередь "запараллелен" с Куторгой. Если Корнилов проигрывает свою жизнь и свободу, потому что пытается сторговаться с системой тотального беззакония, то Калмыков демонстрирует восхищающий Зыбина пример абсолютной духовной независимости: "Положительно только к нему одному из всех известных Зыбину художников, поэтов, философов, больших и малых, удачливых и нет, он мог с таким полным правом отнести пушкинское: "Ты царь - живи один"". Причем если свобода самого Зыбина укоренена в истории, то духовная независимость Калмыкова нашла опору непосредственно в вечности. Он даже одет в яркие, фантастической расцветки, одежды "не для людей, а для Галактики". На его картинах исчезает время, и трактор ЧТЗ прямиком въезжает в арку Млечного пути. Оборотная сторона этой абсолютной свободы, "прописанной" в вечности поверх страшного времени, обнажается в позиции Куторги: с жаром и тонким проникновением рассуждая о страданиях Христа, он тем не менее без колебаний пишет требуемые от него доносы: "Богу - богово, а кесарю - кесарево". Оказывается, с высоты вечности (и абсолютной свободы) можно безразлично соучаствовать в беззакониях дня сегодняшнего? Для Зыбина, понятно, эта позиция неприемлема, и его вовлеченность в историю оборачивается мерой его нравственной ответственности, мерой его внутреннего закона.
Аналогичным образом, характер Неймана окружен двумя двойниками: с одной стороны, тупым палачом Хрипушиным, который в разгар террора чувствует себя нужным и успешливым, как никогда; и Романом Штерном, с другой стороны, умным циником, не строящим иллюзий относительно собственной устойчивости и возможности избежать судьбы своих теперешних жертв. Лина "запараллелена" с девушкой "с кудряшечками" из рассказа Штерна, женой арестованного журналиста, которая сначала в ответ на добродушное предложение следователя поскорей опять выходить замуж отвечает: "А что вы с моим вторым мужем сделаете?" а потом бросается под поезд. Мраморный памятник "утопленнице" на кладбище в Крыму, окруженный романтической легендой, которая не имеет ничего общего с прозаической действительностью (не утопилась от большой любви, а умерла от стрептококковой ангины), отзовется в образе появляющейся в конце романа безымянной утопленницы, покончившей с собой в ответ на насилие (политическое или какое другое, неизвестно). Даже опытный лагерник Буддо, поучающий Зыбина не выбирать средств в борьбе за выживание, контрастно сопоставлен с таким же старым лагерником Каландрашвили, напротив, так и не согнувшимся: даже после своего чудесного освобождения (по личному приказу товарища Сталина) он продолжает бесстрашно говорить о том, что он и видел, и понял, да так что Тамара только мысленно охает: "Так как же его освобождать?. . Ведь он так будет ходить и рассказывать. Тут и расписка о неразглашении ни к чему".
Такая система образов стягивает контрастными связками или соотносит по принципу дополнительности далеко отстоящие друг от друга эпизоды дилогии, придавая пространному романному сюжету, насыщенному деталями и лицами, четкость этической теоремы. В то же время эти контрастные и подобные варианты человеческого поведения в сходных обстоятельствах придают предельно локальной истории несостоявшегося периферийного процесса против врагов народа значение философской метафоры, универсальной по охвату явлений притчи, современного мифа о свободе, законе и тирании*109.
5. Юрий Трифонов
Юрий Трифонов (1925 - 1981) умер 28 марта 1981 года неожиданно, на второй день после операции на почках - у него случился тромб легочной артерии. В советское время он был сомнителен для власти и для цензуры. Хотя он не ходил в откровенных диссидентах и не подписывал писем протеста, его все время попрекали, что он пишет "не про то" и как-то не так: что он погружен в сплошной быт, что оправдывает пошлость, что в его произведениях нет просвета, что они сплошь мрачные. Вот как назывались рецензии на его "городские повести": "В замкнутом мирке", "Прокрустово ложе быта", "На обочине жизни", "Герой или "обломок целого"?" и т. п. Между тем эти повести пользовались огромным интересом культурных читателей, одну из них ("Дом на набережной") инсценировал Ю. Любимов в театре на Таганке.
