"Типичный герой Стругацких по-прежнему ест, пьет, шутит в промежутках между научными запоями, но шутки его становятся все мрачнее, отражая новую для героя Стругацких ситуацию: ситуацию маленького человека, сражающегося против невыразимо превосходящих его возможности сил ради того, чтобы сохранить свободу и личное достоинс именно в той сфере жизни, которую он до недавнего времени мог с полным правом назвать своей собственной - в сфере науки. В конечном счете, Государство - или сверхцивилизация - контролирует и это"*146.
На первый план выдвигается слабость и беззащитность нормального человека перед лицом будущего, сверхцивилизации или тоталитарного государства, все равно. Любая сверхсила в первую очередь покушается на интеллектуальную свободу человека, давя на него своим немыслимым весом. И потому нет большой разницы между будущим, сверхцивилизацией инопланетян и КГБ - все это псевдонимы сверхсил, разрушающих конкретную человеческую личность во имя таинственного "гомеостазиса вселенной".
Казалось бы, такой диагноз должен навсегда отвратить писателей от раздумий о контактах настоящего с будущим, о "прогрессорстве" как о философской категории. Тем не менее именно эта тема ("область экспериментальной истории", как не без иронии обозначают ее сами Стругацкие) занимает центральное место в трилогии, состоящей из повестей "Обитаемый остров" (1969), "Жук в муравейнике" (1979) и "Волны гасят ветер" (1985). Сквозной герой Максим Каммерер и сквозная тема "прогрессорства" поворачиваются в этих романах разными гранями. В первой повести "прогрессорство" еще окружено романтически-авантюрным ореолом: случайно оказавшийся на чужой планете Максим Каммерер начинает войну с тоталитарным режимом, отчуждающим и преследующим людей с повышенной чувствительностью, каковыми, как правило, оказываются интеллигенты. В написанной через десять лет (!) повести "Жук в муравейнике" ситуация изменилась "с точностью до наоборот". Максим, уже на Земле, работает в КОМКОНе-2, могущественной организации, чьи функции можно определить как интерцивилизационную контрразведку. Контраст в этой повести возникает между идеальными очертаниями коммунистического будущего, построенного на уважении к правам человеческой личности, свободе самовыражения и дискуссии, контактах с другими цивилизациями, полным отсутствием ксенофобии и т. п. - и тайными методами КОМКОНа, весьма напоминающими современное Стругацким КГБ (отмечено Л. Геллером); методами, настолько засекреченными, что даже высокопоставленный идеалист Каммерер не имеет о них понятия.
Лев Абалкин, который, как выясняется по ходу повествования, был "подкидышем" таинственной цивилизации Странников, с детства отмечен клеймом отверженности. Опасаясь, что он может быть генетическим диверсантом чужой цивилизации, Абалкину ломают жизнь, отлучая его от любимой им профессии, не позволяя ему реализоваться, насильно делая из него - прирожденного зоопсихолога - "прогрессора" на удаленных от Земли планетах. В конечном счете Абалкин погибает, убитый главой КОМКОНа Рудольфом Сикорски. Характерно, что сам Сикорски - тоже бывший "прогрессор", именно поэтому он так опасается вторжения сверхцивилизации в земную жизнь. Стругацкие словно предлагают взглянуть на ситуацию "прогрессорства" с противоположной стороны - со стороны "прогрессируемой" цивилизации. Этот взгляд выявляет взаимное подобие обеих сторон конфликта: и Странники, и КОМКОН, руководствуясь некими высшими целями (неясными в случае со Странниками, охраной собственной цивилизации от диверсантов в случае Сикорски), полностью пренебрегают человеческой личностью, Львом Абалкиным, лишая его знания о собственной судьбе, превращая его в игрушку могущественных сил, доводя в конечном счете до отчаяния и гибели. В понимании неизбежно антигуманного характера любой сверх-организации, даже самой высокоразвитой, "Жук в муравейнике" перекликается прежде всего с повестью "За миллиард лет до конца света".