В постсоветское время Трифонов вновь оказался под подозрением, на этот раз у так называемой "либеральной жандармерии" у тех, кто задним числом упрекает его - почему не подписывал писем протеста? почему не участвовал? почему не выступал?*110 Логика подобных обвинений проста: если писатель издавался в советской подцензурной печати, значит он конформист, слуга режима. Отвечая на эти упреки, публицист Дора Штурман напомнила о том, что в "доперестроечные времена", когда наиболее типичным вариантом творческого поведения было приспособленчество, то есть писание лжи ради возможности легально издаваться, а люди типа Солженицына составляли меньшинство и уходили в "самиздат", "были, однако, и другие судьбы, внешне более благополучные, но тоже для тоталитарной ситуации нетипичные. <...> Эти подцензурные писатели еще до падения всех запретов, до отмены гонений на свободное слово (то есть прежде всего до конца 1980-х годов) делали настоящее дело, работали настоящую работу. Причем не в "самиздате" и не в "тамиздате", а в Госиздате. Такова была специфика их дарований, что они смогли создать непреходящие ценности под небывалым гнетом"*111. В отличие от тех писателей, "которые, не веря ни в сон, ни в чох, восхваляли советскую власть и советскую жизнь всех ее времен" (их Д. Штурман называет "советскими писателями"), такие художники, как, например, Ф. Искандер, И. Грекова, В. Астафьев В. Быков, В. Тендряков, С. Залыгин, В. Шукшин, "не лгали, не фальшивили" (их Д. Штурман называет "писателями советской эпохи"). К их числу, утверждает Д. Штурман, принадлежал и Юрий Трифонов.
Однако это определение тоже не вполне совпадает с творческой биографией Трифонова. За тридцать лет литературной работы он прошел довольно трудный путь - если пользоваться терминологией предложенной Д. Штурман, - от совершенно правоверного "советского писателя" к "писателю советской эпохи", находящемуся в очень непростых отношениях с этой эпохой. И его творческая эволюция - эволюция его воззрений, его эстетических принципов, его художественной стратегии, его поэтики - показательна для истории русской литературы второй половины XX века.
В рамках соцреалистических стереотипов: повесть "Студенты", роман "Утоление жажды"
Биография самого Трифонова в какой-то мере стандартна для первого поколения советских мальчиков и девочек. Он родился в 1925 году в семье видного партийного и государственного деятеля Валентина Трифонова. Детство прошло в номенклатурном Доме на набережной, напротив Кремля, где в то время жили работники высших органов власти. Школа, пионерские отряды, неистовое пожирание книг, участие в литературной студии при московском Доме пионеров, первые пробы пера. А далее обвал: арест и расстрел отца, ссылка матери на восемь лет, с матерью он увиделся уже после войны. Сам во время войны Трифонов работал на авиационном заводе в Москве. В 1944 году поступает в Литинститут на заочное отделение*112. В 1949 году он кончает Литинститут и в качестве дипломной работы представляет повесть "Студенты". Руководитель семинара Трифонова Константин Федин, который был членом редколлегии журнала "Новый мир", предложил повесть Твардовскому. Повесть принята, печатается в октябрьской и ноябрьской книжках "Нового мира" за 1950 год. И что же? "Студенты" имеют оглушительный успех. Трифонову присваивают Сталинскую премию, хоть и третьей степени, но Сталинскую премию - это триумф.
Чем же произведение начинающего литератора смогло привлечь строгий государственный комитет, в котором большую часть составляли церберы от литературоведения? Тем, что это произведение тривиально. "Студенты" - это очень средний, так сказать типовой, серийный образчик соцреализма. Сочинение, выполненное по давно известным и затверженным шаблонам и лекалам. Изображается студенческая среда, пединститут послевоенных 1940-х, филфак. Стандартный конфликт коллективиста и стоящего за его спиной сплоченного комсомольского коллектива с индивидуалистом. Вадим Белов - это коллективист, и Сергей Палавин - индивидуалист. Вадим Белов - средний, очень правильно, то есть стереотипно мыслящий, литературно правильно, то есть ужасно серым литературным языком говорящий даже с самим собою советский юноша, не знающий практически никаких сомнений, потому что он следует заложенным в голову нормам правил и постановлений. А вот Сергей Палавин - самовлюбленный, старающийся всячески подчеркнуть свою неординарность и талантливость, юноша. Автор всячески дискредитирует Палавина - он и эгоцентрик, и карьерист, и девушку, которая ждет от него ребенка, бросает. Конфликт закончится благополучно: Сергей раскается и проявит свою самоотверженность в волейбольном поединке за родной филфак. А в финале будет торжественная кода - первомайская демонстрация, звучит "Гимн демократической молодежи", в небе - праздничный салют. Словом, "Студенты" представляют собой некий соцреалистический суррогат психологической повести, где страсти персонажей вибрируют в очень узком эмоциональном диапазоне, в пределах дозволенных идей ных границ.
Правда, Трифонов усилил тривиальный нравственный конфликт еще и конфликтом в некотором роде идеологическим. Вадим Белов не только порицает своего друга-сокурсника за индивидуализм, но и бдительно обличает своего педагога, специалиста по русской классической литературе, профессора Козельского за недооценку значения советской литературы и умаление ее достижений. Так Трифонов откликнулся на "борьбу с космополитизмом и низкопоклонством", которая велась в те годы. Такое подстраивание под очередную политическую конъюнктуру вменялось в обязанность автору соцреалистического произведения, это одобрительно называлось тесной связью с жизнью, оперативным откликом на актуальные проблемы современности. Но в самой повести есть нечаянная авторская самооценка - там есть такая сцена: Сергей Палавин, сочинивший повесть, о которой он всем прожужжал, наконец читает ее своим товарищам. И вот какое впечатление она оставляет у того же Вадима Белова:
Все в этой повести было правильно, и в то же время все неправильно. Эта повесть очень походила на талантливое произведение, и в то же время была насквозь бездарна. Она казалась как будто нужной, своевременной, и вместе была ненужной, и даже в чем-то вредной. Все здесь от первой до последней страницы было привычным, назойливо знакомым, но знакомым не по жизни, а по каким-то другим повестям, рассказам, статьям, очеркам.
Однако дело даже не в том, что эту повесть высоко оценили в комитете по Сталинским премиям, ее очень хорошо приняли читатели*113. Сам Трифонов впоследствии оценивал свою первую повесть более чем прохладно. "Как я отношусь сейчас к "Студентам"? Иногда равнодушно, иногда - мне делается неловко за многое. И главное за то, что это была странная смесь искренности и хитрости, которую я наивно считал обязательной", - писал Трифонов в 1970 году*114. Бельгийская исследовательница творчества Трифонова К. де Магд-Соэп отмечает: "Трифонов не любил вспоминать о своей первой повести. Казалось, он ее стыдится. Его отношение четко сформулировано в надписи на подаренной мне книге: "Это книга, которую я не писал""*115. Похоже, что "Студенты" оставались в творческой памяти Трифонова пятном, которое он неоднократно пытался смыть: в некоторых своих произведениях, написанных в 1970-е годы, он радикально переосмысливал коллизии и характеры из этой повести, а главное - авторские оценки.
Непосредственно после "Студентов" Трифонов впал в жесточайший творческий кризис. В течение пяти лет он практически ничего не опубликовал. Этот кризис был связан с рядом причин, но прежде всего с тем, что произошло в стране, - смерть Сталина, разоблачение "культа личности". Это пошатнуло устои веры молодого советского писателя, вызвало сомнения в том, в чем он прежде не сомневался. В 1950-е годы Трифонов очень трудно ищет себя: пишет всякого рода очерки, бросается в спортивные темы, увлеченно сочиняет статьи (профессиональные и интересные) о шахматах и о футболе.
На рубеже 1950 - 1960-х годов он создает несколько расскач очень неровных по художественному уровню, очень разных по стилистике, по манере изложения, по материалу. Тут и рассказы с натуралистическим колоритом, в которых изображается современная будничная реальность ("Путешествие", "Маки", "Кепка с большим козырьком"), тут и рассказы, тяготеющие к философской притче ("Песочные часы"), и некое подобие "монументального рассказа" ("Испанская Одиссея").
Противоречивость художественной позиции Трифонова очень явственно сказалась во втором крупном произведении - в романе "Утоление жажды", над которым писатель работал с 1959 по 1962 год. Он тогда, пытаясь как-то выбиться из творческого кризиса, выпросил в журнале творческую командировку, чтобы набрать материал для художественного произведения. Это было время, когда опять вошли в моду поездки писателей на "великие стройки коммунизма". Трифонов отправился на одну из них - в Туркмению на строительство Каракумского канала.