Возвращение утопии о "вертикальном прогрессе"
Однако в последней повести трилогии, "Волны гасят ветер", Стругацкие вновь возвращаются к утопической мечте о сверхцивилизации, о "монокосме", в котором человеческое сознание освобождается от телесной оболочки и вступает в свободный контакт с любым интеллектом во вселенной: "Индивид монокосма не нуждается в творцах. Он сам себе и творец, и потребитель культуры". Сюжет этой повести строится как система загадок, которые тщетно пытается разгадать молодой сотрудник КОМКОНа Тойво Глумов под руководством своего шефа Максима Каммерера. Интересно, что Максим заместил Сикорски, а убийство Абалкина породило термин "синдром Сикорски", адекватный обвинению в паранойе, и тем не менее Тойво Глумов яростно ищет следы присутствия Странников на Земле, потому что "никаким богам нельзя позволять вступать в наши дела, богам нечего делать у нас на Земле". Парадокс сюжета состоит в том, что Тойво Глумов оказывается одним из Странников, ибо Странники - по замыслу Стругацких - это не враждебная людям цивилизация, а новая фаза в эволюции человечества. И загадочные случаи, расследуемые Тойво, на самом деле являются экспериментами по выявлению качеств (в том числе и чисто биологических), позволяющих перейти в состояния "индивида монокосма" или "людена" (ироническая анаграмма слова "нелюди" и одновременно отсылка к homo ludens, человеку играющему). Эти испытания незаметно для себя проходит и сам Тойво. В конце концов он уходит к люденам, а его бывший шеф пишет о нем мемуары. Конечно, качество утопии Стругацких существенно изменилось по сравнению с 1960-ми годами. Здесь уже нет веры во всесилие науки, это скорее нечто подобное утопиям Н. Федорова или античных гностиков*147: на первый план выдвигается не совершенствование социального устройства, а "вертикальный прогресс" - религиозная идея о бессмертии духа и квазинаучная идея о бесконечной эволюции человеческого сознания.
Однако сам ход художественных исканий Стругацких убеждает в необходимости утопического элемента в культуре. Утопизм присущ русскому культурному сознанию как форма критики настоящего и способ определения перспектив исторического процесса*148. Стругацкие с успехом использовали оба эти аспекта "памяти жанра" утопии. Они поддерживали присутствие утопического дискурса в позднесоветской культуре (в критическом, отраженном, даже пародийном вариантах), не давая ему выродиться в тоталитарную идеологию, настойчиво прививая ему ценности частной и уникальной человеческой жизни, придирчиво проверяя утопические конструкции критериями интеллектуальной свободы и нравственной ответственности. Коротко говоря, результат их тридцатилетней художественной практики можно определить как гуманизацию и восстановление авторитета утопии, казалось бы, навсегда скомпрометированной в русской культуре кошмарами коммунистического ГУЛАГа. Исключительная популярность Стругацких не только среди поколения "шестидесятников", но и в поколениях "застоя" и посткоммунизма (рожденные в 1960-х и 1970-х годах) свидетельствует о том, что избранный этими писателями путь отвечал глубоким психологическим потребностям общества в период распада тоталитарной идеологии и тоталитарного сознания. Распада, не завершившегося и поныне.
Глава VI
НОВАЯ ЖИЗНЬ МОДЕРНИСТСКОЙ ТРАДИЦИИ
1. Неоакмеизм в поэзии
Традиция акмеизма, заложенная Анненским, Гумилевым, Мандельштамом и Ахматовой, оставила чрезвычайно глубокий след в литературе 1960 - 1980-х годов. На этой почве выросла поэзия Иосифа Бродского (см. о ней далее в части третьей, 4. 6), но не только его. В наиболее близких отношениях с "классическим" акмеизмом находится поэзия Арсения Тарковского, М. Петровых, Г. Оболдуева. Кроме того, отдельные аспекты эстетики акмеизма получили разработку в творчестве таких поэтов разных поколений, как Д. Самойлов, С. Липкин, Ю. Левитанский (фронтовое поколение), Б. Ахмадулина, А. Кушнер, О. Чухонцев, И. Лиснянская, Ю. Мориц, А. Найман, Д. Бобышев, Е. Рейн, Л. Лосев ("шестидесятники"), В. Кривулин, С. Стратановский, О. Седакова, Л. Миллер, Г. Русаков, Г. Умывакина ("задержанное поколение" 1970 - 1980-х годов). Не будучи связанными какими-либо групповыми отношениями, эти поэты тем не менее исповедуют сходные эстетические принципы - для них всегда характерна ориентация стиха на постоянный (более или менее явный) цитатный диалог с классическими текстами; стремление обновлять градиции, не разрывая с ними; "необыкновенно развитое чувство историзма. . . переживание истории в себе и себя в истории. . . "*149; осмысление памяти, воспоминания как "глубоко нравственного начала, противостоящего беспамятству, забвению и хаосу, как основа творчества, веры и верности" (50); внимание к драматическим отношениям между мировой культурой, русской историей и личной памятью автора.