Что собой представляет роман "Утоление жажды"? Это очень странная гибридная жанровая структура, какая-то контаминация традиционного "производственного романа" соцреализма с "исповедальной повестью", новой жанровой формой, которая родилась в годы "оттепели". Что в этом романе от "производственного романа"? Сам материал - стройка канала в песках Туркмении, производственная среда, коллектив строителей, инженеры, экскаваторщики, бульдозеристы. Стандартные конфликты - борьба между новаторами и консерваторами, нравственное противостояние между теми, кто работает ради длинного рубля, и теми, кто хочет напоить истощенную землю. Но эти обкатанные еще в "производственных романах" 1930-х годов конфликты Трифонов усиливает историческим контекстом - в романе постоянно присутствуют две даты: 1937 и 1956. 1937-й - пик Большого Террора, 1956 год XX съезда. А собственно сюжетные события совершаются в 1957 году, ровно через год после XX съезда. И атмосфера "оттепели" окружает все, что протекает в сюжете романа. Знаки "оттепели" - это и упоминание о том, что здесь когда-то работали заключенные, это и судьбы некоторых персонажей (начальник стройки Ермасов прошел через лагеря, Денис побывал в плену, а теперь, после амнистии, не решается повидаться с женой и сыном), это и споры между героями - надо ли ворошить прошлое, как утолять жажду правды и справедливости ("Как может быть чересчур много правды? Или чересчур много справедливости?"*116).
Но эти упоминания об историческом контексте, о репрессиях, о сталинском терроре даются в редуцированном виде, как бы под сурдинку. И это не авторская осторожность, а скорее, это вызревающий принцип поэтики Трифонова. Что это за принцип? Запечатлевать время не сюжетно, не в слове героя, не в его интеллектуальной рефлексии, а в настроении, в самом "воздухе" художественного мира произведения. В тексте романа есть такая интересная обмолвочка героя-повествователя: "здесь не было никакого сюжета, но были подробности жизни". Вот эта установка на подробности жизни становится одним из принципов рождающейся новой поэтики Трифонова: время не надо называть, не надо произносить приговоры, а надо дать массу подробностей жизни, чтобы читатель сам ощутил эмоциональную, духовную, нравственную, психологическую атмосферу времени.
А вот вторая линия в романе, которая тяготеет к стилю "исповедальной повести", связана с судьбой героя-повествователя, журналиста Корышева. Он приехал писать о канале и становится свидетелем перемен в жизни людей и страны. И в душе самого Корышева происходит слом времен: он - сын "врага народа", скрыл это при поступлении в институт, а когда узнали, велели перевестись на заочное отделение. С тех пор в Корышеве засела бацилла неуверенности. И теперь он чувствует, что минувшее его все-таки не отпускает, он не ощущает себя внутренне свободным:
Вновь меня охватила безотчетная тревога, налетевшая, как ветер. Мне казалось, что я куда-то опаздываю, от чего-то отстаю, гибну, погиб. Если не начну немедленно что-то делать, работать по-серьезному, писать хотя бы о том, что знаю в своей жизни, о Туркмении, о том, как ломается время, как приходят одни люди и уходят другие, как я сам вращаюсь в этом потоке, стремящемся куда-то в шуме и грохоте, и если не начну просто ежедневно записывать, просто записывать, я погиб, погиб!
Психологическая драма, которую переживает Корышев, предполагает иной, чем в производственном романе, принцип отношений человека и времени. Трифонов делает такое заключение: "Время выпекает людей в своей духовке, как пирожки". Эта фраза напоминает известные формулы из тридцатых годов: "Люди шли в плавку, как руда" (И. Эренбург. День второй), ". . . Возьми меня в переделку/ и двинь, грохоча, вперед" (В. Луговской. Письмо к республике от моего друга). Но по сравнению с патетическими формулами Эренбурга и Луговского фраза Трифонова о "пирожках" звучит несколько иронически. Да, писатель еще отдает дань инерции "производственного романа", где центральное место занимало изображение процесса духовного роста человека под воздействием обстоятельств социалистического строительства. Однако, обращаясь к жизни Корышева, анализируя внутренний мир этого персонажа, автор показывает, что тот корит себя как раз за податливость общему течению, за уступки обстоятельствам:
Моя слабость в том, что я уступаю, уступаю не кому-то да не самому себе, а потоку, который меня тащит, как щепку, крутит, ломает, выбрасывает на берег и вновь смывает, и все дальше я несусь, несусь! <...> Кто-то мечтал о том, чтобы жить как хочется, а не так, как живется. Кажется, Ушинский. Как это невероятно тяжело! Самое трудное, что может быть: жить так, как хочется.
И перед Корышевым стоит проблема: как же быть - то ли гнаться за временем, стараясь угодить ему, и совпадать с ним во всем, то ли все же не поддаваться потоку? Это очень важный момент в духовной жизни героя Корышев осознает свое "несамостоянье" как серьезнейшую драму, он не хочет сливаться, он не хочет быть как все, он хочет самоосуществления, по своей собственной воле. Но - он еще не знает, как ему жить хочется.
Наличие в "Утолении жажды" двух нестыкующихся жанровых конструкций (производственного романа и "исповедальной повести") и соседство (но не диалог) двух разных принципов отношений между человеком и обстоятельствами свидетельствуют о том, что в конечном итоге органического синтеза между разными содержательными и структурными составляющими не получилось возникло симбиозное, противоречивое негармоничное художественное образование. Но именно такой, в своей противоречивости, в своем несовершенстве, роман "Утоление жажды" характерен для процесса творческих исканий Трифонова, его мучительного выламывания из догматического каркаса соцреализма*117.
Первое обращение к истории: "Отблеск костра" и "городские повести"
Освобождаться от привычных стереотипов было непросто. Сам Трифонов, подобно своим героям, стремится обрести "самостоянье" Этим и объясняется тот напряженный поиск духовных координат, которыми отмечено творчество Трифонова в 1960-е годы. Сферой поиска стала история. И это не случайно для писателя, мыслящего социально, именно история служит опорой и источником для установления причин и следствий. Первым прямым обращением Трифонова к истории стала документальная повесть "Отблеск костра", написанная в 1965 году. Прежде всего, это было исполнением долга перед памятью отца - Валентина Трифонова, видного участника революции и гражданской войны, расстрелянного в годы Большого Террора. И вместе с тем это было возвращением к временам революции и гражданской войны, которые для Трифонова, как для большинства людей его поколения, были героической легендой, окружены ореолом святости - с ними связывали представления о замечательных, высоких духом людях, которые шли на смерть ради благородных идеалов, во имя счастья грядущих поколений. Такими людьми и представлены на страницах "Отблеска костра" те, кто делал революцию. Это сам Валентин Трифонов, донской казак, который стал профессиональным революционером, прошел через каторгу, в годы гражданской войны был одним из организаторов борьбы за советскую власть, потом возглавлял важное направление в промышленности, словом - "был кочегаром революции". Это и младший брат Валентина Трифонова - Евгений, военный и поэт, который тоже прошел через централы и ссылки. Это и легендарные организаторы красных конных армий Борис Думенко и Филипп Миронов. Трифонов, в сущности, первым извлек из забвенья имена этих людей, расстрелянных по клеветническим обвинениям еще в годы гражданской войны. Они предстают на страницах повести личностями яркими и противоречивыми, несущими на себе печать своего бурного, клубящегося времени, о Думенко, например, там сказано: "Нет, он не был идеальным героем, он был просто героем гражданской войны". Вглядываясь в невыдуманных героев своей документальной повести, людей, которые "стояли близко к огню", Трифонов устанавливает ту связь между человеком и миром, которая представляется ему ключом к объяснению секретов человеческой души, секретов характера, секретов морали человека, секретов его поведения, его убеждений. "Отблеск костра" открывался таким авторским пассажем: "На каждом человеке лежит отблеск истории, одних он опаляет жарким и грозным светом, на других едва заметен, чуть теплится, но он существует на всех. История полыхает, как громадный костер, и каждый в него бросает свой хворост". А кончается повесть так: "А костер шумит и пылает, и озаряет наши лица. И будет озарять еще лица наших детей и тех, кто придет за ними".
Человек и История - эта связь стала центральной проблемой во всем последующем творчестве Трифонова до конца жизни. Он рассматривал отношения между человеком и историей с разных сторон, вертел эту проблему, как друзу хрусталя, и эволюция мировоззрения Трифонова (именно мировоззрения - его философии, его политических взглядов, его социальных представлений, его нравственных идеалов) и динамика его индивидуального стиля непосредственно связаны с той последовательностью в которой писатель постигал отношения между Человеком и Историей.
Первоначально, сразу же после "Отблеска костра", Трифонов видит эти отношения между человеком и историей в сугубо "оттепельном" свете, т. е. он полагает, что надо восстановить светлые революционные идеалы, попранные в годы "культа личности" что эти идеалы - есть та высшая человеческая мера, по которой потомки должны сверять свою жизнь. Эта чисто "оттепельная" мифологема. И целую полосу в творчестве Трифонова (с середины 1960-х годов и примерно до 1973 года) занимают произведения, в которых повседневная современность с ее метушней, мышиной возней, куцыми целями, мелочными заботами, ничтожными интригами так или иначе соотносится с высокой идеальной мерой революционного прошлого.