Принципиальная новизна "семантической поэтики", вслед за Ю. И. Левиным, Д. М. Сегалом, Р. Д. Тименчиком, В. Н. Топоровым и Т. В. Цивьян, может быть охарактеризована через принцип всеобщей личностной связи, благодаря которому "гетерогенные элементы текста, разные тексты, разные жанры. . . творчество и жизнь, все они и судьба - все скреплялось единым стержнем смысла, призванного восстановить соотносимость человека и истории" (51). Таким "единым стерженем смысла", одновременно соотнесенным с историей и с личной судьбой, становится в "семантической поэтике" художественный образ культуры - всегда индивидуальная и динамичная эстетическая структура, пластически оформляющая найденную автором "формулу связи" между прошлым и настоящим, между личным опытом поэта и, как правило, безличным гнетом исторических обстоятельств, между прозой жизни и ходом времени. Именно образ культуры становится в "семантической поэтике" средоточием мифологической модели мира, в которой, как в поэзии Мандельштама и Ахматовой, ""разыгрывается" драма времени и пространства, природы и культуры, бытия и истории, судеб человека в природном и историческом мире его жизни и смерти, творчества и творения и т. п". (60). Причем для "семантической поэзии" крайне характерно "оксюморонное" воплощение мифотворческого (архетипического) импульса. Даже самые глобальные и универсальные темы воплощаются на языке предельно обостренной "конкретно-чувственной логики" (60).
Примечательно, что традиция акмеизма оказалась особенно плодотворной для эстетических поисков 1970-х. Почему? По-видимому, акмеистическая традиция предлагала мощную альтернативу как романтическому утопизму "шестидесятников", так и конформизму надвигающейся "застойной" поры. Неоакмеизм выводил за пределы советской и вообще социальной истории, предлагая взамен иной масштаб - масштаб истории культуры, в котором любые, даже самые трагические обстоятельства времени выглядели как нормальный фон, всегда сопутствовавший свершениям духа. Может быть, самой емкой декларацией неоакмеизма 1970-х годов стали знаменитые в свое время стихи Александра Кушнера:
Времена не выбирают,
В них живут и умирают.
Большей пошлости на свете
Нет, чем клянчить и пенять,
Будто можно те на эти,
Как на рынке поменять
<...>
Что ни век, то век железный,
Но дымится сад чудесный,
Блещет тучка; обниму
Век мой, рок мой на прощанье.
Время - это испытанье.
Не завидуй никому.
Сложная диалектика преходящего и вечного, невозможность существовать в измерении вечности "поверх барьеров" докучного исторического времени, необходимость научиться "читать" свое время по словарю культуры, а значит, и "большого времени" (Бахтин), реальной неконъюнктурной истории - так звучал пафос акмеистической традиции в 1970-е годы. Неоакмеизм не предполагал бегства из "безвременья" в иное, более благоприятное, историческое время но, напротив, он возвращал историческое измерение своей эпохе. Причем чувство истории восстанавливалось благодаря чуткости к культурным ассоциациям, сокрытым в гуще узнаваемой повседневности, к архетипам, проступающим в мимолетных реакциях в случайных воспоминаниях, в дневниковых записях. В неоакмеизме характерная для "семантической поэтики" оксюморонность проявляется в устойчивом для разных поэтов сочетании архетипичности образного языка, тяготения к созданию художественных символов целых культурных систем с "прозаикой", подробностью рисунка повседневной судьбы, интимной или дружески-непосредственной интонацией, отсутствием ораторской позы.
1. 1. "Старшие" неоакмеисты
(АРС. ТАРКОВСКИЙ, Д. САМОЙЛОВ, С. ЛИПКИН)
Поэты старшего поколения, в первую очередь Арсений Тарковский, Давид Самойлов и Семен Липкин*150, по-разному выразили трагедийность "семантической поэтики" как не только лишь эстетической, но и нравственной традиции.