В произведениях, которые открывали новую фазу в творчестве Трифонова, носителями идеалов революционных лет выступают старые революционеры: Ольга Робертовна из рассказа "Был летний полдень" и дед Федор Николаевич из повести "Обмен". Эти старики выступают у Трифонова не столько как хранители памяти о революционном прошлом, сколько как носители нравственных принципов, воспитанных в них этим прошлым. Их этика вступает в конфликт с теми нравственными нормами и поведенческими клише, которые господствуют в современной жизни.
Рассказ "Был летний полдень" (1966) ряд исследователей (Э. Бабаев, В. Оскоцкий, Т. Рыбальченко) считают программным, ключевым в творческом развитии Трифонова. О чем этот рассказ? На 74-м году жизни Ольга Робертовна, человек с богатым революционным прошлым, решила съездить на родину, которую она покинула еще в 1906 году. На родине ее принимают как ритуальную фигуру - пионеры с цветами, посещение музея, выступления в библиотеке, встречи на киностудии. . . Вокруг Ольги Робертовны суетится некий Никульшин, "лет сорока пяти, но уже полный седоватый, с висячими багряненькими щечками", заурядный пройдоха по линии истории партии, для которого жизнь самой Ольги Робертовны и далекое революционное время есть только материал для устроения своих карьерных амбиций. Ольгу Робертовну коробит то, что все, очень дорогое и памятное ей, все, для нее глубоко личное, больное и трепетное, эти Никульшины и прочие участники встреч омертвляют, оказенивают, облекают в холодную фальшивую фразу, превращают в мероприятие. Глядя на них, Ольга Робертовна заключает: "Люди нелепо, мелко живут". Этому заключению Трифонов придает значение авторитетнейшего приговора современности, ибо его делает человек из легендарного революционного прошлого.
А само чистое, святое прошлое автор старается как бы реставрировать в финальном эпизоде рассказа. Ольга Робертовна приходит на старый запущенный двор, из которого она ушла в 1906 году, ей навстречу идет согнутая седенькая маленькая старушка, она узнает в ней свою подругу Марту, и Марта встречает ее так, будто Ольга Робертовна отлучалась совсем ненадолго, хотя и замечает, как сильно постарела, и говорит: "Ну ладно, хорошо, иди на кухню, Хельга, и поставь чайник. Ты помнишь, где кухня?" Словно не прошло шесть десятков лет, все возвращается к своему исходному началу - к честным и искренним отношениям. Можно с большой долей уверенности полагать, что этим финалом автор хотел противопоставить легендарное прошлое пошлой современности, хотя - помимо этого - в финале проступает и нечто иное: противопоставление мелкотравчатой современности не столько прошлого, сколько вечного, постоянного, несуетного. (И тогда все, что было между уходом и возвращением героини - в том числе и баррикады, и революции, и гражданская война, и прочие составляющие легендарного прошлого - тоже, может быть, не столь уж существенно перед вечными ценностями земной жизни? Но такой смысловой план финала, вероятнее всего, возник помимо замысла автора. )
Отметим, что только в рассказе "Был летний полдень" образ старой революционерки занимает центральное место, и ее отношения с современностью образуют ядро конфликта, причем здесь нравственный контраст между старой революционеркой, хранителем памяти о легендарном прошлом, и современниками предельно обострен - для современников историческое прошлое не только чуждо, оно стало объектом цинических и конъюнктурных спекуляций. В последующих произведениях Трифонова, а именно в цикле "городских (московских) повестей", образ старого революционера если присутствует, то только на втором плане, и его роль -- скорее "фоновая". На первом же плане разворачиваются коллизии современного быта.
Ставший впоследствии знаменитым цикл "городских повестей" Трифонова открывается повестью "Обмен" (1969). Это произведение еще несет в себе печать достаточно канонических форм жанра повести. Конфликт отчетлив и строг, его суть - столкновение двух систем ценностей, духовных и бытовых. Его фабульное воплощение - Виктору Дмитриеву, чью мать постигла смертельная болезнь, советуют как можно быстрее произвести квартирный обмен, чтоб не потерять материну жилплощадь. С одной сторон дело житейское, надо думать о будущем своей дочки, с другой - смертельная болезнь матери, с одной стороны - квадратные метры, прагматика быта, с другой - трагедия неминуемого ухода того, кому ты обязан жизнью. Эту коллизию Трифонов материализует в рельефном эпическом каркасе повести. Во-первых, в ней есть четкий сюжет. Правда, этот сюжет развивается не плавно дискретно: сюжет "Обмена" выстраивается из цепи событий, каждое из которых представляет собою самостоятельную новеллу*118. Первая, "завязочная", новелла - Лена, которая терпеть не может свою свекровь, уговаривает Виктора Дмитриева съехаться с матерью ради жилплощади. Вторая новелла - это метания Виктора Дмитриева, который мучается угрызениями совести и в то же время обдумывает варианты обмена; здесь появляется Таня - женщина, которая любит Дмитриева, готова ради него на все, она предстает одной из первых жертв его компромиссов. Третья новелла - это родословная Виктора Дмитриева. Четвертая новелла - это история противостояния двух семейных кланов: потомственных интеллигентов Дмитриевых и Лукьяновых, из породы "умеющих жить"; здесь в череде историй мелких семейных междоусобиц есть "тягомотная история" с Левкой Бубриком, старым другом еще со школьных лет, которого Лукьяновы пристраивали на работу в какой-то институт ГИНЕГА, а в итоге на это место пристроили Дмитриева. И, наконец, пятая новелла - мучительный диалог Дмитриева и его сестры Лоры о том, куда девать больную мать, тем более неуместный, что она умирает за стенкой, рядом, и здесь Ксения Федоровна почти в забытьи констатирует, что он дошел уже до полной утраты нравственных принципов:
Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел. - Вновь наступило молчание. С закрытыми глазами она шептала невнятицу: - Это было очень давно. И бывает всегда, каждый день, так что ты не удивляйся, Витя. И не сердись. Просто так незаметно. . .
Вся эта цепь новелл демонстрирует процесс "олукьянивания" Виктора Дмитриева: его невольных, вынужденных отступлении от совести, этапы погружения все ниже и ниже по лестнице моральных компромиссов. Но вот что показательно - в эту цепь новелл, сосредоточенных на современной текущей, бытовой возне вокруг квадратных метров, врезается как раз посередине новелла-ретроспекция о роде Дмитриевых, и из череды историй клановых стычек, в которых и Дмитриевы с их интеллигентским высокомерием, и Лукьяновы с их этической неразборчивостью выглядят одинаково неприглядно, выделяются "истории с дедом". Деду Дмитриева, Федору Николаевичу, 79 лет, он старый юрист, в молодости занимался революционными делами, "сидел в крепости, ссылался, бежал за границу, работал в Швейцарии, в Бельгии, был знаком с Верой Засулич", видимо, прошел через ГУЛАГ ("недавно вернулся в Москву, был очень болен и нуждался в отдыхе"). Истории с дедом, который умер за четыре года до описываемых событий, приходят на память Виктору по контрасту с тем, что вокруг него и с ним происходит, - он, которого сейчас настойчиво подвергают "олукьяниванию", вспоминает, что "старик был чужд всякого лукьяноподобия, просто не понимал многих вещей". Он, например, не понимал, почему немолодому рабочему, который пришел им перетягивать кушетку, Елена, молодая жена Дмитриева, и теща дружно говорят "ты": "Что это значит, - спрашивает старик. - Это так теперь принято? Отцу семейства, человеку сорока лет?" Он затеял "смешной и невыносимый по нудности разговор с Дмитриевым и Леной", когда они, веселясь, рассказали, что дали продавцу в магазине пятьдесят рублей, чтобы тот отложил радиоприемник. И Лена, обращаясь к деду, сказала: "Послушайте, Федор Николаевич, вы - монстр! Вам никто не говорил, вы - хорошо сохранившийся монстр!" И в самом деле, в современном интерьере, где главное - уметь жить, расталкивая локтями ближних и дальних, где проблема жилплощади важнее смертельной болезни матери, такие старики, как Федор Николаевич Дмитриев, это монстры со своими доисторическими, как позвонки древнего ящера, принципами. Но именно контраст между "непонимающим" старым революционером и "понимающими" обывателями становится в повести "Обмен" способом эстетического суда автора. Не случайно самую точную характеристику Дмитриеву дает он, дед: "Мы с Ксеней ожидали, что из тебя получится что-то другое. Ничего страшного, разумеется, не произошло. Ты человек не скверный. Но и не удивительный". Дед увидел главное в процессе "олукьянивания" - он протекает как-то незаметно, вроде бы помимо воли человека, через вялое сопротивление, не без скребущих душу кошек, с массой самооправданий, вообще-то небезосновательных, но никак не меняющих отрицательного вектора движения души.