Для многих поэтов неоакмеизма, но с особенной силой для поэтов старшего поколения, характерно утверждение нераздельности природы и культуры. Точнее, природа в их стихах пронизана культурными ассоциациями, а культура не только не противоположна природному миру, но и воплощает его глубинные тайны. Так, Тарковский воспевает "могучую архитектуру ночи" ("Телец, Орион, Большой Пес"), уподобляя панораму звездного неба куполу "старой церкви, забытой богом и людьми". У Давида Самойлова "евангельский сюжет изображает клен - / Сиянье, золотое облаченье/ И поворот лица, и головы наклон"; а описание облаков рождает ассоциацию с русским XVIII веком и "роскошной одой Держави-"а" ("Весенний гром"). В облике Ахматовой Самойлов прозревает:
. . . простое величье природы,
Дыхание высокогорное.
В ней было явленье особой породы,
Естественное, непритворное.
У Семена Липкина, с одной стороны, морская пена выглядит порождением языка: "Морская пена - суффиксы, предлоги/ Того утраченного языка, что был распространен, когда века, / Теснясь в своей космической берлоге, / Еще готовились существовать ("Морская пена"). С другой стороны, в его стихах русская поэзия наделена "дыханьем вселенской весны", а поэтика русской прозы непосредственно соотносится с образами природы: "словесное великолепье" Бунина сияет "как золотой закат Подстепья", и "Как жажда дня неутоленного, / Как сплав пожара и тумана, / Искрясь восходит речь Платонова/ На Божий свет из котлована" ("Заметки о прозе").
Природные образы подчеркивают онтологическое значение культуры в эстетике неоакмеизма. Культура воспринимается не как. продукт человеческой фантазии, интеллекта, мастерства, а как самая реальная, самая прочная реальность. Для неоакмеизма (как и для классического акмеизма) вообще очень характерна рефлексия на темы литературного творчества и его соотношения с историей, бытом, мирозданием. Так формируется еще один важный круг повторяющихся у разных авторов неоакмеистических мотивов - мифологизация магической силы поэтического слова и языка вообще.
Во-первых, слово, по убеждению поэтов неоакмеизма, наделено нравственным чувством: "Дрянь не лезет в стих. Стих не лезет в дрянь" (Самойлов); "А слово есть добро, / И слова нет у злого"; "Жизнь - штука страшная. Но в кисти/ Нет рабства, низости, корысти" (Липкин).
Во-вторых, слово не отражает, а создает реальность, называние есть создание смысла мира: "В слове правда мне виделась правда сама, / Был язык мой правдив, как спектральный анализ, / А слова у меня под ногами валялись" (Тарковский). Подробно этот мотив разворачивается в лирике Семена Липкина. У него (в стихотворении "Имена") первым поэтом становится Адам, дающий имена вещам и тем самым их создающий: ""Вот смерть", - не сказал, а подумал Адам. / И только подумал, едва произнес, / Над Авелем Каин топор свой занес". Впрочем, и обычный человек, оказывается, способен создавать жизнь, "всего лишь" называя веши по именам: "Но их мой взгляд соединил, / Мой разум дал им имена/ И той всеобщностью сроднил, / что жизнью кем-то названа". В духе Гумилева, Липкин возвращает непосредственное, "конкретно-чувственное" звучание библейской формуле "В начале было Слово. И Слово было Бог". У него слово встает над миром, как солнце, соединяет прошлое с будущим и потому поддерживает связность жизни:
И слово, творенья основа,
Опять поднялось над листвой,
Грядущее жаждет былого,
Чтоб снова им стать, ибо снова
Живое живет для живого,
Для смерти живет неживой.
("Живой")
В-третьих, у всех этих поэтов прослеживается мотив мистической зависимости между словом, языком и личной или исторической судьбой. По сути дела, каждый из этих поэтов приходит к выводу, что вся его жизнь написана им самим. Звучит эта тема в стихах Д. Самойлова: "Слово - заговор проклятый!/ Все-то нам накликал стих". А в его стихотворении "Черновик" запечатлен сам процесс импровизации, из которого рождается стихотворение: "Весна! (Зачеркнуто) Голубоглазый март. . . / (Зачеркнуто) Весна вошла в азарт. . . / (Оставлено) Каракули (Тра-та-та)". Но озорное "обнажение приема" подводит к философской максиме, завершающей текст:
Запомни: ты ведь только черновик.
Пусть из черновика