В своих следующих повестях - "Предварительные итоги" (1970), "Долгое прощание" (1971) - Трифонов, в сущности, продолжает исследование процесса погружения людей в болото повседневности и одновременно понижения планки нравственности. В "Предварительных итогах" центральный герой профессиональный переводчик Геннадий Сергеевич ради заработка вынужден переводить произведения национальных поэтов, убивая свой талант на то, чтобы какая-то бездарь могла самоутверждаться и создавать иллюзию своей значительности. И вокруг себя, рядом - в семье, в быту, в деловых отношениях - он видит, что все состоит из маленьких и больших соглашательств. Но когда Геннадий Сергеевич собственного сына упрекает в том, что тот позволил себе мерзость - украсть у своей няньки редкую икону, чтобы ее продать, то сын ему отвечает, как равному: "А ты чем лучше? Производишь какую-то муру, а твоя совесть молчит".
В повести "Долгое прощание" испытание бытом, а точнее - всеми маленькими и большими нравственными провокациями, из которых состоит повседневная борьба за существование, про ходят сразу два центральных персонажа - Ляля Телепнева и ее муж Сергей Ребров. Здесь Трифонов впервые построил текст в виде двух параллельно развивающихся сюжетов, фабульная связь между ними не столь существенна, как связь подтекстная, которую неизбежно ощущает читатель, - однако читателю самому предоставляется делать сопоставление линий двух центральных героев. Ляля, средненькая актриса, идет на всякого рода мелкие нравственные уступки ради, допустим, роли в пьесе модного драматурга, но вообще-то ее конформизм бескорыстен, она идет на компромиссы чаще всего по доброте, по душевной неразборчивости, она тип личности с весьма зыбкими нравственными представлениями, оттого у нее низкая планка требовательности к себе и к другим. Другой центральный герой - Гриша Ребров, как и Ляля, испытывает на себе страшное давление быта: вечное безденежье, поиски случайных приработков ("понемногу зарабатывал ответами на письма в двух редакциях и очерками на радио. Кроме того, печатал иногда мелкие исторические заметки в тонких журналах"), сочинение пьесы о корейской войне в надежде, что театр клюнет на конъюнктурную тему. . . Но, в отличие от Ляли, он всей кожей чувствует моральную нечистоту, кривизну всех этих судорожных попыток подстроиться под обстоятельства, он понимает, что они уводят его от главного, от смысла его жизни. Более того, Ребров, кажется, знает свое предназначение. Он - историк. И подлинную радость он испытывает, когда сидит в библиотеке, роется в старых газетах и журналах, в архивных бумагах, стараясь извлечь из забвенья жизнь какого-нибудь Ивана Гавриловича Прыжова, "незадачливого бунтовщика". Но, занимаясь этим делом, Ребров пытается спасти и себя самого: он хочет найти в прошлом духовные опоры себе, если угодно - нравственные образцы для сопротивления своей текучей современности, затягивающей тине повседневности. И он их находит! Ребров раскапывает историю некоего Николая Васильевича Клеточникова ("чахлый, полубольной, никому не ведомый, провинциальная чиновничья крыса в круглых очках"), который явился в столицу, чтобы помогать революции, в роли столоначальника департамента полиции, и действительно, очень много сделал для движения народовольцев, а после разгрома группы Желябова "тихо скончался от голодовки в Алексеевском равелине". И эта "тихая героическая краткая жизнь" в глазах Реброва "была примером того, как следует жить, не заботясь о великих пустяках жизни, не думая о смерти, о бессмертии. . . " Однако Трифонов не поддался соблазну благостного хеппи-энда: история и героические примеры из прошлого не спасают Реброва от жестокого напора быта - он забрасывает малодоходные занятия историей, в финале Ребров - преуспевающий сценарист. И все же, когда Ребров перебирает минувшее, "ему кажется, что те времена, когда он бедствовал, тосковал, завидовал, ненавидел, страдал и почти нищенствовал, были лучшие годы его жизни, потому что для счастья нужно столько же. . . "